– Por Guilherme Diniz –

A presente reflexão, algo ensaística, é inspirada, diretamente, por dois influxos textuais e algumas inquietações de natureza histórico-epistêmica. Em primeiro lugar, o pensamento de Soraya Martins, expresso em seu artigo Sobre crítica, fabulação e expansão, no qual a autora, ao discorrer acerca de sua atuação como crítica teatral, apresenta outras possibilidades estéticas e políticas para meditar/compreender/relacionar-se com as teatralidades da cena negra, desestabilizando narrativas hegemônicas e estereotipias raciais, na busca de caminhos que mudem “padrões do saber e do poder”. Em segundo lugar, o escrito do intelectual estadunidense Abiodun Jeyifous, Black Critics on Black Theater in America[1], constitui-se, igualmente, como referência mobilizadora na composição deste texto. Abiodun analisa as principais transformações teoréticas desenvolvidas pelos críticos teatrais negros, em seu país, no século XX, captando as mais significativas mudanças conceituais, interpretativas e metodológicas desta produção crítica diante do seu teatro negro.

Ademais, um estado de coisas, concernentes à crítica teatral no Brasil e à sua respectiva história, passada e contemporânea, desassossega-nos profundamente. Em termos panorâmicos, nossa crítica teatral institucional, jornalística e acadêmica é dominantemente branca, isto é, composta em sua esmagadora maioria por profissionais brancos. Não é preciso um longo estudo histórico, de amplitude diacrônica, para constatar esta assertiva (voltaremos a este ponto adiante). Isso implicou, ao longo do tempo, não apenas uma dominância numérica destes mesmos sujeitos nestas funções, mas uma consequente hipertrofia, nos parâmetros estéticos adotados, de teorias marcadamente europeias que, de um lado imperaram sobre a leitura crítica do teatro brasileiro não-negro, e doutro lado secundarizaram e/ou desconsideraram o Teatro Negro, não conseguindo, devido aos seus próprios preconceitos e limites conceituais, pensar, densamente, as expressões cênicas negras em sua pluralidade poética.

Por tudo isso, intento pensar a importância (quiçá necessidade) de uma crítica teatral em “negro-perspectiva”[2], e/ou afrocêntrica (refiro-me à abordagem filosófica proposta por Molefi Asante), cujo ponto de vista[3], identificado com os processos histórico-culturais das populações negras, elabora para si, um outro compósito teórico-estético, bem como um complexo de valores políticos, afetivos e relacionais, fundados nos saberes negro-brasileiros, africanos e diaspóricos, em sua diversidade, para, não apenas colocar em constante suspeição a dita história oficial do teatro brasileiro, mas desenvolver novas chaves de (re)leituras dos teatros negros, ampliando suas discussões e  frisando a sua indispensável relevância histórica como campo produtor de conhecimentos e processos artístico-criativos em constante dinâmica.

Nesse sentido, compreendo esta possibilidade de crítica como um ato político-epistemológico de emancipação sensível do pensamento, ao mesmo tempo em que descortina as estruturas simbólicas de cunho colonialista, racista e reducionista acerca das cenas negras. Nesta produção crítica, a construção da autonomia estética efetiva-se como um pensar não sujeitado ou dependente de saberes estranhos às próprias culturas e intelectualidades negras para se afirmar ou articular conceitos analíticos sobre as problemáticas particulares do Teatro Negro. E conforme nos aduz Neusa Santos, “uma das formas de exercer autonomia é possuir um discurso sobre si mesmo”[4] , ou seja, uma crítica negra que dialoga de modo autônomo com os seus, sobre os seus e para os seus.

Estas questões, para as quais dirigimos nossas reflexões, não são de modo algum recentes, nem tampouco inéditas. Abdias Nascimento, Joel Rufino dos Santos, Flora Sussekind, para ficarmos em alguns nomes, já apontavam direta e indiretamente, para a pertinência de uma reflexão estética matizada por outros referenciais conceituais, distintos dos cânones eurocêntricos, para debater a negrura[5] cênica. Leda Maria Martins, em precisão ímpar, traduz este desafio da seguinte maneira:

“O estudo do Teatro Negro impõe, assim, a familiarização da crítica com a natureza das formas de expressão e com o feixe de relações semióticas e, portanto, discursivas da cultura negra, fomentadoras que são da particularidade estética e expressiva deste teatro.”[6]

Uma distinta plêiade de conceitos e princípios, forjados a partir dos arcabouços epistêmicos diaspóricos e africanos, desdobra sentidos outros do mundo. Com base nessas expressões subalternizadas do saber, esta possibilidade de crítica investiga paradigmas culturais alternos, cujas ressonâncias, na análise deste teatro negro, redesenham outras possibilidades de identidade e alteridade nas agências estéticas da negrura.  Esta miríade de reflexões já vem produzindo um corpus teórico ativo e transformador nos modos de ler, experienciar e pensar o Teatro Negro.

Alguns conceitos, como corpo negro pulsante, de Marcos Alexandre; tempo espiralar, de Leda Maria Martins (autora que ainda ressignifica a encruzilhada, em relevo filosófico-cultural); Dramaturgia do Tropeço, de Anderson Feliciano; as noções de performance negra, teatro de presença negra e teatro engajado negro, de Evani Tavares Lima; a compreensão da crítica como fabulação, re(criação) e cura, de Soraya Martins; as considerações acerca de uma “poética negra”, de Adélia Carvalho; etc.. Sem resumir uma produção muito mais ampla, quando tomados em perspectiva teórico-histórica, tais conceitos e termos pluralizam vocalidades e entendimentos acerca das artes cênicas e culturas negras, bem como apontam para chaves de aproximação e de fundamentação crítica que reposicionam esteticamente o Teatro Negro no contexto da produção artística brasileira e afro-brasileira.

Por conseguinte, esta crítica negra, como pensada aqui, recusando critérios etnocêntricos e dualistas, se tornaria também procedimento estratégico de enfrentamento ao silenciamento e ao epistemicídio[7] no âmbito estético, inventando alternativas de interlocução e cocriação no Teatro Negro. A um só tempo inventando e inventariando (não no sentido de um suposto resgate histórico, pois nossas tradições culturais se reatualizam continuamente, não estando num limbo estático do passado) nossas produções. Inventariar, significa aqui, a possibilidade de criativamente listar, organizar e catalogar, na escrita crítica, as produções teatrais negras, como exercício do não-esquecimento, do registro grafado nas texturas das palavras para que estes fragmentos de memórias (críticas, reflexões, análises) adentrem, como corpus bibliográfico noutros locais institucionais do saber. Ao apreciar o livro de Marcos Alexandre, O Teatro Negro em Perspectiva: Dramaturgia e Cena Negra no Brasil e em Cuba, temos acesso a um rico levantamento de espetáculos que, para além de enfeixar uma fundamental trama histórica da cena negra contemporânea, apresenta a capulana multifacetada que forma o tecido esteticamente plural deste teatro. O mesmo se aplica aos potentes cadernos e escritos críticos da SegundaPRETA, e ao vasto catálogo, de produções cênicas negras, construído por Denilson Tourinho, numa perspectiva de curadoria, na conjuntura do Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas Negras. Cada um a seu modo inventando e/ou inventariando nossas teatralidades, performatividades e corporeidades negras.

É salutar dizermos também que, em nosso modo de pensar esta crítica teatral em “negro-perspectiva” e/ou afrocêntrica, não se trata de enclausurar as reflexões teóricas nos saberes negro-diapórico-africanos, como se estes fossem dogmáticos ou herméticos. (Um dos pilares da afrocentricidade é a multidisciplinariedade). Desejamos rearranjar e ressemantizar os diversos saberes em perspectivas multifacetadas e negras do mundo, de modo que as terminologias consagradas – Pós-dramático, stanislaviskiano, brechtiniano, ad eternum …– adquiram outros sentidos quando acionados pelas cenas negras, não dominando ou aprisionando nossas formas de criar/criticar as múltiplas teatralidades da negrura. Nem tampouco se tornem selos de qualidade/autenticidade artística para legitimar nossas produções. Há um outro universo de práticas, conceitos e possibilidade afetivas a conhecer e inventar.

Na Antessala da Grande História

A história da crítica teatral brasileira, do ponto de vista racial, mimetiza e reproduz, de modo sistemático, a hegemonia epistemológica de matriz europeia e estruturalmente demarca mais um espaço de aguda exclusão dos sujeitos negros.[8]

Escapa ao objetivo destas reflexões uma diacronia ou uma sociologia de nossa crítica teatral, mas não me furtarei a esboçar exemplos históricos para demostrar como, em termos institucionais, a dominância branca,  de dicção eurocêntrica, forjou uma imagem unívoca e excludente da história do teatro, nos textos críticos, de natureza jornalística e acadêmica, adotando consequentemente parâmetros e conceitos estéticos que foram incapazes de compreender a fundo as experimentações teatrais das cenas negras, como a do TEN – Teatro Experimental do Negro – por exemplo.[9] Logo, a indispensabilidade, como sublinhada anteriormente por Leda Martins, de um conhecimento vivaz dos saberes, histórias e referenciais negros, por parte da crítica teatral, para desenvolver uma reflexão que compreenda semiótica e esteticamente processos artísticos distintos daqueles figurados pela orientação estritamente europeia.

Se analisarmos o modo pelo qual a crítica teatral brasileira, sobretudo a carioca e a paulistana, compreenderam e definiram a ideia de modernidade cênica, veremos sem dificuldade que os principais parâmetros estéticos adotados são importados das escolas e/ou experimentalismos europeus. O encenador moderno é a síntese exemplar daquilo que se almejava para uma renovação teatral. A presença de profissionais italianos, franceses e poloneses (para citarmos os mais destacados), dão a nota de uma atividade cênica ainda apoiada numa Europa, como guia artística. Nanci Fernandes, na História do Teatro Brasileiro, dirigida por João Roberto de Faria, afirma o seguinte:

“Por ora, vale frisar que os parâmetros de avaliação, no fundo, eram os mesmos, quer dizer, eram importados ou extraídos da vida cultural praticada no mundo civilizado leia-se o Velho Mundo, em particular a França.” (grifo nosso)

A chamada modernidade cênica no Brasil, como dificilmente seria diferente, fora construída com base nos preceitos estéticos da Europa, sendo o teatro apenas um dos vetores de um ideal de civilização pautado em padrões franceses, conforme assinalam Jacó Guinsburg e Rosangela Patriota. Como uma crítica teatral, amparada nestes moldes, poderia refletir, debater e investigar densamente as proposições cênicas do Teatro Experimental do Negro? A fatalidade já estava anunciada. Se a ideia de modernidade, nos discursos da crítica teatral, era embasada nas transformações artísticas do hemisfério norte, o TEN jamais teria suas produções focalizadas como avanços cênico-políticos na vida cultural brasileira. É o que se reflete nos livros sobre a história do teatro brasileiro moderno, escritos por críticos tais como Décio de Almeida Prado; Sábato Magaldi, Gustavo Dória, em que o Teatro Experimental do Negro é ora ausente, ora apêndice secundário.

É mais do que assente a consagração do TBC (1948-1964) – Teatro Brasileiro de Comédia – como uma das primeiras companhias modernas do Brasil, moldada em princípios europeus e fundada em bases econômico-estruturais da mais alta elite paulistana. Se o parâmetro de modernidade é estrita e unicamente este, então um diminuto nicho de iniciativas teatrais poderia ser considerado moderno.

Neste mesmo período a fundação do Teatro Experimental do Negro (1944-1968) sinalizava cênica e dramaturgicamente para uma transformação sem precedentes no Teatro Brasileiro, ao dignificar a personagem negra, valorizar devidamente a produção cultural afro-brasileira e desafiar a lógica racista que vigorava num teatro excludente. A obra Teatro Experimental do Negro: Testemunhos revela o modo como boa parte da crítica teatral brasileira lidou com esse grupo e suas produções. Fica patente, antes de mais nada, um desconhecimento generalizado das matrizes estéticas e performáticas negras (formas, sentidos e valores), elaboradas ou utilizadas pelo TEN; daí a adoção de adjetivos tais como “rústico” ou “capacidade instintiva” para qualificar a atuação dos intérpretes;  a defesa de um Brasil “moreno” ou “mulato” na compreensão da realidade nacional; além de exotismos sutis, principalmente quando manifestados pela ambiguidade do racismo, afirmado inclusive, no elogio expresso.

teatro negro

Foto do Acervo de Augusto Boal: (http://augustoboal.com.br/2017/11/01/augusto-boal-e-o-teatro-experimental-do-negro-ten/)

Accioly Netto, de maneira colonialista, chega ao cúmulo de evocar, sentimentalmente, “a velha negra que foi minha mãe-preta” (…) “a ama que estimei”, referindo-se a uma criada sua, ao criticar uma das peças do TEN. Ao passo que uma crítica, chamada Eneida afirma que quando ouve o atabaque dos negros, o “sangue dessa cor se agita e domina” dentro de si, para, mais adiante, no mesmo artigo, declarar que teme um possível “racismo dos negros” contra os brancos. Ela termina o artigo, paradoxalmente, conclamando a população a ajudar o Teatro Experimental do Negro.  Décio de Almeida Prado, no livro “Apresentação do Teatro Brasileiro Moderno” dá-nos uma prova cabal das limitações conceituais desta produção crítica dominante, ao dizer, versando sobre um espetáculo do TEN:

“E, neste setor, que tarefa mais alta, de maior alcance social e artística, do que conceder uma oportunidade para que o heroísmo – estamos medindo bem as palavras – para que o heroísmo destes intérpretes negros, chefiados por Abdias Nascimento, tenha possibilidades materiais de se transformar eventualmente em arte? (grifo nosso)”

Além do mais, apesar de algum reduzido reconhecimento nos jornais, a fortuna crítica do Teatro Experimental do Negro infelizmente não corresponde à importância artístico-social da iniciativa[10].

Não se pretende aqui tomar o todo pela parte, nem tampouco ser anacrônico, pois houve outras críticas minimamente cuidadosas ao lidar com esse teatro, como nos escritos de Aldo Calvet ou de Roberto Brandão. O interesse fundamental é explicitar os limites e contradições teóricas, políticas e estéticas de uma crítica teatral incapaz, pelas suas próprias bases, de refletir, de modo propositivo, sobre os teatros negros. Ademais, é importante perceber de que forma estes discursos críticos nos jornais e livros construíram uma história única do Teatro Brasileiro, história esta por excelência excludente.

Outro Teatro, Outra Crítica

Ao observarmos semelhante questão nos Estados Unidos, veremos que o Black Theater reivindicou e produziu uma nova consciência crítica no desenvolvimento de seu teatro, segundo Abriodun Jeyifous, no já mencionado texto “Black Critics on Black Theater in America”. A atuação dos críticos teatrais negros daquele país, em consonância com o teatro negro lá construído buscava outros parâmetros, conceitos e ideias para escrever e re-descobrir a história particular desta cena.

Ainda segundo o texto, ao longo de décadas, o amadurecimento teórico destes intelectuais negros, engajados e militantes, sofrerá fortes mudanças conceituais, refletindo diretamente no modo por meio do qual a cena negra norte americana será lida. Num primeiro momento, a escrita destes críticos interessava-se prioritariamente em dissertar sobre os problemas e mazelas sociais que acometiam a comunidade de artistas negros, absorvendo ainda a mentalidade da crítica hegemônica, valendo-se da noção, por exemplo, de universalidade, bem como outros critérios eurocêntricos para valorar o teatro negro.

Mais tarde, os pressupostos epistemológicos se alterarão radicalmente dando origem ao que Jeyifous chama de Black Esthetic Criticism – Crítica Estética Negra ou Crítica da Estética Negra. Nesse segundo momento, em que, Du Bois, Amiri Baraka e Larry Neal figuram como os principais formuladores de novas questões e pensamentos sobre a cena negra, outras metodologias e abordagens são materializadas nos discursos destes pensadores negros. Ao contrário dos seus antecessores, estes críticos não apenas denunciaram a supremacia branca nos domínios da crítica teatral, como pensaram, de modo positivo, na inseparabilidade entre política e estética nas cenas e dramaturgias negras, sobretudo a partir da segunda metade da década de 60.

Para Amiri Baraka este teatro é a um só tempo: “funcional, coletivo e comprometido”. Larry Neal, além de incentivar os experimentalismos criativos nos processos artísticos do Teatro Negro norte americano, adotará os modos expressivos e reflexivos das culturas e intelectualidades negras como arcabouço teórico em suas críticas, chegando a afirmar que James Brown é um poeta da cena, no qual artistas negros devem se inspirar. Nesse processo deu-se uma redefinição do teatro afro-americano dentro das formas culturais igualmente afro-americanas.

Por fim, Jeyifous conclui que estes críticos teatrais, dessa fase, postularam de modo certeiro que aquele Teatro Negro não dependeria da aprovação ou autorização da crítica branca e eurocêntrica para se afirmar artisticamente, mas que este movimento teatral deveria ser acima de tudo legitimado pela própria comunidade negra, por meio de suas referências culturais e históricas.

Não buscamos, ao citar o caso estadunidense, importar modelos ou receituário de qualquer natureza para os nossos desafios, mas tão somente observar como alguns problemas semelhantes foram tratados pelo movimento teatral negro de lá, tentando enxergar possíveis aproximações e diferenças entre contextos geopolíticos singulares. Acima de tudo, desejamos compreender a necessidade de outras chaves de leitura e proposições estético-conceituais para analisar/ler/refletir o movimento das cenas negras, estruturadas noutras bases e matrizes artísticas, que por suas vezes, perfazem uma trama outra de sentidos, visões e imagens de mundo, encenadas em alternos processos criativos. Estes críticos teatrais negros norte-americanos perceberam a necessidade de uma reflexão que fosse capaz de debater e questionar, internamente, elaborações cênicas distantes dos modelos estéticos dominantes. Identifica-se esta mesma lacuna com facilidade na história da crítica teatral brasileira, especialmente, no século XX – majoritariamente branca e centrada nos preceitos intelectuais europeus.

Se pensarmos agora na trajetória histórica do Teatro Experimental do Negro, poucos/as intelectuais desenvolveram, em suas análises, uma conceituação reflexiva, fundada noutras bases culturais de conhecimento para pensar criticamente nas proposições cênicas do TEN. No âmbito acadêmico, as reflexões, por exemplo, de Miriam Garcia Mendes[11] acerca da dramaturgia encenada por este grupo, ainda continuam presas a modelos de volição crítica e de valoração incapazes de compreender a complexidade semântico-estrutural destes textos. Já Leda Maria Martins, apoiada em um compósito filosófico-cultural diverso e distante de quaisquer etnocentrismos, ao rever esta mesma produção artística, aponta para as especificidades semióticas de desconstrução e reconstrução do signo negro textualizado nessa dramaturgia. Não temos intenção alguma de hierarquizar duas possibilidades críticas sobre o mesmo fenômeno, mas apontar para as diferenças e limites que cada abordagem possui. Se Miriam Garcia Mendes tende a reduzir em significados mais fechados uma dramaturgia negra bastante intrincada, Leda Martins, tendo Exu como princípio filosófico-epistêmico, abre caminhos e sentidos em sua visão. Vejamos apenas dois casos.

Para Miriam Garcia Mendes, as ritualidades e demais elementos culturais e afro-religiosos na constituição dramática do texto Sortilégio, de Abdias Nascimento, são em certa medida retiráveis, visto que o conflito central é o de Emanuel, indivíduo negro que, ao desprezar os valores culturais do candomblé, das comunidades negras e o seu próprio pertencimento racial, intenciona embranquecer-se inteiramente. Em Além do Rio, de Agostinho Olavo, a pesquisadora afirma que o fato de a personagem Medéia/Jinga ser negra é meramente decorativo, não conseguindo o texto, com seus rituais e pontos, materializar o embate racial entre a Rainha Africana e o branco Jasão.

Para Leda Martins a presença de elementos ritualísticos em ambos os textos é disparadora de sentidos dramáticos, uma vez que recoloca em cena outros saberes, verdades e epistemes afro-brasileiras de modo profundamente plurissignificativo, redesenhando a cena em formas que substituem alguns modelos teatrais ocidentais. Ademais, ela complementa: “Ele [o ritual] é apreendido, sim, como uma forma em movimento, cotidianamente reatualizado pelo processo contínuo e pulsional da comunidade.”[12] Longe de ser adorno, tais ritualidades afro-brasileiras performam uma concepção outra do universo e do ser.

Quanto à Sortilégio, a referência ao arcabouço simbólico do Candomblé e de Exu, em especial, não podem ser despidos da dramaturgia, visto que para Leda: “Na estrutura de Sortilégio e mesmo no movimento de sua leitura e decodificação, Exu é um significante organizador e promotor de sentido”. Logo, Exu é instância de dinâmica, abertura e de complexas ambiguidades que sustenta, em movimento, os caminhos do texto.

Sumariamente, estamos diante de duas possibilidades críticas, visivelmente distintas em suas amplitudes e perspectivas. Ao tomar como conceitos fundamentais os ritos e a simbologia dos orixás, Leda adensa sentidos/compreensões das obras mencionadas, desdobrando leituras e percepções que alargam o entendimento da semiose destas cenas, em sua dimensão cultural. Por tais motivos, pensamos que se as lentes/conceitos não forem trocados, a miopia/etnocentrismo, ao encarar os teatros negros, jamais serão abolidos.

imagem sortilégio

Foto: Programa original do espetáculo Sortilégio: Mistério Negro, apresentado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro nos dias 21, 23, 24 e 25 de agosto de 1957/Acervo Ipeafro.  (http://www.itaucultural.org.br/ocupacao/abdias-nascimento/o-teatro-dentro-de-mim/?content_link=2)

Assim sendo, volto a dialogar com o crítico teatral Larry Neal, influente pensador do Black Arts Movement, para quem essa produção teórica e artística negra estava disposta não apenas a questionar a dominante estética branco-ocidental, mas a (re)conhecer e a (re)criar outros simbolismos, mitologias, críticas e iconologias. E que diante da falência ética e política desse sistema de valores, o principal objetivo desses movimentos negros, estudados por ele, era o de definir o mundo com seus próprios termos.[13] Uma conceituação/reflexão crítica alicerçada nas perspectivas intelectuais e culturais negras é um caminho possível para compreendermos e nos aproximarmos de outros modos significativos de vida, fora e dentro do palco. O mundo e a cena mirados por outras lentes.

Ainda com relação ao Teatro Experimental do Negro, Florestan Fernades, em sua crítica intitulada “O Teatro Negro”, revitaliza o termo experimental que nomeia o grupo, alegando que: “um teatro experimental nasce de uma formulação moderna e positiva”, que, como ato revolucionário, não apenas desmontou uma série de estereotipias atadas à negrura, mas conduziu o teatro brasileiro a uma renovação, nunca dantes vista, principiando a forjar novas bases sociais, educativas e estéticas no teatro. De maneira que, a nosso ver, é impossível falarmos em modernização do teatro brasileiro sem compreender a ruptura seminal gestada pelo TEN. Pois muito mais do que somente colocar atores e atrizes negros/as no palco – fato por si só importante, mas não inédito – , o grupo liderado por Abdias posicionou os negros como sujeitos criadores/contadores de suas histórias. Cito o próprio Abdias quem diz:

“O negro abandona de agora em diante o lugar subalterno que sempre ocupou na cena indígena – papeis de criados, negrinhos levando cascudos, pai João banzeiro – para se tornar herói. Este é realmente um evento de maior importância sociológica e artística.”  A crítica teatral brasileira em geral não percebeu a substancial fissura teatral desenvolvida por este grupo, nem mesmo a posteriori.

No discurso histórico, a ideia de modernidade, proposta pela crítica teatral, não alcançava as atividades do TEN, quiçá por este grupo se organizar de maneira amadora. Porém, concordamos com o pensamento de Edélcio Mostaço, que, ao tomar as contradições do livro História do Teatro Brasileiro, dirigida por João Roberto Faria, já citado nessa reflexão, conclui que:

“Se a oposição entre profissional versus amador revela, de saída, im­propriedade conceitual para separar as práticas cênicas em jogo, uma vez que a arte moderna foi, em todos os quadrantes, obra de amadores, salta aos olhos a oposição entre os debatedores sobre a valoração do que era ou não moderno.”[14]

Escapa ao escopo deste texto aprofundar-se especificamente na modernidade teatral do TEN (modernidade fundada noutros pressupostos estéticos; se é que o termo modernidade nos interessa). Abrimos ligeiramente tal janela para ressaltar as limitações metodológicas de uma crítica eurocêntrica cujas ideias dialogam mal com manifestações artísticas embasadas em outras bases estético-sociais; e apontar para os modos pelos quais essa mesma crítica predominante escreveu uma História unívoca do teatro, ou melhor, dos teatros no Brasil.

Por isso, ao interpretar do nosso modo, aquilo que Soraya Martins chama de crítica teatral/pensamento/criação em negro-perspectiva, consideramos a afrocentricidade, como uma abordagem epistemológica potente para uma releitura/reescritura histórica do teatro negro no Brasil. Primeiramente, é indispensável dizer que afrocêntrico não é antônimo ou o inverso de eurocêntrico, como se o mundo, a partir de então, passasse a ser colonialmente explicado pelos saberes negro-africano-diaspóricos.

Trata-se sinteticamente de um “descentramento epistemológico”, operado por outros saberes e ciências na construção de interpretações e concepções de mundo, a partir das experiências culturais dos povos negros, em África e fora dela. E nesse movimento, tensionar narrativas históricas, na reavaliação do passado, é colocar em debate outras compreensões e explicações do presente, em suas disputas políticas. Pois como afirma John Henrik Clarke: “Toda história é um evento atual”. À vista disso, interessa-nos, como críticos e pesquisadores, reexaminar sob outras luzes a história do teatro brasileiro, em seus apagamentos, pluralizando, nesse percurso, novas narrativas históricas sobre os teatros negros. E ao mesmo tempo, reconhecer, como nos ensina a proposta afrocêntrica, que posições particulares não detém amplitude universal. O que nos faz lembrar que os conceitos empregados largamente por uma crítica teatral dominante foram válidos para traçar algumas visões, algumas histórias, algumas leituras acerca de algumas produções teatrais no Brasil, não sendo, portanto, absolutas. É o momento de repensar os caminhos já feitos e abrir outros.

Rupturas Contemporâneas

Diante da realidade brasileira contemporânea, a crítica teatral, bem como o jornalismo cultural (num sentido mais amplo), continuam racialmente brancos, em seus olhares e organizações, reproduzindo de um modo geral as mesmas visões sobre o mundo, num monólogo em certa medida totalizante. Ao longo do tempo, percebemos que este nosso incômodo, já era há muito debatido nalguns outros contextos, como veremos:

A sistemática falta de diversidade, humana e epistêmica, na crítica de arte, impulsionou duas jovens norte-americanas, Taylor Renee e Jessica Lynne, a fundarem, em 2014, o blog – transformado mais tarde numa revista acadêmica – ARTS.BLACK. Taylor fez a seguinte pergunta em seu Facebook: Where are all the young black art critics? (Onde estão os jovens críticos de arte negros?), indignada ao constatar que o campo, estruturalmente, era dominado por homens brancos. Jessica Lynge afirma que ler bell hooks a fez pensar que a crítica de arte poderia abarcar outras perspectivas e formações, para além daquelas clássicas e eruditas, reproduzidas pelas elites brancas, possuidoras de diplomas homogêneos em História da Arte. A revista, segundo ambas, convida autores/as negros/as a escrever não apenas sobre artes visuais negras, mas sobre quaisquer produções artísticas, a partir, justamente, de um outro ponto de vista, em abordagens que experimentam e expandem as expressões da crítica de arte.

Regina Victor e Tanuya Jagernauth no artigo “The Need of Cultivating Critics of Color”, constatam que nos últimos 30 anos os críticos com dedicação integral, nos EUA, eram homens brancos. Para ambas, a urgente presença de críticos não-brancos, diz respeito a construir outros poderes e olhares fora do julgo colonial, e questionam: Como somente uma perspectiva/experiência/corpo pode dar conta de escrever e compreender a totalidade dos movimentos teatrais? Ante tal vazio, Regina Victor e Katherine O’Keefe criaram o site de crítica Rescripted (Reescrito/Reescrita em tradução livre), em que colaboradores diversos refletem sobre teatro de modo aberto.

O mesmo se deu na criação, neste ano, da plataforma Critics of Colour Collective, que visa igualmente pluralizar as paisagens e óticas culturais na crítica teatral britânica. Bridget Minamore, uma das três fundadoras, conta que quando começou a escrever sobre teatro, havia pouquíssimas pessoas negras atuando como críticas. Além disso, segundo ela, não havia uma escrita a partir de uma perspectiva externa/marginal – “outside perspective” em suas palavras.

Por fim, Kelundra Smith, em seu artigo jornalístico The Critical Palette (A Paleta Crítica/da Crítica, em tradução livre), averiguou que, embora os espaços virtuais tenham provocado agudas mudanças nos modos de ser da crítica/jornalismo cultural, a falta de diversidade persistiu ferrenhamente. A maioria dos críticos teatrais atuantes em jornais (estamos cansados de repetir isso) são homens brancos, nos Estados Unidos. Apenas 4 profissionais, críticos em tempo integral, não são brancos, em todo o país. Segundo a articulista, o teatro estadunidense é muitos mais diverso que seus críticos, e esse fato conforma, em muitos níveis, o tipo de crítica produzida no país.

O distanciamento geográfico serve-nos para buscar outras referências para pensar semelhantes questões no contexto brasileiro e confirmar a urgência sensível de pluralizar cada vez mais as vozes escritoras sobre teatro no Brasil, pois a situação aqui não diverge muito dos quadros mencionados acima.

Em diálogo com o jornalista cultural Miguel Arcanjo Prado, interroguei-o se conhecia, em São Paulo, outros (as) críticos (as) teatrais negros (as). Miguel afirmou não somente desconhecer outro profissional negro na área, como ainda me disse que fora o único crítico teatral negro, em quase 60 anos de APCA – Associação Paulista de Críticos de Artes – a ter ocupado um cargo de chefia, no seu caso, a vice-presidência da instituição. Contou-me ainda que já fora chamado de “machadinho”, em referência à Machado de Assis, intelectual negro que assumira a função de crítico teatral no Rio de Janeiro, oitocentista. E por falar em Rio de Janeiro, a situação lá não nos parece radicalmente diferente, como nos contam companheiros artistas cariocas, tendo Macksen Luiz na imprensa e Rodrigo Monteiro, com seu blog, para citar alguns bem conhecidos; todos eles críticos teatrais brancos. Na plataforma de crítica DocumentaCena constituída pelo blog Satisfeita Yolanda?, de Pernambuco, pela revista eletrônica Questão de Crítica, do Rio de Janeiro e pelo site Horizonte da Cena, de Belo Horizonte, somente este último, até onde nos é dado a ver, conta com críticos teatrais negros em sua equipe.  No site Teatrojornal, idealizado por Walmir Santos, também não temos notícia de críticos teatrais negros, fixos ou colaboradores. Nem tampouco no portal AGORA, de Porto Alegre ou no site Bocas Malditas, de Curitiba.

A crítica teatral escrita na internet vem certamente remodelando possibilidades textuais dessa produção, porém essa revolução ou transformação não acarretou, necessariamente, uma maciça diversificação, do ponto de vista racial, em quem escreve sobre teatro. Por mais que os espaços virtuais estejam sendo tomados como instrumentos estético-político-comunicativos, em especial, pela juventude negra, o acesso à internet, no Brasil, é fortemente desigual entre brancos e negros.[15]

Esta brevíssima exposição não tem a dimensão de um levantamento sistemático e nacional do número de críticos teatrais negros em atuação; serve apenas como um rápido lampejo que, ao apontar as exceções, apenas vê a regra se confirmar. E mais uma vez, a regra é clara. Além disso, este quadro, reflexo histórico da crítica teatral brasileira, faz-me considerar ainda mais a importância de um pensamento crítico negro, afro-diaspórico, africano que desestabilize as lógicas estéticas hegemônicas, formulando continuamente outras e novas questões para estudar e tensionar as imagens e os sentidos do teatro brasileiro em geral, e dos teatros negros em particular.

Contemporaneamente, são nas bordas e nas margens que florescem possibilidades críticas fundadas nas experiências histórico-culturais das afetividades negras, como nos mostram alguns exemplos. Os movimentos Segunda Crespa (SP), Segunda Black (RJ), e SegundaPRETA (BH) já vem (re)elaborando não apenas teatralidades e performatividades negras, mas delineando pensamentos, conceituações e modos outros de tecer críticas que reinscrevem uma gama diversa de saberes e olhares como base teórica e afetiva para as reflexões/ações artísticas.[16] Observando panoramicamente os cadernos da SegundaPRETA, as críticas fazem ecoar novas e outras miradas estéticas sobre artes cênicas negras, em redes teóricas que tentam sempre desarticular noções estéticas hegemonicamente brancas, colonialistas e eurocentradas. Nas letras de Soraya Martins, Mario Rosa, Anderson Feliciano, Evandro Nunes, Marcos Alexandre, Ana Martins, Adilson Marcelino, Rauta – autoras/es de reflexões críticas presentes nos cadernos e no site do projeto – outras formas de testemunho/apreciação/leitura são textualizadas em suas negro-perspectivas.

Poderíamos citar também a Araká – Plataforma de Criação Artística, de Salvador, que, entre muitos trabalhos, desenvolve textualidades críticas ao se relacionar com a profusa cena teatral soteropolitana, na escrita de artistas-críticos, como Laís Machado, Diego Pinheiro, Aldri Anunciação, numa dinâmica rede de pensamento sobre as artes negras contemporâneas.

Serão necessárias outras tantas reflexões para meditar detidamente sobre os impactos, potencialidades e reverberações destes textos críticos nas cenas negras, Brasil afora. Importa-nos agora reconhecer que outros feixes de narrativas/percepções/óticas ocupam, ressignificam e (re)matizam o pensamento teatral brasileiro. Por ora é importante enfatizar que esta outra crítica já vem reeducando nossos olhares, e com isso, tecendo outras relações com as cenas negras e tingindo novas paisagens reflexivas.

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Guilherme Diniz é ator, pesquisador e crítico teatral. Licenciando em Teatro pela UFMG. É membro fundador da Cia. Espaço Preto. Foi bolsista de extensão e pesquisador no CPMT – Centro de Pesquisa e Memória do Teatro, no Galpão Cine Horto. Possui críticas publicadas no site Horizonte da Cena, no Cena em Pauta, e na revista Cadernos de Encenação, da UFMG, além de ter participado como crítico convidado no projeto Janela de Dramaturgia. Estudou Literaturas e Dramaturgias Africanas de Língua Portuguesa, bem como Análise e Crítica do Espetáculo na Universidade de Coimbra, pelo programa Abdias Nascimento/CAPES. Foi Coordenador de Cultura da APEB – Associação de Pesquisadores e Estudantes Brasileiros em Coimbra, organizando eventos e projetos artístico-culturais

[1] Críticos Negros sobre o Teatro Negro na América – em tradução direta e vulgar.

[2] Do mesmo texto de Soraya Martins.

[3] Dialogo neste momento, a respeito do ponto de vista, com o artigo de Eduardo de Assis Duarte, Por um conceito de literatura afro-brasileira.

[4] Trecho da obra Tornar-se Negro.

[5] Termo tomado aqui na acepção teorizada por Leda Maria Martins, isto é, como conceito semiótico. Reflexão presente na obra A Cena em Sombras.

[6] Idem.

[7] Entendido como um sistemático apagamento e desconsideração dos conhecimentos tecidos pelos povos negros e não-brancos, pelo fato de não serem evidentemente brancos e não se assentarem nas lógicas racionais do cânone ocidental hegemônico.

[8] É fundamental ressaltar um fato determinante nas lutas antirracistas empreendidas pelos movimentos negros ao longo do tempo: a criação e o desenvolvimento, desde o século XIX, de uma imprensa negra, na qual, revistas, jornais e periódicos, fundados no Brasil todo, pautaram debates acirrados sobre diversos assuntos concernentes à vida das populações negras no Brasil, desde tópicos econômico-sociais, até questões históricas. O Teatro Experimental do Negro criará também o seu jornal – O Quilombo. Tudo isso para dizer que embora houvesse minguada participação do negro na grande imprensa, à margem desse sistema, o domínio da matéria jornalística não lhe era desconhecida, como instrumento de luta, conhecimento e denúncia política.

[9] Embora alguns críticos teatrais da época, como Raimundo Magalhães Jr., Cristiano Machado e Ascendino Leite, tivessem dispensado elogiosos comentários à determinadas encenações do TEN, suas respectivas análises, apoiadas numa leitura reducionista, de um modo geral não compreenderam a ruptura cênica iniciada pelo TEN no que concerne a uma profunda ressignificação cênica do corpo negro.

[10] Não ignoramos o fato de que o propósito do TEN, nas palavras do próprio Abdias, não era apenas artístico, mas auxiliar social e economicamente o povo negro. E de que em suas produções a presença de uma plateia negra tenha sido minguada por razões óbvias.

[11] Tomamos para o presente texto alguns exemplos de sua obra “O Negro e o Teatro Brasileiro”, sem pretender reduzir o citado livro, que traz outras tantas reflexões relevantes.

[12] Da obra A Cena em Sombras.

[13] Reflexão presente no artigo “The Black Arts Movement”, na revista The Drama Review, Volume 12, nº 4, Verão/Summer, 1968. É importante salientar que este artigo fora escrito numa conjuntura histórica violenta, em termos nacionais e internacionais: a segregação racial nos EUA ainda era fortíssima e legalizada em muitos setores da sociedade; diversos países africanos ainda estavam sob o julgo colonialista da Europa. Estes fatores influenciaram sobremaneira o pensamento de Larry Neal.

[14] Do artigo Considerações sobre História do teatro brasileiro, na Revista Sala Preta.

[15] Estudos e dados estatísticos mais aprofundados podem ser consultados nos seguintes links: https://www.cartacapital.com.br/blogs/intervozes/negros-estao-mais-empoderados-na-internet-mas-acesso-ainda-e-desigual ;  https://www.nexojornal.com.br/grafico/2016/05/30/Quem-%C3%A9-a-popula%C3%A7%C3%A3o-sem-acesso-%C3%A0-internet-no-pa%C3%ADs

[16] Evidentemente iniciativas como o FAN – Festival de Arte Negra e o Aquilombô – Mostra de Artes Negras são também peças fundamentais, em Belo Horizonte. Destacamos a SegundaPreta, no âmbito deste texto, pelo fato de ter, esse movimento, uma produção continuada de textos críticos; foco de nossas reflexões aqui.