– por Luiz Carlos Garrocho [i] –
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Faço aqui algumas anotações sobre alguns traços da trajetória em curso da atriz, diretora e performadora Cida Falabella. Para tanto, procuro distinguir as três linhas que, ao longo do tempo, percebo que entretecem uma história de vida e ofício: o assentamento de uma pedagogia da atuação, a busca pela teatralidade e, por fim, a entrada simultânea nos campos da performatividade e do épico.
A trajetória artística de Cida Falabella, que para mim começa quando a vejo atuar na Cia Sonho & Drama, desde o final dos anos de 1970, mistura-se com a emergência dos grupos teatrais na cidade de Belo Horizonte, em sintonia com o que ocorria em diversas partes do mundo. De fato, um fenômeno da contracultura, parte significativa das propostas das neovanguardas artísticas. Novos modos de pensar, produzir e configurar os espaços de circulação/apresentação, em confluência com toda uma experimentação social e política. No campo da cena mais especificamente, lembraria Grotowski, quando este falava de uma revolução teatral, que se caracterizaria por três aspectos principais: o plano da nova arte do ator, a importância do diretor na articulação do discurso cênico e, por fim, do cenógrafo, que estará em pé de igualdade com o dramaturgo. Sim, a cenografia como dramaturgia e vice-versa.
Cida Falabella tem seu batismo de fogo, como artista, nesse meio em que os processos coletivos acionam e cultivam essas forças de renovação teatral.
A solidão em grupo: a ponta de uma linha
Recentemente, assisti a um filme de 1985, em que Cida Falabella atuou, que me revela algo muito interessante. Trata-se de ‘’Um filme cem por cento brasileiro’’[ii], que tinha uma linguagem que oscilava entre o épico, o expressionismo e a carnavalização – se posso dizer assim. O cinema é muito cruel com os atores e as atrizes. Não só porque congela um momento dos corpos, de uma captação da luz num instante que fica. Mas, principalmente, porque o jogo se dá com a câmera, com os cortes, com os artifícios dos sets de filmagem etc. Obviamente que esta não é a única história: surgiram outras modalidades de fazer cinema. Apenas de passagem, Glauber Rocha, entre outros, gastava rolos de filme para que o ator pudesse experimentar um processo criativo de outra ordem – de uma autonomia atoral. O que me faz conectar com aquilo que Eugenio Barba[iii] irá chamar de dramaturgia do ator, que na verdade se inspira na noção, postulada pelo cineasta russo Sergei Eisenstein, de uma montagem do ator.
As cenas no filme em que Cida aparece, juntamente com outras atrizes, exigem delas uma entrega que não é fácil. As mulheres estão como que fazendo parte de um delírio cênico, em termos de um bacanal a que os homens/atores se põem a devorar as carnes – incluindo comidas e banquetes. Percebo claramente que isso configura uma armadilha: pois o dispositivo de expressão coloca as atrizes a mercê do papel. No caso, diria que elas são expostas, com seus corpos bonitos e sua juventude, ao desejo da cena.
Interessa-me puxar essa linha. Cida lança mão de uma estratégia sutil, nessa na tarefa dos corpos expostos segundo o dispositivo (não a máquina, mas o maquínico enquanto o que produz subjetivações, faz ver e faz falar): a introspecção. Ou, se quiser, pode-se chamar de princípio de interiorização. Seria pudor? Sim, certamente. Diante de tanta exposição de si, isso pode ser postulado. Mas o par pudor/despudor é um jogo de posições e não a conformação de essências previamente concebidas. Tanto faz um ou outro – não há regra única para julgar – e isso nem interessa – o que seria o pudor/despudor de uma atriz/ator. Não é esse plano que Cida Falabella estrategicamente introduz. O que ela produz é o que se pode chamar de recusa.
Como assim, o ator/atriz não é aquele/aquela que se entrega? Sim, desde que a recusa venha junto, segundo as mais diversas modalidades de jogo e composição. Outro dia, fazendo a mediação de uma mesa com Eugenio Barba (Odin Teatret, Dinamarca) e João Brites (O Bando, Portugal)[iv], fiz notar que a Antropologia Teatral de Barba poderia ser sintetizada numa fórmula poética: uma arte da entrega e uma arte da recusa. Certamente que essa leitura não faz parte dos motivos que impulsionam e/ou alinhavam as criações de Cida Falabella. Mas posso postular que, como eu disse para Barba, aí se encontra, no modo como Cida atuou no filme, uma espécie de biopolítica do bioscênico.
Como eu vi isso naquele momento do filme? Trata-se do que Stanislávski caracterizou como sendo um componente da arte do ator/atriz: a força de instaurar uma solidão em público. Mais uma vez, tenho quase a certeza de que estou indo bem longe dos motivos de Cida Falabella. Entretanto, isso não vem ao caso, pois não estou fazendo um retrato, e sim me propondo a iniciar uma conversa. Mesmo sendo o texto escrito o que é fixado de uma vez por todas (não poderei mais, talvez, refazer infinitamente a escrita depois de publicada), ele é, como diz Blanchot, uma conversa infinita.
Para que o leitor/leitora não me critique antecipadamente, supondo que posso estar indo longe demais, lembro-me de uma conversa que tive com Cida Falabella, quando assistíamos juntos a uma cena (em 2015), quando trocamos brevemente uma impressão. Cida me disse algo que posso expressar do seguinte modo: o ator tem que tomar muito cuidado com o que o espectador pede, pois pode ficar enredado nesse desejo do outro e passar, compulsivamente, a responder a ele. Na hora, ela citou um trecho de uma letra de Gonzaguinha: “a plateia ainda aplaude ainda pede bis/ a plateia só deseja ser feliz”.
Ao estar presente a algumas das atuações de Cida e direções que assinou, percebo que esse princípio de recusa e de entrega estará norteando o que se poderia chamar de uma pedagogia da arte de atuar. Que se mostra, sim, inseparável das proposições da direção cênica, das pesquisas sobre dramaturgia e do interesse de Cida Falabella pela literatura, como mostro ao longo deste texto. Pois que, pelo menos do que tenho notícia, Cida Falabella não tem se dedicado tanto a um treinamento exclusivo do ator, mas sim às dinâmicas da atuação cênica, nas conexões supracitadas. Entendo que Cida Falabella, na trajetória até aqui delineada, não tem se voltado exclusivamente à realização de espetáculos, mas sim procura traçar, em si mesma, e nos processos que ela dirige, uma pedagogia. Não tenho mais condições de ir além dessa observação, posto que não tive ainda a oportunidade de assistir suas aulas e ensaios. No entanto, corrobora para isso o fato de Cida ter criado com os parceiros e parceiras a ZAP 18, espaço de apresentação e intercâmbio, que é principalmente de formação.
Portanto, detecto essa prática e viés pedagógico[1], que me parece guiar Cida nos processos da criação cênica. Não saberia dizer, pelos motivos acima explicitados, quais seriam os procedimentos e técnicas utilizados. No entanto, percebe-se essa inflexão nesse percurso que Cida Falabella vem traçando, no qual demonstra um interesse por uma pedagogia do teatro. Algo que tem no ofício do ator uma linha de importância (menos como treinamento e mais como rede de conexões possíveis num sentido atoral e de modo colaborativo também autoral) e que se entrelaça por sua vez às outras duas linhas, de que passo brevemente a falar.
Teatralidade e performatividade
Começo pela busca da teatralidade. Desde o trabalho como atriz e depois nas suas montagens como diretora, vejo que Cida se mostrou claramente interessada por esse plano. Que já fazia parte, devo lembrar, das pesquisas realizadas na Sonho & Drama. Esse é um termo que vem sendo estudado e escrutinado sem parar. Não vem ao caso demorar-me sobre ele. Diria apenas, na perspectiva por mim adotada, que se configuram ali os modos como o outro – o espectador – entra na cena. Que não se conceba esse plano enquanto visualidade para alguém ou, de um jeito mais restrito ainda, ao que se refere às personagens dramáticas etc.
Deve-se ressaltar, nessa busca, por aquilo concernido ao teatral, a formação de Cida Falabella em letras. Não consigo deixar de ver que os possíveis da narrativa, do entretecer e da palavra não estejam implicados. Isso aparece nas direções de Cida, em maior ou menor grau, desde a estreia como diretora em A Casa do Girassol Vermelho (1980). Ali eu vejo, nessa continuidade em que se formou, as vias da enunciação cênica exaustivamente perseguida por Cida Falabella, na qual a palavra, a ação, e a gestualidade dão o tom. Diria que a ficcionalização não está de modo algum à serviço do ilusionismo, ou mesmo de uma imitação das ações humanas.
Cabe aqui um pequeno parêntese: não agrego a isso – o investimento na teatralidade não ilusionista – nenhuma noção de progresso ou o que seja corolário disso. O teatro nunca foi uma imitação da realidade. Se em algum momento esse modo de expressão tornou-se hegemônico como tal, isso revela antes os agenciamentos das forças em jogo no fenômeno expressivo. Por onde a potência do simulacro – o aspecto lúdico do falso pretendente da representação – se viu vergado e, como diferença, subtraído do sistema[v]. Trata-se, nessa visada, de como se processam as dobras do real nos processos de semiotização. Pois a cena é feita, antes de tudo, em meio à materialidade do lugar e do convívio[vi]. Portanto, diria tal supressão pôde, então, tornar-se senso comum, apaziguando o caráter do duplo agônico-inventivo. Por isso sempre ressurgem/insurgem, por repetições diferenciadoras, precipitações e rupturas outras. Fecho o parêntese,, sem, contudo, dar por encerrada a conversa.
Parece-me, assim, que há um jogo entre ficção e teatralidade que tem se postulado, com ênfases variadas, nessa trajetória em curso de Cida Falabella. Por esse viés é que se pode dizer que a atriz/diretora/performadora vem desenvolvendo uma pedagogia do atuar e, por decorrência e interesse próprio, da cena. Talvez nos termos de uma metodologia em processo, não no sentido do molde, mas sim no se dispor, consigo e com os parceiros e parceiras (alunos/alunas e artistas profissionais), às perguntas sobre o ofício do atuar e do encenar. Nos possíveis de uma ética e de uma estética, mutuamente implicadas – que desembocam numa política da cena. Essa a conjunção que tenho como pano de fundo quando abordo alguns traços de Cida Falabella.
Se em ‘‘A Casa do Girassol Vermelho’’ algumas atuações pontuais apareciam como sendo imitativas, no sentido da mímica, como por exemplo, beber num copo invisível, elas me parecem mais como um problema de menor importância para Cida Falabella, naquele momento. Nos tempos em que era atriz na Sonho & Drama, a gestualidade do ator era buscada numa teatralidade em que, como disse antes, a imitação das ações humanas, diga-se, cotidianas, era subvertida para instaurar teatralidades. Suspeito que, já no olhar da direção, Cida continua com essa visada, porém se voltando mais para aquela janela de que falei antes, que é a formação literária. Posto que no caminho trilhado o diretor não é o que interpreta para o ator o texto de um dramaturgo (mesmo que um texto desse tipo seja utilizado, ele antes de tudo um pré-texto a serviço do teatral construído pelo coletivo), e nem mesmo o ator o que o interpreta para o espectador, o literário torna-se, assim, uma nova investida para Cida Falabella em termos de uma busca da teatralidade. Porém, de tal modo que em determinados momentos desse percurso, a palavra ou vocalização viesse, algumas vezes, de um corpo não tão tensionado para essas gestualidades extra-cotidianas. Pois os parceiros e parceiras estão, na maior parte, continuamente mudando, e as ênfases de Cida Falabella vão, por isso e outros motivos, igualmente se modificar. No entanto, investia-se na ludicidade da atuação, na plasticidade do espaço, na encenação afinal não realista, a fim de dialogar com universo mágico do texto de Murilo Rubião. Noutras criações de Cida Falabella, observa-se, ainda, o interesse pelo ator contador de histórias.
Reitero que não pretendo realizar nenhum sobrevoo de uma trajetória, pois teria que produzir uma totalização. Que seria algo como o lugar de um ser neutro e não afetado pelo contingente – este último sempre devedor de um saber transcendente. Que a própria atriz/diretora poderia desmanchar logo em seguida. Para a nossa alegria, diga-se de passagem.
Seriam as gestualidades extra-cotidianas e as do contador de histórias polaridades ou variações de grau não tão discerníveis? Sem poder resolver isso, diria que Cida Falabella vai buscando esse elemento da teatralidade também na cenografia em jogo com as ações dos atores/atrizes. Esse é o caso, me parece, de ‘‘Bodas de Sangue’’. O chão é de areia, em volume suficientemente alto para que os atores e atrizes afundem os pés, exigindo deles outras forças que não as cotidianas. Que não são, portanto, da ordem do imitativo, mas sim interferentes e igualmente resultantes de interferências. Um campo que não foi tão determinante desde o início – pois que a teatralidade assumia um tom de evidenciar o caráter sígnico do jogo do ator. Aparece, aí, o que podemos chamar de real (não de realidade). Que não será tão buscado, me parece, mas que se torna um novo foco de interesse num dos últimos trabalhos em que atua, ‘‘Domingo’’ – de que falo mais adiante.
Parece-me, portanto, que essa procura da teatralidade, de certo com mais de uma face, não é tão explícita, acumulativa, comportando uma linearidade. Ela tende a se mostrar mais aguda num trabalho e menos em outro. Num aspecto, diria que aparece, por vezes, no plano da narrativa que a cena realiza. Uma dramaturgia da cena que joga com a dramaturgia do ator, para lembrar desses conceitos operativos de Eugenio Barba. Vejo isso, por exemplo, na encenação de ‘‘A Hora da Estrela’’. Do ponto de vista dessa dramaturgia da cena, a teatralidade se evidencia, entre outros elementos, na utilização da projeção de um vídeo sobre uma ou mais folhas grandes de papel craft empunhadas pela atriz. A história, por assim dizer, se adensa com o modo como o ator joga com essa projeção, e não pelas vias da mera superposição ou intromissão imagética. São afecções que a imagem, quase clandestina de tão íntima, projeta sua luz. Surge, junto a isso, outro lugar cenográfico e, ao mesmo tempo, outra escrita dramatúrgica.
Observo aqui a entrada da diretora/encenadora num dos trabalhos em que a teatralidade se mostra mais potente, nesse sentido que se pode definir o termo e que reitero: o que é próprio da materialidade/medialidade do teatro (que a dança possuiria também, diga-se de passagem, e que não tem nada a ver com gênero, ou ainda com personagens, falas etc.).
O plano da atuação/composição dos atores/atrizes está entrelaçado, desde o início, com essa busca da teatralidade. Falo então, mais propriamente, de um traço desse teatro: a performatividade. Concernido às forças que o ator/atriz chamam a si, mas também a esse plano de instabilidade e hibridismo que a Arte da Performance abriu. Chamado de performativo ou pós-dramático, encontra-se essa cena tão contaminada pela Performance que já nem se pode mais dizer o que é, senão o que devém. Ou seja, o que varia e não pode ser, por isso, previsto de antemão.
A entrada no épico e na arte da performance
Então Cida Falabella começou a namorar com Brecht. Não sei dizer desde quando. Mas a dissertação de mestrado, intitulada De sonho & drama a ZAP 18: a construção de uma identidade, expõe alguns dos motivos e os passos principais. Esta noite mãe coragem (2006) é declaradamente essa inclinação. Diria que ali a busca da teatralidade se aliava mais a esse elemento épico e, também, ao procedimento de incluir depoimentos que chamamos de reais na ficção, sem falar na configuração do espaço e na entrada do convívio na tessitura da cena.
Sim, mais uma vez aparece o tema do real. Que eu situo, em termos da cena contemporânea, no processo com o qual a Arte da Performance desde logo se viu implicada. Não só, é certo – mas sempre tendo essa investida da neovanguarda em pauta. Até porque a materialidade da cena é o que a Performance buscou – pelo reverso que é, tanto para os artistas plásticos, mas também para um teatro dramático -, como a duração e o compartilhamento das presenças.
Júlia Guimarães Mendes aborda esse tema do real na direção de Cida Falabella em ‘‘Esta noite Mãe Coragem’’, mostrando que, se a peça se ancora no épico de Brecht, igualmente traz, em algumas passagens, elementos performativos. Para ela, ambas perspectivas “dialogam com a premissa do tensionamento entre teatro e realidade por atuarem a partir da quebra do contrato de ficção estabelecido com o espectador” (MENDES, 2013, p. 11)[vii].
‘‘Domingo’’, cena em que Cida performa e abre sua casa para os espectadores, é a expressão mais forte desse caminho que entretece solidão em meio a uma multidão (que seja um pequeno grupo), busca pela teatralidade, o épico, o lírico e, agora mais aguçada, a linha de performatividade. A parceria com Denise Pedron, pelo lado da Arte da Performance, resulta nessa interseção de lugar, memória, convívio e autobiografia[viii].
Ainda citaria a contribuição de Cida com as criações dos diversos grupos e coletivos, com os quais ela provoca os artistas à criação autoral em termos dos processos colaborativos, incluindo a tessitura da dramaturgia.
São apenas alguns traços que, mais uma vez é preciso dizer, não descrevem caminhos objetivamente. Dizem muito mais das afecções que me tomam nesse exercício de olhar em retrospectiva para o caminho em curso de Cida Falabella. São também perguntas que eu faço para a atriz/diretora/performadora. Entre estas, a de saber como esses planos, o de uma arte do ator como entrega e recusa (de uma solidão em grupo), de uma busca da teatralidade que se desdobra em linhas épicas e performativas, podem confluir num processo de criação que parece estabelecer, por afinidade eletiva e/ou modo operativo, uma pedagogia.
A ver como essa conversa poderia continuar.
[1] Temática que me foi proposta para ser analisada, quando do convite para realização deste texto.
[i] Professor, pesquisador e criador cênico na interface entre Teatro e Performance, com ênfase nas proposições site-specific. Participa do Coletivo Contraponto – MG.
[ii] Um filme 100% cento brazileiro. Direção de José Sette. Baseado na obra Um livro 100 por cento brasileiro, do poeta suíço Blaise Cendrars. 1985.
[iii] Cf. BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. Tradução de Luís Otávio Burnier (supervisão). São Paulo-Campinas: Hucitec-Campinas, 1995
[iv] Encontros Possíveis – Seminário realizado pela Cia Pessoal de Teatro, na Chapada dos Guimarães (MT), dezembro de 2014. O meu artigo sobre o encontro pode ser acessado em http://www.nucleodepesquisasteatraismt.blogspot.com.br/2016/01/artigo-de-luiz-carlos-garrocho.html
[v] Sobre o simulacro, ver Gilles Deluze, Lógica do Sentido – Tradução de Luiz Roberto Salinas Fontes. São Paulo: Perspectiva, 1974. Também, Diferença e repetição – Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
[vi] Esse tema é mais aprofundado na minha tese de doutorado, Lugar e convívio como prática espacial e tessitura cênica: as performances urbanas do Coletivo Contraponto – MG. Orientação da Profa. Dra. Mariana de Lima e Muniz. Belo Horizonte, Escola de Belas Artes da UFMG, 2015. Disponível em: http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/EBAC-A4JFQE?show=full
[vii] MENDES, Júlia Guimarães. As Teatralidades do Real no espetáculo Esta Noite Mãe Coragem, in Revista Pós, do Programa de Pós-graduação da Escola de Belas Artes da UFMG, v. 3 n. 6, Belo Horizonte, novembro de 2013.
[viii] No meu blog Duração & Diferença, fiz uma postagem sobre essa performance de Cida Falabella: http://www.luizcarlosgarrocho.redezero.org/domingo-com-cida-falabella/