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cair para cima ou por uma performance queer do buraco

cair para cima ou por uma performance queer do buraco

por ana luisa santos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

ensaio crítico com AQUI – amanhã é outra imagem da Súbita Companhia de Teatro apresentado no Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte

 

“O que não sou deixaria um buraco enorme na terra.”

Clarice Lispector

“Perto do coração selvagem”

 

“Se a gente fala corre pula tem buraco

Se a gente mija come e escuta é com o buraco

Se a gente cheira entra ar pelo buraco

E quando a gente nasce saímos por um buraco

 

Virou defunto sete palmos no buraco

Pra fazer filho tem que ser pelo buraco

Toda comida entra e sai por um buraco

E assim as nossas vidas se transformam num buraco

 

E as estradas estão cheias de buraco

No jornal só passa a gente no buraco

E as enchentes vêm trazendo seus buracos

Assim todos os caminhos só me levam pro buraco

(…)”

Di Souza

“Samba do Buraco”

 uma escritora escreve ensaios críticos para teatro. Um ensaio crítico para teatro quer tentar (d)escrever uma cena. A escritora solicita fotografias de divulgação da peça. O texto inclui o release e a sinopse da peça de teatro, além da ficha técnica. A peça é de uma companhia de teatro da região sul do país. O Brasil é um sul de mundo e perdeu um estado de rio grande há poucos meses, submerso. O teatro onde aconteceu a peça fica no Horto, o bairro, na região leste da cidade de Belo Horizonte. O texto do ensaio é publicado no site do Horizonte da Cena com apoio do projeto Arquipélago.

Um ensaio crítico quer se escrever em diálogo com a linguagem da peça. No cenário tem um furo. E o furo na peça? Uma cena é criada como imagem a partir da experiência da escritora. O corpo tem sete buracos. O teatro suspende os lugares, inclusive uma cadeira. As ações tem uma textura de um estado de gozo. Artistas em cena performando artistas em cena fruem um estado de criação (de cenas). A escritora é testemunha da ação junto ao coletivo de pessoas que constituíram a audiência sentada na arquibancada do teatro do Galpão, que já foi um cinema.

Artistas seguem em dúvida sobre a função da arte, a pertinência do trabalho de criação, a viabilidade do trabalho artístico e os percalços desta escolha. Em ação, o elenco reage ao processo de compreensão coletiva de que existe um buraco em cena. A cena da ação é do furo. A peça tem um desejo de nudez. O vão do buraco não é explorado. Assistimos o furo aumentar.

Foto de Halei Rembrandt

A escritora utiliza o computador para digitar o texto. O texto tem espaços não preenchidos. Lacunas entre palavras, frases e parágrafos. O ensaio de escrever crítica para teatro acontece no vazio. Ela não sabe se consegue lembrar de todos os detalhes da peça. A experiência de escrever e recordar a experiência de testemunhar uma ação no teatro.

Uma cadeira fica suspensa no final. Serragem cai em cima da atuação. Na peça, ações são repetidas. O elenco parece celebrar o processo. Não sabem o que fazer com o furo. Alguém sugere consertar o buraco. O furo parece incomodar. O rombo só aumenta. Ouve-se reclamações sobre o vão.

O elenco questiona como pagar as contas trabalhando com teatro, literalmente, em cena. A peça acontece em um sábado e em um domingo às 20 h no Galpão Cine Horto com ingressos a 20 reais e 10 reais a meia entrada. Os profissionais de teatro, assim como de outras linguagens artísticas, recebem, quando conseguem, pagamentos de equipe via projetos de fomento como editais, leis de incentivo, festivais e prêmios, em que concorrem entre si para aprovar seus projetos ou de suas companhias. Bilheterias ou a arrecadação de ingressos não pagam equipes de montagem, elencos, produção e profissionais técnicos, assim como não pagam o aluguel e despesas dos teatros ou centros culturais onde as peças são apresentadas.

Atuar profissionalmente como artista é inviável financeiramente para a maioria das pessoas. Como podemos falar disso em cena? Como estamos falando disso em cena? Temos um furo: um furo no gozo de criar. De estar em cena. Atuar, compor uma companhia de teatro regularmente, é um trabalho sem garantias de remuneração. Depois de aproximadamente duas décadas e meia de história com a criação e regulamentação de leis de incentivo à cultura, assistimos à diversificação da cena, à proliferação dos projetos, à capacitação das equipes. Formamos pouco o público. As temporadas de artes cênicas são curtíssimas, quando existem. Trabalhos estreiam em um final de semana e, no máximo, se apresentam novamente no outro. Artistas dizem que se apresentam para um público de artistas.

Foto de Maringas Maciel

Como escutamos o furo? O que está ruindo visivelmente no teatro? O que fazemos entre as cenas em(de) ruínas? Queremos rir do patético da atriz (chamada de) “dramática” que zomba da técnica de atuação, do clichê do drama, do ritmo do texto, como se fosse simplesmente um problema de atualização de linguagem. Ouvimos o texto com a sobreposição de tempos, que, no entanto, não se deixa circular, ou espiralar, nem quando são evocadas memórias de infância de atores em cena pelo narrador de capa. O texto não voa. Não escapa pelo buraco. Seguimos no teatro e apenas a cadeira é suspensa. Somos expostos a ferramentas sem uso. O ator (chamado de) “sem cabelo” olha o celular em cena. De cá, eu resisto e não olho para a tela.

As coreografias, movimentações pelo espaço, gestos de comemoração, festejos, brindes, cigarros (apagados) em cena, talvez digam sobre como conviver em uma montagem teatral ou uma turnê de apresentação, especialmente em sua porção mais divertida. As relações não parecem muito nítidas a não ser por certa companhia em cena. Nos assistimos. Nos aplaudimos. Ressaltamos e propomos uma leitura da cena. O que nos une é o buraco – ou, às vezes, evitá-lo. O elenco se revolta contra ele. Seguimos tentando enxergar, apesar do furo – não através.

Foto de Halei Rembrandt

O deserto do simbólico. O vazio do sentido. O buraco de Alice. O furo da fechadura. O teto de vidro. O cavalo no telhado. Uma ideia de cena ruiu há bastante tempo. A montagem é uma desmontagem, geralmente. Estar em cena é um gesto muito expandido na era de comunicação digital em rede. Qual é a da presença teatral? O que significa reunir pessoas para ver uma cena ou um conjunto de cenas? Por que reunir essas pessoas sentadas em formato de plateia? Por que se sentar para ver alguma coisa dá uma ideia de assistir? O que sentar faz com o corpo?

O elenco fala dele mesmo, do seu processo, da sua dificuldade de trabalhar com a presença crescente de um furo. O furo parece exterior ou, pelo menos, parece se localizar em uma das extremidades do espaço de ação ou da cena. O buraco está acima da cena (e isso pode dizer muita coisa), mas também aqui quer dizer que o elenco olha em direção ao teto do teatro para se referir a ele.  A cena está embaixo do buraco. Uma atriz (chamada de) “muito alta” salta para se aproximar do furo (e depois é apoiada pelo elenco para tentar alcançá-lo). O buraco aumenta.  O gozo tem um furo. Ainda bem.

 

AQUI – Amanhã é outra imagem

RELEASE

“AQUI – Amanhã é outra imagem” é uma ação coletiva que responde de maneira furiosa e apaixonada a tudo aquilo que nos passa e nos acontece hoje. O espetáculo passou por dois momentos distintos de criação: um primeiro processo durante a pandemia de Covid 19 e outro presencial, cujas inquietações se fortaleceram e também se ressignificaram. O que sobressai desse processo todo é o desejo de pensar sobre o próprio ofício do artista e o que nos move em direção ao exercício contínuo e doloroso da criação.

Este projeto é uma parceria entre a diretora Maíra Lour e a dramaturga Lígia Souza que juntamente com o elenco criam a ideia deste lugar que está constantemente ameaçado por forças contrárias, mas que se faz presente e vivo na potência do ato do teatro.

“AQUI” é uma homenagem a nós, artistas, que seguimos fazendo a arte acontecer apesar das dificuldades e dos desvios no caminho. Em cena, artistas se reúnem em um teatro onde um buraco no teto se abre cada vez maior. Ainda assim, elas se olham, se encontram, se abraçam e dançam com paixão, força, potência e amor. É bonito e é só teatro!

O espetáculo estreou em setembro/2022 no Teatro Novelas Curitibanas – Claudete Pereira Jorge em Curitiba/PR e realizou temporada com sucesso de público, totalizando 20 apresentações com ingressos esgotados. Em 2023, foi contemplado no Edital de Circulação do SESI/PR.

SINOPSE

Cinco artistas estão no mesmo espaço. Compartilham também o mesmo tempo e as inquietações de quem cria uma obra de arte. De repente, um buraco no teto se abre, invadindo a cena e o pó que cai lá de cima já cobre seus corpos. O que fazer? A Súbita Companhia de Teatro em parceria com a dramaturga Lígia Souza apresenta “AQUI – Amanhã é outra imagem”, um espetáculo que traz para cena questionamentos sobre a insistência em seguir fazendo arte. Um buraco que para cada uma das personagens significa algo diferente. Mas, aos poucos, ele nos permite ver o céu. Os artistas permanecem neste espaço repetindo suas ações, o gesto eterno que sobrevive ao agora, porque está contido aqui, se inicia e se finda ao começar de novo e de novo.

FICHA TÉCNICA

Direção artística: Maíra Lour

Textos: Súbita Companhia de Teatro

Dramaturgia: Lígia Souza e Maíra Lour

Elenco: Cleydson Nascimento, Dafne Viola, Helena de Jorge Portela, Pablito Kucarz e Patricia Cipriano

Direção de produção: Gilmar Kaminski

Assistência de direção: Anna Wantuch e Vitor Schuhli

Cenário: Fernando Marés

Figurino: Isbella Brasileiro

Iluminação: Beto Bruel e Lucri Reggiani

Operação de luz: Lucri Reggiani

Trilha original e sonoplastia: Rodrigo Stradiotto

Operação de som: Álvaro Antonio e Amira Massabki

Colaboração internacional: Senja Spackman (EUA)

Design gráfico: Pablito Kucarz

Registro em vídeo: Eli Firmeza

Realização: Súbita Companhia de Teatro e Flutua Produções

 

Agradecimentos do ensaio crítico: Clara Delgado (edição) e Nathalia Larsen.

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08/08/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Por uma dialética do riso e da violência

Por uma dialética do riso e da violência

– Por Julia Guimarães

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo King Kong Fran, de Rafaela Azevedo (RJ), visto no 3º Arranha-Céu – Festival de Circo Atual, em Brasília. 

No livro de 10 anos do Horizonte da Cena que será lançado esta semana, comento sobre certo interesse recorrente em dialogar, nas minhas críticas, com obras que se apresentam para mim como um problema. Obras que tocam em certos lugares dissensuais das questões abordadas, nos chamados nós-cegos de um determinado assunto, geralmente atual. Que nos convidam a “experienciar o dilema”, como nomeou certa vez a diretora alemã Helgard Haug[1] a respeito de seu próprio trabalho. Criações que colocam em xeque a questão do “gosto”, justamente porque embaralham e complexificam o binarismo do juízo crítico reduzido às máximas do “gostei” ou “não gostei”.

Lidar, no âmbito da crítica, com essas obras, não é tarefa muito simples, justamente porque um dos principais desafios reside no ato de traduzir em palavras certos sentimentos difusos e contraditórios produzidos pela recepção desses trabalhos. No caso do espetáculo sobre o qual me proponho a refletir aqui hoje – o fenômeno de público King Kong Fran (2022), da artista Rafaela Azevedo, escrito e dirigido em parceria com Pedro Brício –, a proposta é delicada também pelos afetos intensos e, por vezes, polarizados que o espetáculo e a personagem Fran têm produzido, no teatro e na internet, sobre seu público.

Embora a montagem esteja em circulação pelo Brasil desde que estreou no fim de 2022 – lotando teatros (já foi vista por mais de 50 mil pessoas) e abrindo sessões extras por onde passa –, só tive a chance de assistir a King Kong Fran no fim do mês passado, em Brasília, dentro da programação do 3º Arranha-Céu – Festival de Circo Atual, no teatro Galpão Hugo Rodas/Espaço Cultural Renato Russo. Portanto, chego algum tempo depois de sua estreia para conversar com essa criação que tem furado várias bolhas e se inserido como fenômeno cultural complementar à performance de Fran no ambiente do Instagram e, mais recentemente, do YouTube.

Fotos de Sarah Leal

Ciente desse “delay”, comecei a pesquisa para essa crítica tentando entender o que já foi dito sobre King Kong Fran nesse período todo. Para além das entrevistas dadas pela própria atriz Rafaela Azevedo – que também é palhaça e nos convida a olhar o espetáculo e sua atuação sob essa chave – as críticas que pude levantar de algum modo apenas aludiam aos pontos polêmicos da montagem, sem discuti-los/problematiza-los, se limitando a elogiar a popular persona “Fran”, criada originalmente no Instagram e, posteriormente, levada ao teatro por meio de campanhas de financiamento coletivo.

Parto, portanto, da premissa de que uma recepção não muito fértil de King Kong Fran é aquela que apenas destaca suas qualidades sem considerar certa complexidade contextual que as atravessa. Dentre as várias polêmicas que a montagem potencialmente sugere, está aquela – que, de algum modo, tangencia a lógica das redes, dos algoritmos, da chamada “cultura da lacração” ou da “cultura do cancelamento” – voltada a denunciar a violência de gênero (mas também poderia ser de raça ou classe) sob a perspectiva estética e retórica da inversão de papéis: de oprimido a opressor.

Em cena, o alter ego de Rafaela Azevedo explora o imaginário do circo tradicional e da indústria do entretenimento para construir e apresentar a figura de Fran. Vestida como uma espécie de “mulher-gorila”, a personagem brinca de reinventar o clássico número circense. Nas entrelinhas dessa figura associada ao freak show, o lugar da aberração remete ao problema da normatividade de gênero, já que a mulher-gorila (ou barbada) é encarada como estranha e risível justamente por subverter, com sua profusão de pelos, certo padrão daquilo que é associado ao feminino. Aqui, porém, a famigerada mulher-gorila busca aterrorizar apenas uma fatia da plateia: os homens.

Portando um enorme dildo de borracha, com o qual Fran “entrevista” espectadores do sexo masculino, a protagonista faz de seu circo um show performático, interativo e metalinguístico, no qual costura uma série de outras referências culturais. Do clássico hollywoodiano King Kong à sérvia Marina Abramović, estrela icônica da arte da performance, passando pela trágica história da primeira mulher-gorila de que se tem notícia – a mexicana Julia Pastrana (1834-1860) –, a dramaturgia de King Kong Fran, ao expor seu processo de criação, propõe uma conversa mais direta com a plateia.

É, no entanto, por meio da interação com o público masculino que o espetáculo desenvolve suas cenas mais famosas e controversas. Recurso bastante comum no contexto de denúncias da opressão de gênero, a inversão de papéis pode ser pensada como um grande lugar-comum que depende, em larga medida, dos modos de sua construção estética para alcançar, uma vez mais, alguma dimensão crítica e, por que não dizer, ética. No espetáculo, três homens da plateia são tratados como objetos sexuais de Fran. Enquanto examina, em cada um, se a roupa está provocativa ou se vieram para o teatro com a “mala” devidamente “marcando” (conduta estimulada pela performer), a protagonista os coage a realizar ações potencialmente constrangedoras, por exemplo, convidando-os a se tocarem e se beijarem de forma sensual, numa inversão do clássico fetiche masculino com a bissexualidade feminina. Em outra cena, a humorista parodia o famoso número circense da mulher e o atirador de facas, desta vez tendo um homem da plateia seminu como alvo.

O lugar da mulher no circo, aliás, é abordado na dramaturgia da peça como um emblema bastante significativo para aludir à posição do feminino na sociedade em geral. De um lado, temos um protótipo circense da mulher sensual e objetificada, cujo corpo surge constantemente exposto ao risco, como nos casos da já citada mulher do atirador de facas, da assistente “partida ao meio” pela caixa mágica, da contorcionista ou da equilibrista. De outro, a mulher-aberração (gorila ou barbada), condenada ao escárnio, como dito antes, por desviar-se das normativas de gênero.

Entre esses dois polos, Fran assume o papel historicamente vetado pela tradição do circo às mulheres: a figura do palhaço. Responsável por fazer rir através da subversão das habituais relações de poder, a fim de ridicularizar justamente aqueles que possuem o status mais alto, o palhaço é, de fato, um mediador excepcional para brincar com inversões de gênero. No caso de King Kong Fran, essa construção de uma persona feminina que é, simultaneamente, uma aberração do circo e alguém responsável por agenciar o riso da plateia – ao mesmo tempo em que escancara sua sexualidade e seu desejo de forma explícita, despudorada – faz com que a figura de Fran funcione, na obra, como um poderoso contradispositivo, responsável por implodir e desarmar (ou, na linguagem filosófica, profanar) a lógica patriarcal de controle dos corpos e dos gêneros.

No entanto, como ocorre em toda inversão (especialmente aquelas que flertam com limites morais e éticos, como é o caso de King Kong Fran ) há sempre o risco de que a premissa de se valer das mesmas armas (e princípios) presentes nos dispositivos de opressão acabe por esvaziar o potencial crítico dessa inversão, ao operar sob semelhante gramática opressora. Ciente desses territórios movediços, a crítica ao mecanismo da inversão surge antecipada na dramaturgia pela própria palhaça, em diferentes passagens da peça: “Aaahh, porque a Fran é misândrica”, “ah, a Fran tá objetificando o rapaz”, comenta, ironicamente.

De fato, boa parte do incômodo e de certo mal-estar que o espetáculo suscitou em mim como espectadora tem a ver com os afetos projetados sobre a plateia feminina, quando somos convidadas a rir e a nos deleitarmos com o constrangimento desses participantes, agora objetificados. Esse lugar de risco e radicalidade, que faz parte de certo repertório tanto da estética clownesca quanto da arte da performance, é o que também nos estimula a reagir, autorreflexivamente, sobre o próprio lugar que ocupamos com nossa reação. Pois ao mesmo tempo em que ri do ridículo a que os escolhidos da plateia são submetidos, também me perguntei, em chave dialética, sobre a legitimidade desse riso.

Trata-se de um humor que surge, de algum modo, ‘protegido’ pelo enquadramento teatral (ou seja, lido como ação que não deve ser tomada em sua literalidade, mas inserida em um contexto artístico), ao mesmo tempo em que o caráter performático da obra, em sua interação com a plateia, acaba por embaralhar os limites entre arte e vida, realidade e ficção e, assim, intensificar as problematizações éticas e morais do trabalho.

Em um contexto social em que a cultura do cancelamento incentiva, de fato, atos de constrangimento e linchamento moral nas redes (como forma de inverter seculares relações entre oprimidos e opressores) ou a produção incessante de críticas simplistas, apressadas, taxativas (ou, no jargão corrente, lacratórias); no qual a performance (e seus efeitos sob a forma de “curtidas”, engajamento e, no limite, monetização) interessa mais do que a discussão em si, parece importante perguntar-se, mais de uma vez, em que medida os lugares de “terror” e “constrangimento” presentes no espetáculo King Kong Fran conseguem de fato subverter – e não apenas reiterar – os lugares-comuns da violência de gênero.

Nesse sentido, tendo a concordar com a própria atriz Rafaela Azevedo, quando ela defende a necessidade de um certo “direito à violência”, por parte das mulheres, ao menos no plano simbólico. Trata-se de um ato que pode ser lido como um modo de lidar com o peso de violências seculares, a partir da descoberta de outras possibilidades para se narrar e elaborar determinados lugares traumáticos. A considerar os efeitos produzidos pela palhaçaria perversa e radical da personagem Fran (e, nesse sentido, quase próxima a de um bufão), é possível enxergar neles uma dimensão, de fato, catártica. E, ao que parece, a catarse vincula-se justamente a certa mescla de liberação de energias e afetos poucas vezes associadas à condição feminina.

Teatro x Instagram

“A primeira vez que vi a Fran no Instagram não entendi. Me irritou. Voltei. Vi de novo. Gostei. De novo não gostei. E isso me fez gostar. Ela me incomodou. Falou a partir de um lugar que eu não acessava, não reconhecia em meu arquivo”, comenta a poeta, filósofa e psicanalista Viviane Mosé, no posfácio da edição da dramaturgia da obra publicada no ano passado pela editora Cobogó.

Embora teatro e Instagram sejam territórios muito distintos de atuação da personagem Fran (como será comentado abaixo), me identifico com a recepção de Mosé por concordar que essa fruição ambígua e incômoda é o que mais interessa na obra, pois logra renovar o campo reflexivo mesmo diante de um assunto (a opressão de gênero) que, de tão onipresente na esfera pública brasileira da última década, passou a ser tratado, em muitos contextos, de forma repetitiva, banalizada e, por isso mesmo, com baixo potencial de estímulo ao pensamento e aos afetos.

Em chave oposta, ao funcionar como uma espécie de “estética do limite ultrapassado” (Ardenne, 2006)[2], King Kong Fran se apresenta como forma cênica que logra renovar a mirada – e aprofundar-se – na desnaturalização das violências mais sutis de gênero. Ou, em diálogo com a escritora e artista visual brasileira Jota Mombaça, em seu provocativo convite a redistribuir a violência histórica, colonial e patriarcal aos quais corpos femininos, negros e trans foram secularmente submetidos, é possível projetar sobre King Kong Fran a seguinte pergunta: “Que tipo de ética devemos elaborar para abraçar a nossa própria violência sem com isso reestruturar o design global de pura violência contra o qual nos mobilizamos?” (Mombaça, 2016, p. 14).

Para dialogar com a pergunta de Mombaça, me parece interessante analisar os enquadramentos, sentidos e efeitos do jogo de inversões da personagem Fran no Instagram e no teatro. Ainda que não seja possível aprofundar-se na análise do Instagram (o que demandaria um novo texto), vale dizer que o próprio desenho da plataforma se alimenta de um engajamento gerado na lógica do amor e do ódio. A própria “narrativa” de Fran presente em sua página se alimenta disso, ao chamar, por exemplo, seu espaço de “igreja” (com seus “mandamentos” e seguidoras “fieis”), ou ao fazer humor com questões masculinas relacionadas à idade e, portanto, lidas como “etaristas” (por exemplo, com a calvice e/ou a dificuldade de ereção).

Trata-se de provocações que, a despeito do caráter explicitamente irônico e hiperbólico com que são proferidas na rede, acabam por gerar, com frequência, reações baseadas em recepções literais e descontextualizadas do conteúdo ali produzido. De fato, ao ler comentários de perfis do sexo masculino que reagem ofendidos às máximas de Fran no Instagram, há, em alguns casos, tamanha misoginia e violência simbólica presente nas frases, que o caráter hiperbólico da inversão de gênero explorado por Fran torna-se, diante daquelas reações, um procedimento quase realista. No entanto, esse território difuso entre a “brincadeira”, a “ficção”, a “realidade” e o “jogo” de violências mútuas que, no fim, estão condicionados a questões de engajamento nas redes, não colabora muito, a meu ver, para que tais discussões consigam de fato transcender as limitações do meio.

Já no teatro, o fato de a peça acontecer numa situação de copresença, em que corpos devem lidar com interações realizadas in loco e ao vivo, faz com que a equação entre contextos, sentidos e efeitos seja bem diferente daquela presente na plataforma do Instagram. Aqui, a dimensão de jogo e o emolduramento cênico acabam por redimensionar também o aspecto ético de seus significados e consequências, uma vez que há, no teatro, margem para alguma “distância” possível, alguma mediação; aspecto este que, por sua vez, colabora para intensificar o caráter reflexivo da proposta. Trata-se de uma bem-vinda distância que se dilui quase completamente na temporalidade acelerada de uma plataforma como o Instagram, na qual o imperativo da reação imediata é, muitas vezes, o que favorece os ruídos, leituras apressadas e literais, do jogo de inversões presentes na página de Fran.

Soma-se a isso algumas importantes contribuições da própria dramaturgia do espetáculo, especialmente nos momentos finais do espetáculo (e, a partir daqui, trago um alerta de spoiler). No teatro, os contornos éticos relacionados à inversão de papéis surgem atravessados por, pelo menos, duas ações complementares. A primeira é o depoimento de Fran/Rafaela sobre o estupro sofrido pela atriz, aos 18 anos, por um médico, em sua própria clínica. Fran/Rafaela nos conta do episódio precisamente na cena do espetáculo em que se questiona – e leva esse questionamento também à plateia – se deveria “enrabar”, com seu imenso dildo, um dos espectadores escolhidos para a interação e, assim, “vingar-se” da violência sofrida na juventude. O encerramento do espetáculo ocorre, na sequência, com a “decisão” de Fran de não levar a cabo a ação justamente por considerar o espetáculo sua melhor “vingança”. Uma ação simbólica, artística, vinculada à elaboração do trauma vivido, que expressa uma recusa que diz respeito aos limites éticos (de fato, existentes) quanto ao seu próprio jogo de inversões.

Trata-se de um desfecho que surge complementado pela icônica imagem final da artista vestindo uma calcinha que lança luzes de raio laser sobre a plateia. Do dildo à vulva, as imagens construídas em King Kong Fran não deixam dúvidas quanto ao teor das questões de fundo do espetáculo, que dizem respeito a um necessário reposicionamento das relações de poder, aqui viabilizado pela linguagem teatral.

No limite, é possível pensar essa espécie de terrorismo freak-cômico-poético do espetáculo como manifestação de uma certa autodefesa diante do peso e do terror das tantas história de violência de gênero vividas diariamente por mulheres de todo o mundo (e especialmente por mulheres brasileiras, sobretudo na mesma semana em que o Congresso Nacional discute o indigesto Projeto de Lei 1904/24, também conhecido como “PL do estuprador”, que equipara a interrupção da gravidez fruto de estupro ao homicídio).

Em outras palavras, é exatamente pelo que poderíamos chamar de autonomia artística, que a violência, dentro do teatro, tem o potencial de funcionar como poderoso mecanismo simultaneamente catártico, dialético e emancipatório, rumo a uma liberdade cada vez maior por parte de nós, mulheres, em nossa própria autonomia sobre os papeis que desejamos performar.

Referências:

ARDENNE, Paul. Extrême: Esthétiques de la limite dépassée. Paris: Flammarion, 2006.

AZEVEDO, Rafaela; BRÍCIO, Pedro. King Kong Fran. Rio de Janeiro: Editora Cobogó (Edição do Kindle), 2023.

MOMBAÇA, Jota. Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência. Oficina de Imaginação Política. In: FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO, 2016. Disponível em: < https://issuu.com/amilcarpacker/docs/rumo_a_uma_redistribuic__a__o_da_vi/19>. Acesso em: 14 jun. 2024.

[1] Helgard Haug é uma das diretoras do coletivo alemão Rimini Protokoll, especialista em teatro documentário. Fonte: https://mitsp.org/2016/1015-2/

[2] Na teoria de Ardenne, a chamada “estética do limite ultrapassado” seria aquela responsável por ultrapassar e transgredir determinados marcos artísticos e culturais – seja no campo da representação ou dos comportamentos.

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19/07/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Mãe não tem limite. É tempo sem hora | MITsp 2019

Mãe não tem limite. É tempo sem hora | MITsp 2019

Crítica do espetáculo Partir com Beleza, de Mohamed El Khatib (Marrocos/França)

– por Soraya Martins –

Assim como O Alicerce das Vertigens e Democracia, peças que também integram a 6ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Partir com Beleza leva para cena uma dimensão política do mundo, não a dimensão crítico-reflexiva das guerras, ditaduras, dos silenciados pelos processos coloniais. O ator marroquino, Mohamed El Khatib, reivindica poder falar de amor, do seu amor de filho, a partir não do luto, como coloca já de início, mas da dor, do sentimento de abandono após a morte de sua mãe. Isso também é política.

O cenário para a (re)elaboração) dessa perda/abandono, é a Casa do Povo, numa sala grande que não lembra em nada o ambiente frio e pouco acolhedor dos grandes teatros. Simplesmente uma sala, sem refletores, com uma luz amarela acessa durante todo o tempo da performance, uma televisão. O corpo do ator-narrador-filho e os corpos dos poucos espectadores, numa sessão íntima, é o suficiente para estabelecer o jogo, ao mesmo tempo de tensão e curiosidade, de fala e escuta. E ele fala.  Fala sobre as últimas conversas que teve com a mãe, as leituras tecidas para mantê-la viva, o processo burocrático de repatriação de um corpo imigrante na França e a tensão, sempre no gerúndio, de vê-la partindo…

Play. Liga a televisão e avisa aos espectadores que gravou os últimos dias da mãe no hospital. Não era hepatite. Câncer no fígado. E a necessidade e o desejo de registrar a mãe. No vídeo, o preto da tela e o branco da legenda em francês.  E o jogo: ao mesmo tempo em que propõe dividir a sua dimensão mais íntima, definida como o superlativo do “dentro”, o interior do interior, o nível mais profundo do eu, Mohamed guarda a mãe só para si. E é justo.

El Khatib faz do seu teatro íntimo um golpe de força. O discurso na primeira pessoa, os diários íntimos, a cópia da certidão de óbito da mãe e de sua própria certidão de nascimento (entregues aos espectadores), o relato pessoal e a confissão não relegam às margens toda a expressão motivada pela interioridade. O seu teatro evolui não “no mundo dos outros”. Há uma legitimação do “interior do interior” como objeto de presentação. Talvez uma espécie de teatro documentário do indivíduo, que repousa na tensão dialética de elementos fragmentários extraídos diretamente da realidade pulsante e não aspira reproduzir exatamente um fragmento do real, mas a submeter os acontecimentos a uma (re)elaboração, que em Partir com Beleza diz da (re) invenção da dor em ato estético-performativo.

“A morte não dá força, fragiliza”. Como deve ser perceber a mãe como um “corpo estranho, morto, moribundo”? A fragilidade partilhada a partir do desnudamento do discurso interior do indivíduo, do silêncio, do mais recôndito, do não dito, do irrepresentável, que são também escolhas estéticas- performativas.

Como dar a ver o interior da cena? Que espaço deixará penetrar o olhar sobre o palco, dentro da casa, no interior dos pensamentos, ou ainda do inconsciente de um sujeito?

Da tela preta com o branco da legenda em francês, dá-se a ver o “corpo estranho-morto-moribundo” da mãe, segundos contados nos dedos. Não é esse corpo que Mohamed El Khatib quer que os olhos dos espectadores enxerguem.

“Tem de saber que estão aqui para morrer.”  E na parede branca, da Casa do Povo, a projeção da foto da mãe viva. A dimensão íntima fragilizada mostrada na sua força. Afirmar a força dessa fragilidade reelaborada – a imagem da mãe viva, mecanismo produtor de imagens para o pensamento – é afirmar que, no nosso modo de imaginar, como coloca Didi-Huberman, jaz fundamentalmente uma condição para o nosso modo de fazer política.

*Texto originalmente publicado no site da MITsp.

 

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28/03/2019 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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A indeterminação como condição

A indeterminação como condição

– por Guilherme Massara Rocha* e Douglas Garcia Alves Jr.** –

Crítica a partir do espetáculo ”Os Indicados”, com Vinícius Souza e João Marcelo Emediato

Os-Indicados

Os-IndicadosOs Indicados Vinicius Souza João Marcelo Emediato Foto Athos Souza

Os Indicados Vinicius Souza João Marcelo Emediato Foto Athos Souza

Os Indicados Vinicius Souza João Marcelo Emediato Foto Athos SouzaOs Indicados Vinicius Souza João Marcelo Emediato Foto Athos Souza

Os-Indicados

Os-IndicadosOs Indicados Vinicius Souza João Marcelo Emediato Foto Athos Souza

Pensar a tensão dialética entre indivíduo e sociedade é possivelmente um dos maiores desafios de toda e qualquer narrativa. O momento que vivemos parece de algum modo espessar as dificuldades da questão. E isso na medida em que os processos de racionalização das identidades individuais, historicamente apreendidos por seus contrastes com certas normas objetivas das constelações sociais, ora ganham em opacidade na justa proporção em que perdemos certas balizas sobre as quais afirmaríamos – com certo grau de convicção – o que define uma dada condição social. Talvez estejamos testemunhando o ocaso da racionalidade social repressiva moderna, cujo correlato subjetivo era aquele do indivíduo alienado em um conjunto de funções individuais normatizadas, convicto da necessária estratificação social imposta pelos regimes da família, do trabalho e do Estado, e cujo impulso vital parecia advir de aspirações emancipatórias as mais diversas. A angústia moderna talvez se resumisse, nessa clave, ao ímpeto algo culposo de romper com extratos da norma social, liberando então um ‘desejo’ reprimido de liberdade. Desejo, portanto, de não-sujeição às normas do trabalho, da família, do sexo ou da produção.

Em ”Os Indicados”, todavia, Vinícius Souza e João Marcelo Emediato nos põem frontalmente diante de um novo arranjo. Inspirados em Pasolini, alvejam-nos, no prospecto da peça, com essa frase de impacto: “estremeço, mas é em nós que o mundo é inimigo do mundo”. A porta entreaberta no fundo do palco escancara um breu, ou um enigma que parece se confundir com o fracasso de toda experiência do mundo fora de nós. O vasto mundo e seus nós cegos parecem então imobilizar o sujeito, nele dissolvendo todo esforço de narrar a experiência com o Outro, ou condenando também ao fracasso e à veleidade toda afirmação, todo gesto ou – para usar de um vocábulo que nosso século e uma parte do precedente se incumbiram de tornar absolutamente suspeito – toda autenticidade.

A peça joga com a polaridade descontração/desconforto de maneira muito interessante, mostrando que os aspectos triunfantes da experiência de ser indicado para um prêmio e de compartilhar experiências com um parceiro são, na verdade, indissociáveis de movimentos subterrâneos de desconforto, de estranhamento, e mesmo de incerteza diante do significado daquilo que está em jogo em tudo isso. De maneira astuta, essa polaridade passa a estruturar a dinâmica da peça como um todo, por meio do uso de dois procedimentos complementares: primeiro, a indefinição quanto ao contexto maior que cerca a situação mostrada em cena, isto é, a ausência de informação sobre qual é o prêmio e qual o trabalho produzido pela dupla de personagens, dentre muitas outras indeterminações. Além disso, note-se a ocorrência de uma profusão de figuras estereotipadas de linguagem – isso é inteligente, porque, ao mesmo tempo em que os chavões são banais e recebidos com descontração pelo espectador, eles também dão ênfase às zonas indefinidas, produzindo desconforto, como na frase pronunciada em certo momento da peça: “ouvi dizer que você anda metido com umas coisas”.

Correndo contra o relógio na preparação do discurso, o espetáculo enceta, em toda sua extensão, uma trágica constatação: nem mesmo o reconhecimento social de um objeto que colmata a fusão criativa de duas identidades é capaz do milagre de suprimir as distâncias que as condicionam.  O precioso texto da peça explora sem véus ou artifícios o avesso indigesto da sentença “a gente se conhece há muito tempo”. Tipicamente significada como afirmação de uma sinergia que a intimidade se encarregara de cultivar, o que esse bordão descortina é o cabedal de diferenças, arestas e descompassos irredutíveis, que corroem vertiginosamente os esforços de identificação, de alinhamento e, liminarmente, de reconhecimento, tensa e pateticamente perseguidos como signo de um laço discursivo possível. E é justamente quando essa sanha malograda esgota os corpos, as frases e os gestos que nos damos conta de que com ela se esgota também nossa frágil convicção das fronteiras entre palco e plateia, entre a ficção e o real, entre a vida e a arte.

Essa condição radical de indeterminação, esse discurso que só mascara o que tem a dizer, que é pura forma vazia, esse prêmio que é “um estrondo”, mas que nunca é explicitado em seus critérios e finalidades, tudo isso é a encenação de um impasse atual, o da corrosão da palavra que atinge o outro, um outro que seria ainda capaz de ouvi-la. Ou ainda de enfraquecimento da ação que se faz com o outro, um outro que ainda seria capaz de tomá-la nas mãos e começar a fazer existir algo novo. Eis-nos imersos na drummondiana situação em que já não é mais possível dizer “espírito de Minas, me visita, e sobre a confusão desta cidade lança teu claro raio ordenador”. Pois não há Minas, não há palavras e não há gestos em comum.

O caráter algo informe que tonifica a peça desde o início se torna estranhamente belo nos momentos em que a epopeia de uma narrativa fracassada se derrama por todo o teatro, irmanando atores e espectadores num silêncio morno e perplexo. A incongruência das identidades, êxtimas de si e do Outro, calam. Inapreensíveis, indizíveis, não são todavia inefáveis, uma vez que se manifestam em negativo, pelo sintoma, trejeito e claudicação, que me é revelado por aquele que me conhece há muito tempo. No mortífero jogo de espelhos que os dois parceiros protagonizam, o que se reflete são também estilhaços de nosso tempo, incerto dos fundamentos simbólicos que norteavam uma imagem, pálida que fosse, de sujeitos. Desabonados de ideais ou crenças, tentam os indicados sobreviver sem indicações. Resistindo como podem à pura instrumentalização da razão e do ser, e suando sobre a corda bamba da cacofonia, do aniquilamento e do silêncio.

Se recuarmos ao que é realmente antigo, às fontes gregas da civilização ocidental, o prêmio era concedido aos esportistas, poetas e dramaturgos que se destacavam em competições, e tinha um significado reconhecível para todos e a qualquer um: assinalava a kleos, a glória que revestia o mortal com a aura da imortalidade. Em outros termos, aquele que o recebia era destacado pelos seus feitos e palavras incomuns e dignos de lembrança na sequência futura das gerações. O prêmio inseria o seu recebedor no livro da vida, mesmo após a sua morte. Tornando o sem-sentido de sua condição mais digno de ser suportado.

* Guilherme Massara Rocha é psicanalista e professor do Departamento de Psicologia da Universidade Federal de Minas Gerais.

 ** Douglas Garcia Alves Jr. é professor do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de Ouro Preto.

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10/01/2018 TAGS: , , , , , , , BY: Soraya Belusi
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Afinal, e as maçãs?

Afinal, e as maçãs?

– Por Diogo Horta e Mailine Bahia Fernandes[1] –

 Crítica a partir do espetáculo “A vida íntima de Babi – Uma pecinha filosófica”.

''A Vida Intima de Babi'' - foto de Fabio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - foto de Fabio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - fotos de Fábio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - fotos de Fábio Audi

Fotos de Fábio Audi

Os criadores do espetáculo “A Vida Íntima de Babi – Uma Pecinha Filosófica” se propõem a aproximar o universo da filosofia das crianças e dos jovens, em espetáculo teatral que teve sua estreia no Centro Cultural do Banco do Brasil em Belo Horizonte. Muitas vezes distante do que se imagina de um teatro para crianças, o espetáculo possui dramaturgia e encenação complexas, podendo provocar certo estranhamento para o público em geral, seja crianças ou adultos.

A intenção do espetáculo é fugir das convenções do dito teatro infanto-juvenil ao apostar em uma história que pretende colocar o pensamento e a imaginação em primeiro plano ao invés de narrar uma história de forma linear. Assim, o espetáculo se arrisca em fazer algo que não subestime a criança, nem o adulto, na qual a compreensão requer um tempo e atenção maiores do que usualmente lhe é demandado.

O espetáculo começa com a personagem central chegando após a entrada do público, como que atrasada, e se colocando em algum lugar na plateia. Em sequência, duas atrizes se revezam nas primeiras falas do texto. Elas fazem uma apresentação de si mesmas e uma primeira menção à filosofia na leitura do livro “Introdução à Filosofia”. Dirigindo-se diretamente à plateia, com despojamento no tom da fala e um jogo pouco claro entre elas, não se estabelece um acordo imediato e de confiança entre atuantes e espectadores. Diante da ousadia de um início verborrágico, despojado e sem impacto visual, pudemos observar a dúvida de uma pequena espectadora que perguntou a mãe se o espetáculo não iria começar.

A dificuldade de aproximar o público do espetáculo começa aí, até pelo pedido de desculpa da atriz na primeira cena, que reiteradas vezes avisa que já está acabando de ler o livro “do início” (incluindo o título, ano de publicação, editora etc.), proposta que não nos pareceu levar a peça a algum lugar. O mesmo ocorre na cena falada em francês por um dos atores e que tem tradução feita em português por uma das atrizes. Além de não ser claro o motivo que leva o ator a dizer este texto específico em francês, também não contribui para o enredo ou para o jogo cênico que a tradução de certas palavras seja incoerente. Esta proposta talvez promova algum jogo para quem entende o francês, já que se brinca com o som e o significado das palavras de forma diferente. No entanto, há algo ali que possa fazer alguma conexão ou sentido para o restante do público? Ambas as propostas não parecem promover um estado ou elemento que enriqueça de fato a experiência teatral. As ações desencadeadas nestas cenas, dessa forma, limitam-se a uma superficialidade em termos de sentido e de acontecimento teatral.

O espetáculo vai se aproximar na sequência de Babi, personagem que está na plateia e é convocada à cena para “participar do espetáculo” na intenção apenas de responder a uma questão proposta pelo ator Thierry Tremouroux a todos os presentes no teatro. A questão enigmática e contraditória feita por Thierry é respondida por Babi com sagacidade e demonstração de compreensão de possibilidades além das habituais. Um problema, no entanto, na sequência disso, é que Babi permanece no palco naturalmente, sem que seja reincorporado o fato dela ser uma “criança do público”, uma menina que estava na plateia e subiu ao palco “apenas” para responder uma questão. Babi assume, portanto, o protagonismo do espetáculo de forma pouco clara.

Entendendo que Babi é a personagem central da narrativa a partir daí, o público acompanha a história desta garota que fugiu da escola onde estava estudando para procurar uma professora que havia sumido do colégio. A ausência desta professora na escola fez com que Babi tivesse um retorno negativo do professor substituto, que a desencorajou a escrever seu livro tão desejado. Na busca por esta professora, que incentivava as intenções de Babi, a garota encontra alguns personagens e célebres pensadores. São estes encontros que a fortalecem durante o caminho e a ajudam a realizar o sonho de escrever o livro no final do espetáculo. Há que se valorizar, portanto, o objetivo da personagem central – a escrita de um livro – que percorre um caminho de conquista e empoderamento em sua trajetória.

“Quero um dia escrever um livro para que me leiam”

Babi manifesta com fervor o desejo pelo conhecimento e pela escrita, conquistando seu objetivo e tendo a força necessária para realizar seu sonho. Um dos principais aspectos positivos do espetáculo é colocar uma garota negra como protagonista, uma vez que esse lugar é historicamente ocupado por brancos. O fato de ser uma mulher que busca e conquista seus objetivos também é relevante, uma vez que nos contos de fadas, por exemplo, observamos mulheres como protagonistas, mas quase sempre em situação de perigo e que precisam ser salvas por um homem no final da história. O espetáculo, portanto, traz duas referências e inspirações importantes para o teatro infanto-juvenil.

A intimidade de Babi, presente no título da montagem, diz respeito a seus próprios pensamentos, como esclarece um dos textos do programa da peça: “A decisão de montar A vida íntima de Babi nos faz refletir sobre a premência de construir um trabalho que colocasse os espectadores em contato com o que há de mais íntimo em cada um: o ato de pensar.” Assim, a dramaturgia e a encenação se fazem como pensamento da menina, com imagens absurdas, cenas entrecortadas, luzes e cores diferentes, imagens gravadas ao vivo e projetadas, entre outros recursos cênicos que ampliam com qualidade inegável a experiência estética no trabalho. No entanto, este elo que conduz a narrativa ou a falta dela (que seja apenas a clareza de que estamos todos na mente imaginativa de uma criança) não aparece de forma clara, deixando o público perdido em meio às cenas, cortes e referências a grandes pensadores.

Durante todo o espetáculo estas referências se pautam, muitas das vezes, em informações enciclopédicas, como datas de nascimento, origem e abordagem filosófica feitas com certo didatismo que deixam as possibilidades de reflexão vagas. Dessa forma, o público se conecta mais com a biografia do autor do que com o sentido de sua obra. A pergunta chave que leva Babi ao palco foi um mote interessante de ativar o ato de pensar, mas que se perdeu ali. O que, de fato, esses filósofos citados podem ajudar ao público a pensar o seu estar no mundo hoje?

Esses mesmos elementos também são utilizados no programa da peça, que contém uma proposta de mediação intitulada conheça um pouco mais de cada mariposa filosófica. O que num primeiro momento nos seduz não chega a instigar uma possível reflexão filosófica mais profunda. O material apresenta apenas informações básicas sobre os filósofos selecionados para o programa: Tales de Mileto, Simone de Beauvoir, Sartre, Angela Davis e Deleuze. Dessa forma, a intenção se fecha em si, se torna hermética, impossibilitando uma predisposição da criança e do jovem em criar conexões com sua vida. É aí, então, que o programa da peça perde o vigor.

A partir disso, perguntamos: qual relação o trabalho busca desenvolver com o público? Para qual faixa etária o espetáculo se direciona? Uma dramaturgia e uma encenação que flertam com o pós-dramático no teatro em uma proposta voltada para a infância seriam bem-vindas. No entanto, nos parece que o público se perde em meio a tantas referências e se distancia do espetáculo. Afinal, e as maçãs?

Uma visão de adulto

No todo do trabalho, nossa percepção é que a peça se comunica pouco com as crianças no decorrer do acontecimento cênico. Não há dúvidas de que esta percepção é aquela de adultos e que a apresentação em que fomos assistir estava vazia e com poucas crianças para que pudéssemos observar a atenção e a relação delas com o trabalho. No entanto, tendemos a confiar em nossa percepção de que os elementos escolhidos para o trabalho deixam a desejar no encontro com o espectador, apesar de demonstrarem pesquisa e inventividade ímpares.

Uma das surpresas encontradas em alguns trabalhos voltados para crianças hoje é a força que eles ganham quando também encontram eco nos pais e nos adultos em geral. Saímos da categoria do “Teatro infantil” e encontramos o conforto de uma categoria que poderíamos chamar de “Teatro para todas as idades”[2]. Isso ocorre de forma muito diversa nos trabalhos “A festa do pijama” e “Menino azul”, mas denota o quanto os pais também merecem atenção no dito teatro para crianças. Afinal, para além do público principal para o qual o espetáculo está dedicado, estamos falando de teatro, estamos falando de uma linguagem teatral. Quando o teatro consegue abarcar crianças e adultos, a proposta ganha muito, afinal um dos caminhos para pensar a formação de novos públicos para o teatro atualmente é estreitando a relação com os pais que procuram o teatro (novamente ou pela primeira vez) por conta dos filhos.

Em “A vida íntima de Babi” presenciamos um “Teatro para todas as idades”, não resta dúvida. No entanto, apesar de os pais reconhecerem alguns elementos a mais que as crianças, como os nomes dos filósofos e escritores mencionados (talvez) e algumas estruturas mais complexas em termos de encenação, como a gravação e projeção ao vivo, não chegam a se divertir e ter uma experiência prazerosa com a montagem. Não se trata de uma proposta fácil, o desafio de realizá-la é louvável e o risco de levá-la a cabo eminente. É uma pena que o resultado final fique aquém do que encontramos na defesa teórica sobre o trabalho nos textos do programa e no release. Todavia, o melhor do teatro é se refazer em cada nova apresentação, procurar e encontrar outros caminhos e continuar se arriscando para proporcionar ao espectador uma experiência valiosa. Esperamos que “A vida íntima de Babi” tenha longa trajetória e consiga se lapidar no essencial encontro com a plateia após esta primeira temporada em Belo Horizonte.

(*) Espetáculo visto em uma segunda-feira na temporada de estreia de 21 de julho a 07 de agosto de 2017 no Centro Cultural do Banco do Brasil – CCBB de Belo Horizonte.

 

Ficha Técnica

Direção: Renato Linhares

Colaboração Cênica: Mariana Lima

Consultoria Filosófica: Marcia Tiburi

Argumento: Manoela Sawitzki

Elenco: Juliana França, Marília Nunes, Raquel Rocha, Thiago Miyamoto e Thierry Tremouroux

Dramaturgia: Renato Linhares (a partir das improvisações do elenco)

Assistência de direção e videografismo: Lucas Canavarro

Trilha sonora original: Ricardo Dias Gomes

Cenografia: Camila Schmidt

Figurino: Antonio Rabadan

Design de Luz: Renato Machado

Operação de luz: Ricardo Vivian

Fotografia: Fabio Audi

Assessoria de Imprensa: A Dupla Informação

Design Gráfico: Evee Avila e Karin Palhano

Produção e Idealização: Quintal Produções

Direção Geral: Verônica Prates

Coordenação Artística: Valencia Losada

Coordenação de Planejamento: Maitê Medeiros

Assistente de Produção: Eduardo Henrique Alves

 

[1] Crítica convidada. Arte Educadora. Desenvolve ações educativas para diversas instituições culturais. Graduada em Artes Visuais pela UFMG.

[2] Este termo vem sendo percebido em discussões sobre o assunto que presenciamos nos últimos meses como uma escolha política para se afastar da ideia de um teatro infantil que tende, historicamente, a subestimar a criança e a tentar “facilitar” sua experiência artística.

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16/11/2017 TAGS: , BY: Soraya Belusi
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Surfar no cinismo ou a pós-crença

Surfar no cinismo ou a pós-crença

– Por Victor Guimarães –

Crítica a partir do espetáculo ‘‘Monólogo Público’’, de Michel Melamed

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melamed1-lenise pinheiro''Monólogo Público'' - foto de Lenise Pinheiro/blog Cacilda

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melamed2- globotvreproducao''Monólogo Público''- foto reprodução/globotv

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melamed3- julia rodrigues''Monólogo Público'' - foto de Julia Rodrigues

Há um momento crucial no novo espetáculo de Michel Melamed. A certa altura, passada mais da metade do monólogo, o personagem vivido pelo ator-dramaturgo-diretor se dirige à plateia e começa a fazer uma longa e bem-humorada autocrítica do que vimos até ali. O diagnóstico autoirônico parece verbalizar todos os traços que eu identificara até então: a rebatida combinação entre autobiografia inflada e escatologia; a constante adulação da inteligência do espectador, instado a rir das aliterações fofas e dos trocadilhos espertinhos do texto; até mesmo a autoindulgência cínica do próprio momento de autocrítica, que denota o fracasso da peça ao mesmo tempo em que continua a demonstrar a superioridade intelectual do autor. Nada parece escapar à autoconsciência do espetáculo.

O interlúdio de ”Monólogo Público” revela um dispositivo cênico recorrente na cena teatral brasileira nos últimos anos. Do solo ”Danação”, com Eduardo Moreira, escrito por Raysner de Paula e dirigido por Marcelo Castro e Mariana Maioline, ao monólogo ”Amanda”, com texto de Jô Bilac e atuação e direção de Rita Clemente, os procedimentos são variados – textos autoirônicos, atuações desconstruídas, momentos de interpelação direta da plateia – e o efeito geral é claro: incorporar ao drama um forte elemento de reflexividade. Mas se a aposta tem algo de potente – a autoconsciência como recusa ao ilusionismo, a desconstrução como posta em crise da representação –, ”Monólogo Público” expõe seus limites. A autoconsciência onipresente instala o espectador numa espécie de limbo, em que o investimento emocional na narrativa, nas atuações, na tessitura mesma do espetáculo, está o tempo inteiro sob suspeita. No limite, o gesto produz uma sorte de blindagem intelectual da peça: qualquer possibilidade de crítica parece fadada ao fracasso, uma vez que já foi prevista pela encenação.

Logo na primeira cena, a autoironia aparece como traço dominante. Em um dos lados do palco, no chão e sob uma luz franca, o solista medita sobre a infância, em um tom confessional que prima pela coloquialidade. No segundo momento, Melamed sobe em um tablado de madeira e, entre luzes coloridas e pedaços aleatórios de canções que mudam velozmente, executa fragmentos de partituras corporais enquanto refaz o mesmo relato, trocando substantivos e adjetivos por seus equivalentes em um português entre arcaico e empolado. A troca de cenários, iluminação, musicalidade e tom se repetirá durante quase toda a peça, e lembra o dispositivo de seu programa de televisão, ”Bipolar Show”.

No decorrer do espetáculo, o texto encampa o gesto de autoficção, tão recorrente na arte contemporânea – com direito a citações de trechos dos monólogos anteriores de Melamed – e o translada para uma reflexão sobre o público e o privado no momento político contemporâneo, em tempos de pós-verdade. A encenação alterna momentos francos, confessionais, com outros de tratamento pop, fragmentados e excessivos. Não há fricção, no entanto, entre os dois extremos. As partituras corporais aleatórias remetem a exercícios de teatro, mas se contentam com a provocação – são um apêndice ao texto. O mesmo se passa com a música. O sample evoca uma poética do shuffle e do remix, mas a exposição de referências e a declaração de princípios é o que importa – nada nos fragmentos musicais contamina o que se quer dizer. Mesmo após o momento de autocrítica, as peripécias corporais, visuais e sonoras continuam a ser um acessório decorativo, no interior do qual a vontade de discurso permanece ilesa. E é justamente a vontade de discurso que é visada pelo gesto autocrítico. Diante disso, o espectador fica numa sinuca de bico: como crer em uma encenação que não acredita em si mesma? Como sustentar o pacto se este é desautorizado constantemente pelo principal responsável por mantê-lo ativo?

Não parece casual o detalhe de que o termo “pós-verdade” tenha sido cunhado por um homem de teatro, o dramaturgo sérvio-americano Steve Tesich em um ensaio na revista The Nation, em 1992. No texto, que completou 25 anos, Tesich refletia sobre uma nova paisagem política em que as revelações, os desmentidos, não pareciam mais ter a força de desativar a marcha da narrativa ideológica, que já se movimentava livre, a despeito de sua veracidade ou de sua justificação. A vitória da democracia no escândalo de Watergate seria o último estertor de um mundo no qual ainda era possível sentir-se seguro diante da força de uma revelação. Paradoxalmente – ou nem tanto –, a ressaca do escândalo produziria o que o autor chamou de “síndrome de Watergate”: “na sequência desse triunfo ocorreu algo totalmente imprevisto. Seja porque as revelações de Watergate foram tão dolorosas e se deram logo no amanhecer da guerra no Vietnã, que estava repleta de crimes e revelações próprias, seja porque Nixon foi tão rapidamente perdoado, começamos a esquivar-nos da verdade. Chegamos a equiparar a verdade com más notícias e nós não queríamos mais más notícias, independentemente de quão verdadeiras ou vitais para nossa saúde como uma nação. Olhamos para o nosso governo para nos proteger da verdade”. Ainda antes da popularização da Internet, que abriu a porteira para o triunfo da pós-verdade, um dramaturgo – alguém, portanto, com uma consciência cristalina do poder da crença – formulava uma poderosa prefiguração do que estava por vir: um cenário político em que essa imensa máquina de produção de boatos e versões que é nossa paisagem midiática se tornou imune à verdade.

Diante de um espectador imune à verdade, a aposta de Melamed é em um teatro imune à crença. Se a pós-verdade é um tema central do espetáculo, sua poética é a da pós-crença. Se a pós-verdade é, segundo a Oxford Dictionaries – que a elegeu como palavra do ano em 2016 –, um substantivo que “denota circunstâncias nas quais fatos objetivos têm menos influência em moldar a opinião pública do que apelos à emoção e a crenças pessoais”, a pós-crença é seu oposto simétrico: uma poética na qual todo investimento emocional, todo o pacto ficcional é dinamitado pelo intelecto, por uma autocrítica pré-fabricada que desautoriza o mergulho na ilusão teatral.

Como em toda oposição simétrica, troca-se o sinal, mas a relação permanece inalterada. O problema é que a pós-crença é também a pós-crítica. A piscadela irônica para o espectador, que durante tanto tempo foi pontual nas escritas teatrais, se tornou um dos núcleos da encenação contemporânea – e, ao se estabilizar como norma, perdeu sua potência de disrupção. Diante de textos marcadamente autoconscientes, de performances que parecem não se levar a sério e da ironização generalizada da cena, o espectador não se torna mais livre, e sim tem sua capacidade de emancipação drasticamente reduzida. Preso na engrenagem da autoconsciência, nosso próprio olhar crítico rebate em uma escritura previamente criticada.

O que esse dispositivo cênico majoritário parece ignorar é o fato de que o poder contemporâneo é o próprio reino da pós-crítica. Como diagnostica Vladimir Safatle em ”O Cinismo e a Falência da Crítica”, a razão cínica que impera em todas as dimensões da vida no presente faz com que o desmascaramento – cerne da ironia moderna – seja uma forma de resistência obsoleta, uma vez que o próprio capitalismo já não precisa da ilusão ideológica para se fazer valer. Em um paradoxo inquietante e desesperador, a manutenção da exploração já não depende dos mecanismos da ilusão e se faz às claras, com a luz acesa, produzindo um engajamento cínico: sabemos bem, mas mesmo assim… Basta observar a retórica dominante da publicidade, com sua mise-en-scène desconstruída, seus comentários autoconscientes, suas atuações que zombam da própria linguagem publicitária. O cinismo tornou-se a regra, e o poder é hoje reflexivo, distanciado, autoirônico. Um poder que ri de si mesmo.

Os exemplos são inúmeros, mas fiquemos com um só: o teaser da segunda temporada da série ”Stranger Things” (rebatizada de Bagulhos Sinistros) feito pela Netflix Brasil, em que a personagem Chiquinha, do Chaves, retorna no lugar da protagonista da série, em uma performance satírica que desconstrói todos os pressupostos do pacto ficcional da série, a começar pela necessária empatia do espectador com o drama da protagonista mirim. O corpo envelhecido de Maria Antonieta de las Nieves, a performance vocal brilhante da dubladora Cecília Lemes, tudo aponta para uma incongruência cênica radical que constrói uma paródia corrosiva. Em outros tempos, o espectador que gargalha com a Chiquinha nunca poderia ser o mesmo que, no dia seguinte, se emociona com as aventuras da mocinha Eleven. Mas o efeito é justamente o contrário. Não se trata de uma ironia demolidora, mas de uma ação promocional de sucesso.

Eis a falsa consciência esclarecida, eis o cinismo em toda sua exuberância, princípio-mor do poder, hoje. Sabemos bem que esse troço é um engodo, mas essa consciência não nos impede de continuar consumindo. Nenhuma defesa da série pararia em pé diante da zombaria cáustica do teaser, mas a chacota é justamente parte do que a faz permanecer de pé, com seus milhões de espectadores. Sabemos bem que ”Stranger Things” é um melodrama barato e risível (a troça da Chiquinha nos mostrou) mas é tudo tão bom, cheio de cores, a musiquinha é bacana, tem referências daquela grande infância dos anos 1980… Não há contradição, pois a contradição permanente é o que funda o estágio atual do poder.

O que ”Monólogo Público” faz, a despeito de suas nobres intenções, é surfar no cinismo reinante. Mesmo após o momento de autocrítica, mesmo após o aparente desmonte das operações iniciais da peça, a começar pelo cenário – com o ator operando as polias que elevam o tablado de madeira –, não há nenhuma potência cênica que seja capaz de reconfigurar o pacto. A ruptura é cínica, pois não produz desmoronamento, não altera as coordenadas da enunciação. O espetáculo aposta todas as fichas na reflexividade e subordina sua capacidade de invenção a uma operação meramente intelectual.

No fundo, não importa o que se faça em cena: sobre toda ação, sobre toda a sala, paira a luminosa sombra da autoconsciência, que desautoriza o embate franco do espectador com a obra. A certa altura, Melamed se dirige novamente à plateia: “A disputa não é pela narrativa, mas pela linguagem”. Não há frase mais certeira sobre nosso atual estado de coisas, mas a sentença é igualmente cristalina se aplicada a contrapelo ao espetáculo. No fundo, a disputa travada por ”Monólogo Público” continua a ser pela narrativa, pois sua linguagem não faz outra coisa senão mimetizar com astúcia e habilidade as operações mais basilares da razão cínica que é o motor do mundo.

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07/11/2017 TAGS: , , , , , BY: Soraya Belusi
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