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Entre o circo e a música, o teatro acontece

Por Soraya Belusi (*)

Podia ter dado errado. Era noite de segunda-feira, sob chuva forte e constante depois de dias consecutivos de sol escaldante, em um bairro bem afastado do centro da cidade. À espera, apenas uns aqui, outros ali, entre crianças moradoras da região, alguns poucos que vieram de longe e um desses cachorros de rua que se esticava sonolento em um canto da quadra coberta. Tirando os refletores e os instrumentos musicais que preenchiam o espaço, nada fazia crer que algo de especial aconteceria. Poucos minutos antes de tudo começar, uma alma solidária convence um grupo de garotos que estava na pracinha a se juntar aos espectadores. 
Fotos Renato Shizido
Mas, dizem que, para o teatro acontecer, basta haver alguém que faz e um outro alguém que vê, mesmo que tudo conspire contra. Se o fazedor for um palhaço e o espectador uma criança, não há tempestade, falta de cadeira ou distância que impeça o convívio de acontecer. É o que comprovou a apresentação dos músicos-palhaços do Grupo Dona Zefinha, que veio de Itapipoca (CE) para mostrar “O Circo Sem Teto da Lona Furada dos Bufões” na programação do XX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente. 
Intercalando números musicais e circenses, a trupe cearense constrói um espetáculo sem grande elaboração ou experimentações de linguagem, mas de grande apelo popular, capacidade de interação e comunicação com a plateia, ao se apropriar de uma tradição do humor nordestino, dos pequenos circos e das cantantes das feiras livres, apostando, principalmente, no carisma da figura do palhaço, para estabelecer a conexão com o público, e na musicalidade como outra potente chave nesse diálogo. 
Coube ao palhaço, bom improvisador por natureza, ganhar a empatia. Para isso, a trupe recorre à antiga (e sempre bem-sucedida) premissa do personagem fora do padrão, que sempre fracassa, seja na execução dos números mais emocionantes ou dos saltos mais perigosos, ou quando precisa contratar Ana Botafogo para uma apresentação de balé. Uma espécie de mestre de cerimônias conduz o espetáculo e estabelece, com seus comentários e propostas de brincadeira, a interação que se dá com a plateia. 
Os bufões do título do espetáculo talvez estejam muito mais presentes pela heranã da irreverência do humor popular do que exatamente pela referência ao grotesco e ao dionisíaco. Mas isso, de fato, não importa nada. Porque mesmo sem bufão, sem teto e com lona furada, tudo acabou dando certo. 
 
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17/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Coreografia de estímulos sonoros e visuais

Por Soraya Belusi (*)

Não seria exagero afirmar que a Cia. Noz de Teatro, Dança e Animação faz jus às três formas artísticas que carrega em seu nome no espetáculo “100 + Nem Menos”, apresentado na programação do FENTEPP XX. Elementos de cada uma dessas expressões convergem em uma coreografia de cores, formas e sons pelo espaço, que, como diz o próprio título da peça, são criadas e transformadas diante do espectador sem nenhuma razão (ou explicação) especial.

Foto Fernando Martinez

A montagem abre mão da fábula, tão recorrente nas encenações para crianças, para propôr uma viagem a um mundo de abstração.  Esta ausência inicial de uma dramaturgia mais evidente possibilita ao público infantil estabelecer sua própria narrativa. Tubos de borracha são transformados ora em carrinhos e bicicleta, ora em números e operações matemáticas, referências mais cotidianas rapidamente assimiladas pelo público infantil.

Mas em meio a essa brincadeira de adivinhação de formas e brincadeiras infantis, como pular corda e contar amarelinha, estão incluídas referências a imagens de artistas como Joan Miro e Paul Klee, informação artística que, embora as crianças em sua maioria não possuam, amplia o leque estético de sua percepção, efetuando uma espécie de alfabetização no universo da arte para uma plateia de pequenos espectadores, funcionando principalmente os mais novos, entre 1 e 3 anos.

A criatividade na utilização de materiais simples é outro elemento potente no trabalho. Em cerca de uma hora, praticamente um único material é reelaborado permanentemente em cena, quando seria uma armadilha cair no esgotamento. A utilização de barracas para dar forma a seres que remetem a animais como aves e peixes segue a lógica do resto do espetáculo, com ideias simples, mas de grande efeito.

A ausência da palavra (exceto nas canções que abrem e encerram o espetáculo) é ancorada na forte presença da trilha musical, assinada por Daniel Maia e Dr. Morris, e que, como nos desenhos animados, pontua cada movimento dos atores e das formas que manipulam no palco e permitem que o ritmo da encenação se mantenha dinâmica, mesmo que, em alguns momentos, a repetição de formas e movimentos comece a soar, para os espectadores um pouco maiores, um tanto redundante.

(*) Texto originalmente publicado no site do XX Fentepp.

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17/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Construção de uma linguagem a(u)toral na cena e na dramaturgia

Por Soraya Belusi (*)

O teatro do século XX assistiu a uma verdadeira revolução no que concerne ao trabalho do ator e à sua função na construção da cena. De mero cumpridor dos desejos de outrem, fosse este o autor do texto ou o encenador, assumiu seu lugar como proponente, como mais uma voz criadora dentro do emaranhado de discursos que compõem a obra teatral. As consequências dessa “emancipação” reverberam ainda hoje na cena contemporânea em diferentes investigações e estão presentes, de maneiras distintas, em duas experiências apresentadas na programação do XX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente – FENTEPP: “Estrelas”, de Marilyn Nunes, e “Outro Lado”, do Quatroloscinco.

“Outro Lado” (Fotos de Fernando Martinez) 

De Minas Gerais, o Quatroloscinco trouxe ao festival o espetáculo “Outro Lado”, segundo trabalho do coletivo que vem pautando sua criação na construção de uma dramaturgia própria. Neste percurso, a companhia parece optar por retomar questões de seu trabalho de estreia, “É Só Uma Formalidade”, mas agora combinadas em uma outra lógica. Em “Outro Lado”, quatro pessoas estão em um bar enquanto uma guerra acontece do lado de fora. Esta situação inicial detona uma série de questionamentos filosóficos-existenciais sobre o que acontece entre o dentro e o fora, entre o privado e público, o real e o ilusório.

Estas indagações já haviam aparecido na primeira empreitada do grupo, mas em um contexto de intimidade e de afetividade que neste novo trabalho não têm lugar. No livro que publicou com seus dois textos, o grupo afirma estar buscando sua “própria arquitetura” dramatúrgica. Nesta nova edificação, a palavra sustenta todo o concreto, fazendo com que a linguagem se sobressaia às relações (entre os próprios personagens e entre os atores e o público).

A dicotomia de “É só uma Formalidade” abre espaço para o polifônico, para a diversidade de discursos que parecem não propôr uma única solução. É a imagem do cubo mágico e suas múltiplas combinações possíveis que vai nortear a condução da dramaturgia, buscando desestabilizar o espectador toda vez que este parece estar convicto do que vê. É como se o caos instalado transbordasse para a linguagem, tornando impossível gerar um ordem.

A relação de causa e consequência parece não mais fazer sentido, à medida que nada impede, de fato, aqueles personagens de sair, a não ser a escolha em ficar. E, quando um deles sai, nada de diferente acontece quando volta. Porém, a situação de esperar que algo mude do lado de fora para que façamos algo do lado de dentro não assume um tom absurdo ou surreal de um “Esperando Godot” ou de “O Anjo Exterminador”.

Outro componente retomado neste trabalho é o jogo com as próprias convenções teatrais, que, ao contrário do que acontece em “É só uma Formalidade”, em que a relação com a plateia é pautada pela cumplicidade e integração, em “Outro Lado” ganha ares de distanciamento e frieza, mesmo que, em alguns momentos, os personagens se refiram diretamente à plateia. É como se no primeiro trabalho o público virasse parte da cena e, neste, o próprio ator se torna espectador da atuação do outro.

Com “Outro Lado”, o Quatroloscinco reafirma suas opções na construção de uma linguagem a(u)toral, recombinando e problematizando elementos de seu primeiro trabalho, com a convicção de que acertar todas as faces do cubo mágico depende de combinações aleatórias e preferindo nunca terminar o jogo.

Do coletivo para o particular, “Estrelas”, trabalho solo da atriz Marilyn Nunes, nos leva a investigar a questão do ator-criador por outras perspectivas. Neste caso, a herança de toda uma tradição na busca de um repertório do ator,  sintetizada principalmente nas pesquisas de Eugenio Barba, aparece como elemento central. Fruto de uma residência da atriz com Julia Varley, do Odin Teatret, o trabalho traz para cena todo o vocabulário de procedimentos do grupo dinamarquês, como as partituras corporais e vocais e a construção de imagens. E é justamente na evidenciação dessa técnica que reside os principais méritos e também as inconsistências do trabalho.

“Estrelas” debruça-se sobre depoimentos e a obra de Clarice Lispector. Marilyn faz a opção de contar a história de Macabeia pelos olhos da autora, como se esta estivesse criando o romance no momento da representação. Com isso, a performance transita entre apresentar Clarice e seus pensamentos acerca desses personagens e dar vida a cada um deles em cena. Para isso, Marilyn recorre a uma certa construção tipificada dos pesonagens de Clarice, tornando-os menos misteriosos e um pouco mais óbvios, unifacetados.

“Estrelas”, de Marilyn Nunes (Fotos de Fernando Martinez)

Os recursos a que a encenação recorre nesse jogo parecem simples demais para a complexidade da obra de Clarice, e, ao mesmo tempo, parecem estar aquém das possibilidades que a própria atriz apresenta em cena. Sintoma disso é que alguns recursos aparecem inicialmente potentes, como o uso do pandeiro, e se perdem quando utilizados em excesso. As imagens também aparecem carregadas de potência quando a técnica por trás da partitura não assume a dianteira.

O teatro proposto por Barba – e também pelo teatro essencial de Denise Stoklos, por exemplo – exige um repertório pessoal do ator e um domínio completo de todos os componentes da cena. É ele o detonador de todo o resto. Marilyn Nunes aceita esse hercúleo desafio em busca de uma linguagem a(u)toral, mesmo com as limitações ainda presentes no percurso.

(*) Texto originalmente publicado no site do Fentepp XX, a convite da organização do evento.

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16/09/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Grupo Corpo transforma seus próprios (des)limites em tema de novo espetáculo

Por Soraya Belusi (*)
Para o Grupo Corpo, até seus próprios limites são relativos. Superá-los tornou-se um exercício de linguagem na nova criação da companhia de dança mineira, uma das mais reconhecidas do mundo. “É o balé do Aleijadinho”, brinca Rodrigo Pederneiras, ao receber a reportagem em um ensaio aberto à imprensa dias antes da estreia de seu novo balé. A citação, aludindo ao mais importante artista barroco mineiro, se deve ao fato de o coreógrafo ter passado por duas cirurgias e, por isso, criado o novo trabalho enquanto sua mobilidade física comprometida.
Fotos José Luiz Pederneiras
 Essa circunstância foi fundamental não só durante o processo, mas também no resultado de Triz, novo espetáculo da companhia, que estreia nesta sexta-feira, dia 30, em Belo Horizonte. Acostumado a criar a coreografia, a partir da música, cerca de um ano antes de cada estreia, desta vez, Rodrigo e “os melhores bailarinos do mundo”, como disse ele na entrevista, iniciaram os trabalhos apenas em maio, estando sob a mira não só do tempo, como da limitação do movimento.
“O mote veio no início do processo, com essa urgência, a coisa no limite, essa quase impossibilidade de fazer”, conta um Rodrigo aliviado. “Se não fossem os bailarinos, eu não teria feito. Tem muita coisa criada por eles, inclusive. Eu pensava e eles já iam fazendo”, conta o coreógrafo.
A primeira consequência dessa relação entre criadores se deu com um transbordamento do processo para o espetáculo, conceito que perpassa todos os elementos de Triz.  As cordas de aço que cercam e moldam todo o espaço, além de aludirem à própria trilha, colaboram na integração da ideia de vazamento entre o que é palco e o que deveria estar fora dele. “Há sempre o jogo com esse limite do que é ensaio e o que é espetáculo”, ressalta Paulo.
O figurino de Freusa Zechmeister, com dois blocos puros de cor branca e preta, ao mesmo tempo em que parte longitudinalmente o corpo de cada bailarino em duas partes simétricas, cria uma ilusão de fusão entre corpos no conjunto, quando se perde a percepção de onde parte e a quem pertence o movimento.

Em sua segunda parceria com grupo mineiro, Lenine, que assina a trilha sonora, transforma, em música, gravações da respiração, da contagem e do som dos pés dos bailarinos durante o ensaio. “Quando vi o Rodrigo criando, a contagem era tão esquisita, que eu pensei: ‘gente, se alguém perder contagem durante a coreografia, só alcança no próximo espetáculo’”, confirma Paulo Pederneiras, diretor artístico, cenógrafo e iluminador da companhia.
Além disso, a complexidade da composição, feita somente com instrumentos de corda, lançava um grande desafio para o elenco. Um certo descompasso acompanha os movimentos, como se algo, propositalmente, desencaixasse. “Um erro calculado”, adverte o coreógrafo.
Breu (2007), fruto do primeiro encontro com Lenine, era marcado pelo impacto, pela brutalidade e proximidade dos movimentos com o solo. Em Triz, os bailarinos nem vão totalmente ao ar, nem se entregam ao chão. “É entre um e outro, pancada e leveza”, explica Rodrigo. E, se comparado ao espetáculo anterior do grupo, Sem Mim, traz uma liberdade conceitual que o outro, pela presença da narrativa, não permitia.
Pelo próprio fato de os bailarinos terem sido cocriadores de Triz, é com o repertório de movimentos já impregnados em seus corpos que se desenvolveu a identidade do espetáculo. Mas, nesta criação, o coreógrafo parece optar então por radicalizar alguns elementos que já fazem parte de sua assinatura, entre eles, a existência de diferentes tempos simultâneos e a subversão das formações de trios e duos no palco, como se convidasse o espectador a participar de um jogo constante de construção e desconstrução de sua dança.  

Turnê nacional (programa Parabelo + Triz)
BH: De 30 de agosto a 3 de setembro, no Palácio das Artes
RJ: a partir de 7 de setembro, no Theatro Municipal
SP: a partir de 20 de novembro, no Teatro Alfa
(*) Originalmente publicado na Folha de S.Paulo. 
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02/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma atriz e um coração entre Shakespeare e Beckett

Resenha do espetáculo teatral Discurso do coração infartado, um solo de Silvana Stein, direção e dramaturgia de Ricardo Alves Jr e Silvana Stein.[1] (*)
Henrique Brener Vertchenko[2]
“Dentro do peito eu tinha algo lutando
Que me impedia de dormir. (…)”[3]


Quando adentramos, o espaço é estabelecido por um grande retângulo preto no chão, uma cadeira branca, uma geladeira branca deitada e os contornos de uma porta. Uma figura, vestindo paletó preto, como se vinda de um plano profundo, se aproxima e penetra o espaço retangular. A luz se torna fria. Trata-se de um velho ator cômico, Horácio – interpretado irrepreensivelmente pela atriz Silvana Stein –, e de seu apartamento. Ele demonstra números cômicos, patéticos e fracassados, os quais interpretou a vida inteira, e confessa que, em essência, sempre sonhou ser um grande ator dramático, “encenando Hamlet, de Shakespeare, pelos palcos da vida”. O que vemos é uma noite de insônia do personagem. Ele é atormentado pelos sons provenientes da vizinha no apartamento do andar de cima e por seus consecutivos infartos, caracterizados por uma sensação dolorosa contagiante, pela luz quente nas paredes marcando momentos primorosos em provocar o desespero pela iminência da morte. 

Já para as interferências da vizinha, são criados “bolsões” de espaços sonoros onde se mesclam espaços da ordem da realidade – como passos, porta, chuveiro, copo quebrando – e da ordem da “fantasia”, corporificada pela incessante troca de canais da televisão, que culmina no filme “Hamlet”, clássico de 1948, dirigido e interpretado por Laurence Olivier. Não por acaso, em uma das trocas de canal podemos ouvir de uma TV portuguesa que “no ano passado morreram 1220 idosos, e morreram sozinhos”, alusão à condição do próprio Horácio. Dessa maneira, a narrativa sonora é fundamental, já que impulsiona as ações do velho e até mesmo os seus infartos, todos vivenciados no corpo pela atriz. O desenho sonoro é dramatúrgico. Ao ouvirmos os primeiros acordes do filme “Hamlet”, percebe-se no personagem uma transformação, uma passagem mergulhada em um êxtase agonizante e apaixonado, em que desmancha sua maquiagem ligada ao passado cômico e faz a difícil escolha pela plenitude, pela vontade do ser e de ser. A partir de então, o espetáculo se desenvolve como um jogo entre a realidade solitária do personagem e seus devaneios em relação à tragédia mais conhecida de William Shakespeare, que passam pelas figuras de Ofélia, Gertrudes, pelo rei Hamlet, pelo príncipe Hamlet.

Esses caprichos da imaginação de Horácio só podem se estabelecer sobre o nada, o vazio, a espera que configura a sua existência. Para se reconhecer no mundo, ele se relaciona com as interferências de outros espaços que cruzam esse seu vazio, como a vizinha, uma ligação de seu filho, seu cachorro Hamlet, e, assim, cria um espaço imaginativo próprio. Há, também, uma eleição de objetos representativos dos personagens shakesperianos que impulsionam nosso imaginário – como a coroa do fantasma do pai, a caveira, um galho para Ofélia – criando uma possível rede de mobilizações do imaginário. Dessa maneira, o espaço sonoro mobiliza Horácio, que age e nos mobiliza, ativando toda uma cadeia de imaginário acerca da história quase mitológica do príncipe da Dinamarca. Além disso, os demais elementos cênicos geram um vazio da existência espacializado, em escolhas minimalistas. O cachorro nunca atende aos chamados e a ração despejada em sua vasilha não existe materialmente, a geladeira não conserva comida e sim objetos da memória e do desejo.

Em determinado momento, Horácio recebe uma chamada do filho William em seu celular (talvez, o toque do telefone em forma de “funk” seja o único momento de estranheza a quebrar a coesão do espetáculo). Ele conta-lhe notícias que possam disfarçar a sua solidão, como na passagem em que diz estar acontecendo uma festa em seu apartamento e simula abrir latas e conversar com pessoas. Também declama o famoso monólogo de Hamlet, “ser ou não ser”, ao telefone, seguida da bem-humorada frase “não é bolinho!”, para exprimir a densidade do texto. No entanto, ao final da declamação, seu coração sofre mais um infarto e o velho diz: “William, eu preciso desligar. A festa tá pegando fogo aqui!”. É a disritmia, a festa em seu coração doente que não cessa, seja pela doença ou pelo arrebatamento causado pela obra shakesperiana. 

A forma com que Horácio sai da crise de seu coração é de uma solidão profunda, caminhando até a cadeira, se assentando e chamando pelo cão Hamlet. Ele chama com a melancolia de quem, discretamente, clama por companhia, depois se senta, cobre o rosto com um lenço dizendo “morrer, dormir”. Nesse pequeno trecho, a evocação de duas palavras do monólogo de Hamlet ganha novos contornos possíveis de intensa carga poética, seja pela ação de Silvana ao cobir o rosto com o lenço, seja pelo fato de Horácio não conseguir dormir devido à insônia, e, ainda, ser inexorável a sua espera pela morte.  “Morrer, dormir”: na insônia e na solidão, essas são as suas duas possibilidades. No entanto, ele acaba sonhando pelo impedimento de dormir causado pela vizinha, e realiza o trecho seguinte do monólogo de Hamlet, em que é dito: “Morrer, dormir. Talvez sonhar”. Nesse “sonhar”, silenciado por baixo do lenço, é que Horácio preenche o seu tempo para se manter e se sentir vivo.

 Por fim, após a vizinha trocar várias vezes de canal, ela volta para o filme “Hamlet” e o velho reconhece euforicamente o trecho “to be or not to be”. Ele pega, então, uma caveira cravejada de espelhos na geladeira para encenar junto ao som do filme seu trecho favorito. É quando tem um derradeiro infarto, com a caveira junto ao peito, após Laurence Olivier dizer “to be or not to be, that is the question”. As luzes se apagam. Percebe-se, então, que o espetáculo cria um território de linguagem próprio, em que a articulação dos elementos cênicos é de tal forma praticamente invisível a ponto de formarem uma única obra, coesa e homogênea. O texto, com toda ampliação que o termo acarreta hoje, é desenhado no espaço e o atravessa. Assim, o contemporâneo da obra não se dá pela hoje usual fragmentação, pela estruturação em “quebra-cabeça”, mas sim pelo fazer-se revelar de uma obra coesa, unitária, cuja própria existência dá a ver a desorientação e a falência do projeto de homem moderno, encarcerado em sua solidão, carente de um sentido para sua existência. Por outro lado, a leveza dos recursos interpretativos de Silvana ameniza a amargura existencial do velho e oferece ao público um terreno bem humorado para fruição. A pesquisa da atriz em torno de personagens masculinos, as referências às linguagens clownesca, bufonesca e do cinema mudo, aliadas a um carismático contato direto com o público, revelam uma rara artista imbuída de potencial técnico preciso e domínio reflexivo sobre sua obra. Ao mesmo tempo, a direção, compartilhada pela própria Silvana Stein e por Ricardo Alves Jr., é certeira ao criar o universo angustiante em que está mergulhado Horácio.

Uma análise cuidadosa permite ver que “Discurso do coração infartado” é espetáculo ponto de interseção, diálogo e embate entre a obra de dois dos maiores canônes da literatura dramática ocidental, separados por quase 400 anos: William Shakespeare e Samuel Beckett. A partirdo pensamento de Harold Bloom,[4] o bardo inglês reinventou o que hoje entendemos por humano ao criar personagens extremamente complexos que se desenvolvem por meio de reflexões e estímulos interiores. Essa capacidade de se “auto-recriar” a partir de vozes interiores teria levado a um “caminho de individuação” fundamental como paradigma para a cultura moderna ocidental centrada na ideia de sujeito e na de sua autoconsciência. Não seria necessário que o espetáculo colocasse mais textos de “Hamlet”, nem mais referências à sua história, tendo em vista o alcance dessa obra na cultura ocidental e a força do personagem no imaginário intelectual e artístico modernos. Tal qual Hamlet, Horácio tem um coração que “bate com pontadas e flechadas do destino feroz”, mas para  um sentido que vai além do metafísico e encontra sua radicalidade em uma impossibilidade física: o infarto. Ele tem a autoconsciência de que não tem muito tempo de vida e, parafraseando o possível título de Bloom para o texto de Shakespeare (“Sacio com palavras meu coração”), sacia com palavras (mas não somente) seu coração. Sua existência desfila características de diversos personagens da tragédia. 

Assim, ele é como Ofélia, que em delírio flutua e canta velhas canções antes de “sufocar no lodo”. Mas é também como Horácio, o amigo de Hamlet, ao qual seu nome faz referência direta.  Horácio é constante plátéia e interlocutor de Hamlet, é um idólatra do príncipe e é quem permite a aproximação do público ao personagem título. O velho é, ainda, como o próprio príncipe da Dinamarca, uma vez que Hamlet testa até onde se estende a força de sua consciência antes dos limites da morte. Ambos, ao seu modo, resistem pegando em armas contra o mar e, assim, em suas extremas sensibilidades, se configuram como liberdades solitárias, conscientes das possibilidades ilimitadas de suas consciências, mas em luta consigo mesmas. São personagens em intenso conflito interno provocado por uma realidade opressiva e levados a uma radicalidade da introspecção, que pode culminar em luz ou trevas. Seus interiores estão em gradativa expansão, em um processo pleno de contraditoriedades e de acentuamento das solidões.

Percebe-se, ainda, que no V Ato da tragédia, o príncipe representa uma apoteose da própria morte e, do ferimento fatal até “o resto é silêncio”, há uma grande extensão. Da mesma maneira, os infartos e devaneios do velho são uma extensão, uma dilatação e um adiamento da própria morte. Talvez, “Discurso do coração infartado” seja todo ele um movimento de precipitação agonizante e delirante da morte. Ao mesmo tempo, se luta contra ela. Já que na tragédia de Shakespeare as ações se desenvolvem como uma reação de Hamlet ao fantasma, as ações do velho são também reações aos seus fantasmas interiores, como a frustração e o desejo, e exteriores, como as atormentações da vizinha. São ações que permitem que seu coração continue em luta, palpitando. Desse modo, o velho Horácio é corporificação, não dita em palavras, do trecho de “Hamlet”: “Dentro do peito eu tinha algo lutando/ Que me impedia de dormir.”.[5]No espetáculo em questão, esses versos não ditos se tornam ainda mais carregados de significados múltiplos e camadas poéticas, já que o infarto é uma luta dentro do peito, que lhe provoca insônia, mas há, também, uma luta pela plenitude do ser na realização dos desejos que não o abandona naquela noite.

No outro ponto de interseção, por meio do qual o espetáculo estabelece amplo diálogo, encontra-se a obra de Samuel Beckett. Estão presentes a solidão, a incomunicabilidade (reforçada pelo fato de Horácio ser estrangeiro e não entendermos certas palavras), o vazio, a ausência de sentido para a existência humana, a relativização do tempo, a crítica ao projeto de homem moderno. Situar a obra de Beckett e o chamado “Teatro do Absurdo” é percebê-los como resposta filosófica e estética a um ser e estar incerto no mundo, provocados por uma crise da tradição intelectual moderna. Se pensarmos a temporalidade enquanto articulação social e atitude perante o mundo, retomando o historiador alemão Reinhart Kosellecck,[6]se faz possível a observação de períodos  históricos pelo reconhecimento da forma que seu homem se relaciona com o tempo, tendo-se em conta que o presente se faz por uma articulação entre o campo de experiências e o horizonte de expectativas. A modernidade cria uma ideia de tempo  progressivo e em linha reta, e, por meio dos eventos puramente humanos, nega-se o passado pelas práticas do presente. Este é um espaço insatisfatório, de transitoriedade, para que, por meio da crítica racional se abra um campo de projeções. 

As bases da ideia moderna de revolução, de progresso, de transformação histórica, de onipotência humana via razão, estão ancoradas aí, de forma que o fim da história é o aprimoramento do mundo, o progresso, seja ele das mais diversas formas. A partir do século XIX, mas, sobretudo, no século XX,  a percepção do tempo como sucessão progressiva, evolução contínua e unidade, e mais do que isso, as crenças no projeto de homem moderno, sofreram diversas críticas e abalos, como as teorias freudianas, a II Guerra Mundial e as crises nos ideais de esquerda. Dessa maneira, a partir da segunda metade do século XX, o esgotamento de alguns valores iluministas e humanistas (lembrando que a racionalidade fora levada ao limite da barbárie) gerou outra concepção e percepção de tempo. O processo histórico se esvazia de sentido e isso muda a experiência do tempo. O horizonte de expectativas é bloqueado e o presente se faz contínuo.

O teatro de Beckett é, ao mesmo tempo, resultado e constatação do fracasso de sistemas filósoficos e de formas de ver o mundo – desejosas de conhecer e explicar racionalmente o universo e o homem e de criar representações mentais da realidade. A trajetória moderna, de perpétua busca pela inteligibilidade, deságua em ausência de sentido como padrão para o conhecimento e também como valor. O universo da experiência humana é o espetáculo do fracasso, do tempo estanque, da inintegibilidade, da falência da racionalidade. A literatura do absurdo expressa o estado mental provocada por essas constatações, por essa perda de referências, por um “desencantamento” (desta vez secular) do mundo. Constituiu-se, assim, poderoso instrumento crítico da tradição filosófica ocidental e do homem moderno e de seus projetos calcados na razão e no progresso.
A profunda angústia existencial marcante na obra do escritor irlandês ressoa nas bases de “Discurso do coração infartado”. Horácio não tem para onde ir, e todos os dias são iguais em sua rotina solitária. O apartamento o enterra tal qual Winnie, de “Dias Felizes”, está enterrada em seu buraco. Ambos encontram na potência da linguagem uma forma de resistência para a morte, oscilando entre a consciência do fim e a vontade de ignorá-lo. No entanto, é no absurdo da espera, em meio a jogos silenciosos, que o velho torna-se capaz de encontrar um sentido para sua existência, e este sentido reside em “Hamlet”. O que se quer dizer é que só a ausência de finaldidade na vida de Horácio pode permitir, finalmente, o seu devaneio shakesperiano. Ou seja, por não suportar a ausência de sentido, Horácio busca “Hamlet”, criando e imaginando sentidos, que nada mais são do que padrões de impelimento ilusórios, mas nem por isso pouco legítimos. Nessa fantasia, ele confronta a sua existência e experiencia a ação do tempo. Pode-se suspeitar, então, que o espetáculo é acirramento da esperança pós-Becket, uma vez que o coração de Horácio palpita e preenche a sua espera, encontrando um sentido, ainda que sua vida caminhe para a morte. E isso pode revelar um retorno (para o bem ou para o mal) a esperanças humanistas, como se Beckett abrisse espaço para a reinvenção do humano por meio de Shakespeare.

O que se tem em “Discurso do coração infartado” é a exploração de possibilidades de sentido para a vida humana. O coração incerto do velho Horácio, em sua interminável espera, nos faz ver linhas de força onde o trágico e o cômico se confundem, revelando um universo absurdo ao mesmo tempo estranho e próximo às nossas vidas. Ao dialogar com Shakespeare e Beckett, o espetáculo tensiona e mescla, indefinidamente, percepções temporais distintas, situando a luz ora antes, ora no fim do túnel. O próprio título coloca a obra em zona de instabilidade lírica, já que se trata de um discurso (categoria racional) de um “coração” que sai de seu funcionamento esperado, de sua normalidade, em ritmos diversos e apreensões, em cujas tensões acirra-se a poesia. “Discurso do coração infartado” é invenção poética.

(*) Resenha publicada originalmente na revista “Em Tese”, do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da UFMG, v. 19, n. 1 (2013), p. 348-354.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto-Ed. PUC-Rio, 2006.
SHAKESPEARE, William. Hamlet.. In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
WEBB, Eugene. As peças de Samuel Beckett. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações Editora, 2012.

[1] O espetáculo fez sua temporada de estréia de 05 de março a 17 de abril de 2013 na Funarte/MG, em Belo Horizonte.
[2] Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em História da UFMG.                                           
[3]SHAKESPEARE, William. Hamlet In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
[4] BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano.Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
[5]SHAKESPEARE, William. Hamlet.. In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
[6]KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto-Ed. PUC-Rio, 2006.
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15/08/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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RUÍDO 01__

por Assis Benevenuto


O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. (HUBERMAN, 2010:29)


Essa palavra, ruído, leva-nos a pensar em algo de fissura, em um rastro de algo maior que esteja acontecendo ou aconteceu, em falha; um ruído pode-se dar pela fricção, pelo deslocamento de algo. Som ou informação indesejada. É uma resultante qualquer, geralmente excedente e menor, mas que conduz a algum elemento ou algum tipo de informação descendente.

Antes de seguir esse pensamento, pare um pouco aí! Levante-se, leitor, siga para a janela mais próxima, tente abri-la, coloque a sua cabeça para fora e deixe o tempo passar. Experimente por uns minutos e retorne aqui__

E aí? O que viram? Foram vistos? O que se deu a ver era a realidade? Percebeu algo da paisagem que era ainda escondida por sua cegueira? Pois bem, é por essas trevas que vamos caminhar.

Ruído 01 é a mais recente proposição estética do artista Marcelo Castro, do grupo Espanca!. Eu a chamo de experimentação performática, ou um dispositivo cênico anti-teatral. Anti, não por ser contra, ao invés disso, pelo seu funcinamento que prima por um caminho da negatividade! Eu a vejo muito a favor do Teatro, um conceito dominado, esquecido em si. Sob o pretexto de ouvirmos juntos um cd inteiro e vermos a rua, nós, o público ou qualquer passante, somos convidados a, como em qualquer apreciação artística, irmos ao teatro, dedicarmos cerca de 1h hora do nosso tempo para estar com a obra. Que obra? Não há obra. Quer dizer…

Há uma arquibancada montada no fundo do teatro, onde podemos sentar e, à frente, estão as portas abertas do pequeno galpão onde vê-se a rua, a praça, o ponto de ônibus, as gentes e tudo mais que se der a ver. A música – neste dia era do chileno Nicolas Jaar – é um condutor importante da experiência. Em um volume alto, não incomodativo, não podemos escutar perfeitamente os sons vindos de fora, exterior ao teatro. Vez ou outra, ouvimos palavras, sons de carros mais barulhentos, nossas próprias risadas. Estamos na condição de espectadores e ouvintes do quê? Do espaço vazio, outrora tido como área de cena [umbral], seguinte este temos as portas abertas do teatro e o que está lá fora, todo o acaso, o devir. E há também o jogo vivo entre esses “lugares” denominados. Saímos da nossa realidade, e vamos ao teatro para ver a ‘realidade’ de onde saímos. As portas abertas fazem um quadro por onde vemos, por onde entram e saem todas as informações imagéticas, sonoras, afetivas. Como num cinema, esse quadro é o meio de edição. Há lá fora, há o dentro que é onde estamos sentados, e há o entre, a distância que nos separa e nos une. Que diferentemente do cinema, da fotografia, do teatro mesmo, esse entre é permeável, torna-se um não-lugar, ativo, que nos possibilita experimentar de outras formas esses modos expressão da arte já assimilados e assentados por nós.

A arte se faria testemunha do “acontece”, que sempre ocorre antes que sua natureza, que seu quid, seja apreensível, testemunha do que há de inapresentável no cerne do pensamento que quer assumir a forma sensível. O destino das vanguardas seria dar testemunho desse inapresentável que desampara o pensamento, inscrever o choque do sensível e testemunhar o distanciamento originário. (RANCIÈRE, 2012:142)

Ruído 01 é uma proposição viva de um dispositivo [teatral] ativado pelos acontecimentos únicos que irão acontecer, sempre. É uma esfera de potência. A qualquer momento um representante do público, um de nós,  levanta-se, pega um cigarro, atravessa o limbo entre as realidades e vai até o lado de fora – a tela  ficcionalizada pelo real que estamos a ver – pega um cigarro, fuma e conversa, e olha para trás, para nós. Como ser que vira-se para a medusa. Mas neste dispositivo opera-se negativamente: quem se petrifica somos nós, as medusas, impotentes com tal inversão de sentidos. O que víamos embalados pela música era uma realidade recortada pelo espaço e por nossos afetos, era um filme (ficção) individual que fazíamos. Como faz Godard em Acossado, por exemplo, quando aquela imagem das persoangens nos desejam ao olharem diretamente para câmera. Enfrentando olhares da ficção com o real, nós que vemos. Só que em Ruído 01 temos uma ficção viva, capaz de dar voltas no seu desenvolver e derrotar quem as lê/vê. Cada vez que nos é dirigido um olhar lá de fora, pelo cara que fuma ou pelos passantes que, curiosos, param e nos fitam, nos é devolvida a condição de ficcionados. Nós somos também a ficção, pois saímos de lá. O jogo inverte? Mais do que isso, Ruído 01 nos dá possibilidade perceber que as duas operações coexistem. Também nos é ofertada uma noção esquecida de que ali, dentro, somos público, mas somos seres sociais, livres, jogados no tempo, em direção ao seu próprio fim. E nesse trajeto podemos ir e vir, criar e recriar, ser e ver a ficção, uni-las.

Ruído 01 me soa como uma fresta para olhar, embalados por uma música, aquele lugar presente em todo ser que é indecifrável. Quando termina a experiência de Ruído, nós retornamos para a ´realidade´, que minutos antes era nossa matéria de ficcionalização. Um ruído que abre uma fresta para o olhar, para a ação de olhar: de dentro das cavidades oculares, nossos neurônios estão conectados ao exterior do corpo, à vida, mas nunca podemos VER o nosso próprio mecanismo, não temos essa capacidade, simples, de ver internamente a si. Como o cérebro humano, esse gênio, capaz de imaginar todas as coisas, mas incapaz de saber sua própria espacialidade dentro do crânio. Dessa forma recebi Ruído 01, como uma possibilidade de ver antes de ver. Um rasto, uma pista.

Estou ávido por outros Ruídos, mas essas foram minhas primeiras impressões deste dispositivo. As passagens de JACQUES RANCIÈRE E DIDI-HUBERMAN me serviram como fios do pensamento, mais do que um entrocamento acadêmico para se dar a escrita. Acho que, assim, citadas, soltas, elas podem iluminar caminhos [desconhecidos] do leitor. Vale uma leitura mais aprofundada de Ruído conjutamente com a idea de Huberman Ser Crânio – lugar, contato, pensamento, escultura.

Referências –
Didi-Huberman: O que vemos o que nos olha (2010); Sobrevivência dos vagalumes(2011); Ser Crânio (2009)
Jacques Rancière: El espectador emancipado (2010); O destino das imagens (2012),As distâncias dos cinema (2012)
Assis Benevenuto – Formado pelo curso técnico de atores do centro de formação artística do palácio das artes (cefar) e licenciado pelo curso de graduação em letras da UFMG. Estudou na pós graduação em Teoria da Literatura pela mesma faculdade. Desenvolve trabalhos como ator, diretor, dramaturgo, improvisador, escritor e pesquisador acadêmico. É integrante do grupo Quatroloscinco.
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06/07/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

A dramaturgia de cada um e de todos nós

Por Marcos Coletta


A luz branca refratada em suas cores espectrais quando incide sobre o prisma.



Há alguns dias li na internet uma crítica, até bem escrita, sobre o projeto Janela de Dramaturgia que tachava os textos apresentados no evento de serem “textos para serem lidos em terapia”, “dramaturgia do umbigo”, “criação individualista”, menos textos para teatro. O autor reclamava da falta de diálogos e do excesso de narrações e prosa poética. E, por fim, não admitia que atores pudessem ser dramaturgos, pois, segundo ele, caem sempre na armadilha de escreverem só para si mesmos, e que o “verdadeiro dramaturgo de ofício” escreve para o outro.

Apesar de minha opinião ser diametralmente oposta ao dito acima, acredito que ambas devam habitar o mesmo espaço, do qual podemos aproveitar um movimento mútuo de instigamento.
Antes de tudo, creio ser útil recorrer ao conceito de “Teatro Íntimo” proposto nos longínquos 1907 por Strindberg e retomado por Jean-Pierre Sarrazac: este termo surge no seio da tensão entre o eu e o mundo. A voz do sujeito ecoa em um mundo desertado (como em Beckett), o “eu errante” emite suas vozes não inidentificáveis em um espaço não determinado, o eu dramático e o eu épico são postos em confronto e em perspectiva. Dá-se a abertura para um canal de expressão para o inconsciente, para o “recôndito irrepresentável”, mas refuta o escapismo e o encasulamento. “O íntimo como superlativo do ‘dentro’, o nível mais profundo do eu, quer se trate de alcança-lo pessoalmente ou abrir seu acesso a outro. O íntimo no teatro é, por fim, um paradoxo para a representação” (Sarrazac, 2012). Este “paradoxo” foi amplamente testado no século XX e se tornou elemento chave no teatro da contemporaneidade. Sua aparição é intrínseca às profundas revoluções teatrais do século passado, quando o teatro desconstruiu toda a sua estrutura vigente, questionando a presença do conflito, do diálogo, do personagem e a concepção própria do drama. Esta informação, apesar de tão amplamente difundida sempre vem a calhar quando o assunto é dramaturgia.
Para mim, o “verdadeiro dramaturgo” (seja qual for esta concepção de “verdadeiro”) já nasce como uma expressão tão alienada quanto reacionária, totalmente cega ao movimento inerente aos nossos tempos (e aos tempos passados). Se a história viu nascer tantos “ismos” que defenderam importantes movimentos de ruptura e tentaram instaurar novos paradigmas para a arte, ou ao menos apresentar caminhos alternativos, a atualidade fagocitou todos eles, criando um multiverso estético, político e poético, pautado pelo entrecruzamento, pela hibridização, pela diluição de fronteiras, pela crise do sujeito e do objeto, do significado e do significante. Desde Einstein, é impossível conceber o tempo, a ação e o espaço como algo linear, preso à lógica da causa e efeito e do futuro inexorável. Se ignoramos as ramificações, os loops, os paralelismos, a diversidade infinita, então só nos resta aceitar passivamente nossa experiência tão limitada e provinciana dentro de um pedaço frio de rocha perdido no Cosmo.
Mas voltemos ao Janela de Dramaturgia, um projeto exemplar, que surge em um momento mais que propício, a partir da percepção da falta de lugares em Belo Horizonte para fomentar a criação e o diálogo sobre dramaturgia. Um estímulo a novos autores e artistas, um ambiente aberto de troca, fruição e discussão. Não por acaso, as sessões mensais do Janela tem lotado a sede do Espanca! e alcançado crescente representatividade no cenário cultural da cidade. Mérito de seus idealizadores, Sara Pinheiro e Vinícius Souza, mas também dos autores/escrevedores/dramaturgos que se dispõem a apresentar textos no projeto. Sobre os textos apresentados: impossível agrupá-los em qualquer categoria. Impossível rotulá-los em conjunto. São tão diversos que eliminam qualquer chance de generalização. A LIBERDADE formal e discursiva talvez seja o único elo entre eles. O Janela é, portanto, um conjunto de janelas que se abrem para a rua, revelando interiores totalmente diferentes.
Para muitos artistas participantes, o projeto permite exercitar e exibir criações bastante pessoais e íntimas, que talvez não encontrem lugar em seus trabalhos artísticos cotidianos. No meu caso, ao escrever “Anã Marrom”, recorri a fragmentos esparsos escritos por mim em momentos e contextos diferentes, mas que já perseguiam um lugar que tentei alcançar neste texto. Há grande influência da prosa poética e narrativa, gêneros que tanto gosto e leio, mas o objetivo central foi escrever um texto (ou pré-texto) para a cena.  Um exercício que começou na intimidade do meu quarto, se abriu para a entrada e colaboração da atriz Talita Braga que realizou a leitura comigo, e se escancarou para o público no momento da apresentação. Uma gênese individual para um fim coletivo, como costuma ocorrer em praticamente toda obra artística – o particular correndo para o todo.
O Janela de Dramaturgia reúne artistas de atuações e trajetórias bastante diferentes, porém todos mantém algum diálogo com a escrita para a cena. Eu tenho uma formação artística pautada em experiências genuinamente coletivas e compartilhadas que me permitem trabalhar como ator, dramaturgo, diretor e pesquisador de forma expandida. Cresci como artista em um ambiente COLETIVO, COM e PARA outras pessoas. Muito do que crio na minha intimidade é colocado na roda para ser reinterpretado, relido, reescrito, enfim, desconstruído, sem qualquer preciosismo ou protecionismo. Da mesma forma, aprendi a usar referências e dialogar com outras obras e artistas que admiro – como disse Grotowski, “ser um bom ladrão”. O texto que escrevi para o Janela é um texto para ser teatro, ainda que eu tenha me preocupado com a sua realização pré-cênica, para que pudesse ser fruído em uma leitura e tivesse valor também no papel, mesmo antes do palco.
Em geral, os textos que vem sendo apresentados no projeto nos levam (mais uma vez) a questionar a própria ideia do que seja ‘teatral’ e ‘dramatúrgico’, nos obrigando a flexibilizar e expandir nosso entendimento. A “well made play”, que consagrou grandes autores como Tchekhov e Ibsen, não pode ser uma referência unívoca para o que seja um texto teatral – na verdade, nunca foi e talvez nem tenha se prestado a isso. Ter mais ou menos diálogos, mais ou menos lirismo ou narração, presença ou não de personagens bem identificados, conflito, clímax, enfim, nada disso pode definir a ‘teatralidade’ de um texto. A dramaturgia que trabalha no limiar de gêneros, tensionando suas fronteiras, não é novidade, não é “coisa da geração contemporânea”, pelo contrário, é coisa velha, bem velha. Aliás, o próprio termo “contemporâneo” nos convida à reflexão. Podemos pensar o “contemporâneo” como um conceito TEMPORAL e não estético, como sugere Giorgio Agamben. Sou contemporâneo na medida em que busco viver o meu tempo presente, em contato com os que estão à minha volta habitando a “fratura do Tempo”. Nosso caminhar não é somente um andar para frente, mas “um passo suspenso”.
Se o Janela de Dramaturgia se assume como um espaço para a criação “contemporânea”, é com a consciência de que o “contemporâneo” não é o fetiche pelo novo, nem a pretensão ingênua pela “vanguarda”. Não percebo isso em nenhum dos textos que vi sendo apresentados no projeto. Pelo contrário, vejo artistas tentando criar, dialogar, abrir suas gavetas, suas janelas, e trocar suas intimidades e desejos, habitar lugares outros e os lugares dos outros. Estamos experimentando juntos, e não ‘ditando uma tendência’ (expressão muito brega, por sinal), pois não há tendência.
Number 8, de Jackson Pollock. A obra de Pollock é um prolongamento do seu gesto interior. Sua action painting é totalmente liberta de esquemas prévios.


Neste contexto, é impossível defender em nosso tempo um “dramaturgo de ofício” sem cair em uma concepção empoeirada, tecnocrata, ligada a um purismo reacionário e surdo ao que acontece à nossa volta. A dramaturgia não deve ser privilégio de “especialistas”, assim como o texto teatral não deve obedecer a nada que não seja o desejo criativo do autor. Se irá ou não funcionar em cena, só o acontecimento cênico provará. Como também diz Sarrazac, “teatral é o que QUER e PODE SER teatro”, esse desejo de ser teatro vai muito além da estrutura formal do gênero, se liga à LINGUAGEM, à ORALIDADE, ao RITMO, à PERFORMATIVIDADE da palavra. Toda escrita que inscreve uma subjetividade requer essa abordagem. O texto teatral superou em muito qualquer estrutura ou modelo – superou a si mesmo – e vem provando isso há mais de um século através de experiências mais ou menos bem sucedidas.
Finalizo com trechos da fala do dramaturgo inglês Harold Pinter proferida em uma conferência de 1962, totalmente atual e conveniente para o momento:
“Não sou um teórico. Não sou um comentador confiável nem uma autoridade para falar da cena dramática, da cena social ou de qualquer cena. Escrevo peças, quando consigo, e isto é tudo. […] O teatro é uma atividade pública, enorme. Escrever é, para mim, uma atividade completamente privada, se trate de um poema ou de uma peça, tanto faz. Estes aspectos não são fáceis de conciliar. […] O que eu escrevo não tem obrigação diante de nada, a não ser diante de si mesmo. Minha responsabilidade não é com o público, críticos, produtores, diretores, atores ou meus colegas em geral, senão para com a peça nas mãos, simplesmente. […] Quanto mais aguda é a experiência, menos articulada é sua expressão. […] Há uma considerável quantidade de gente neste exato momento que reclama que algum tipo de compromisso claro e sensato seja revelado sem lugar para dúvidas nas peças contemporâneas. […] Mas o mundo está cheio de toda classe de autores, e eles podem seguir qualquer rumo sem que eu me converta em seu censor. Propagar uma guerra falseada entre hipotéticas escolas de autores não me parece um passatempo muito produtivo. […]” (Pinter, 2005).
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FONTES:
PINTER, HAROLD. La fiesta de cumplaños. La habitación. Um leve dolor. El Blanco y Negro. El examen. Tradução de Rafael Spregelburd. Ed. Losada. Buenos Aires, 2005.
SARRAZAC, Jean-Pierre. Léxico do drama moderno e contemporâneo. Tradução: André Telles. Ed.  Cosac Naify. São Paulo, 2012.
* A crítica a qual o autor se refere no início do texto pode ser lida aqui. 
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07/06/2013 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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críticas

À sombra da morte e à margem do tédio de viver – Janela de Dramaturgia

por Luciana Romagnolli*
Talita Braga e Marcos Coletta; Sara Pinheiro e Jésus Lataliza. Fotos de Ethel Braga.
Dois atores, dois escritores. De teatro? A pergunta é capciosa, afinal pressuporia uma definição restritiva do que seja escrever para teatro ou o texto teatral. E é justamente isso que Marcos Coletta e Sara Pinheiro não fazem em seus escritos. A marca comum reconhecível nas suas criações é a liberdade de uma escrita que não se limite por uma preconcepção fechada. Nem de cena nem mesmo do que seja a dramaturgia.
Curiosamente, os dois atores se afastam da materialidade do acontecimento teatral, a qual tão bem conhecem de suas posições de atuantes, para se permitirem produzir (e ler) textos pré-cênicos. Aqueles cuja relação com a cena é virtual, seja ainda mantendo algum vínculo com a transposição, caso mais próximo ao de Sara e suas rubricas, ou pela matriz essencialmente literária, como aparenta ser a de Coletta. Ambos produzem obras autônomas em relação ao teatro, cuja finalidade última não é necessariamente a cena, mas a articulação de sentidos na escrita em si, e que podem servir como pretexto a ser retrabalhado na corporeidade dos atores e na materialidade específica da encenação.
Outras semelhanças se apresentam entre “Conto Anônimo”, assim batizado por Sara Pinheiro evidenciando a tensão com a forma literária, e “Anã Marrom”, nomeado metaforicamente por Marcos Coletta. Certo sentido existencial à sombra da morte e à margem do tédio de viver; protagonistas que se desencaixam de uma rotina restritiva; emergências poéticas; e um reforço no endereçamento das falas pelo eixo extraficcional, o do convívio entre atores e espectadores, e que pode ser pensado como indicativo de um ethos teatral particular próprio a essa geração.
Mas se há de olhá-los em suas singularidades. Vamos a isso.
 Enlevo poético ao banal
“Conto Anônimo” apresenta um ser partido em duas formas de subjetivação: Uma, a voz em off veiculada pela televisão sem imagens, descorporificada, de um eu lírico desterritorializado e portador de abstratas impressões sobre a experiência de assassinatos cometidos. Outra, a mulher agoniada pela rotina da casa, do casamento e da vida, cuja consciência se expressa por monólogo interno e por diálogo falho com o marido inerte. Ele é referido somente pelo viés dela, é figura à qual não se tem acesso, espectro, projeção, fantasmagoria do tédio e do vazio dela.
Sara cose o texto por metáforas e analogias, forja frases poéticas e arroubos sensíveis que a filiam à linhagem dramatúrgica de Grace Passô, embora sua estruturação da obra recuse a forma dramática, mesmo a fraturada, para se desdobrar em lírica.
Evoca-se pontualmente o mito de Sísifo, prisioneiro da rotina e ludibriador da morte, como um padrinho dos sentimentos expostos. Sugerem-se metáforas, pelas quais o banal alcança enlevo poético. A da amante da vida, que em crime passional vinga-se justamente da falta de passionalidade de sua “companheira”. A oposição entre a carne fresca e a conservada, como crítica à degradação do corpo e do amor. O preparo do frango e a potencial morte do marido construídos em analogia, até que o descontrole os deslimite. Procedimentos de listagem, também afetados pelo disparate emocional, ecoando também por analogia a leitura da bula de remédio.
Essas construções formais carregam uma vontade de sentido, análoga ao desejo de dar significado – ou grandeza – à vida, que conduz a mulher a elucubrações sobre assassinatos. O desabafo dela desgarra-se de suas ações, como ir ao banheiro, insinuando uma desconexão entre a carne e a vontade. Seu agenciamento da morte como resposta ao anestesiamento da rotina guarda proximidade com as “Delicadas Embalagens” da CiaSenhas (PR). Aqui, contudo, o foco recai sobre o desnorteamento ético e comportamental derivado da ausência de sentido do cotidiano quando se tem no horizonte um ideal de vida.
Contudo, se é a morte (do outro) capaz de restituir o “sentir sem sentido a dispneia da vida”, o campo do sentido sucumbe sob o das intensidades e do acoplamento dos desejos. Estes, esboçados textualmente nos interlúdios, habitados por sensações relacionadas à concretização do desejo do assassinato, ainda que conservem o tom anódino, preservando-se do salto no assombro e no horror do viver e do morrer.
Reside certa simplificação anedótica na decisão de matar por uma lógica frágil, calcada no (admitido) vazio burguês mais do que num confronto visceral com o abismo da vida. O que se almeja é o crime sem castigo, uma vez que não atordoa a consciência, não abala a anodinia. E não há reapropriação possível (da sensação de estar vivo) quando não se rompe a superfície tecida pelos dispositivos conformadores da nossa percepção da realidade.
 “Absurdo é o universo que criou-se a si mesmo”
Eis que o abismo espreita pelos entremeios do drama familiar delineado por Marcos Coletta em “Anã Marrom”. Faz-se o espanto pela maternidade, pela vida, numa trama realista que tece relações geracionais e em torno da qual orbitam, como entidades, a tríade universo-mãe-morte: entidades gestacionais ou confrontadoras com a alteridade, quando não ambos.
A imagem inicial é referencial para se pensar visual, espacial e sensorialmente toda a peça. Já nesta primeira proposição, a dramaturgia agencia a presença pela evidenciação do corpo, sugerindo uma atitude performática de autoexibição consciente. Nesta rubrica única, condensam-se diretrizes possíveis para atuação e encenação, das quais o restante do texto se isenta e se liberta.
Coletta compõe frases de forte potencial imagético. De início, elas sugerem momentos-chave da história, como pistas. Também a primeira fala de Estela é abstrata – e poética –, aludindo a um parto. No corpo do texto, prevalecem as narrações intercaladas por fragmentos de diálogos corriqueiros, representativos de fases marcantes da vida e de padrões de comportamento recorrentes – e envolvidos em afeto.
A abordagem realista e corriqueira da relação entre mãe e filho dispensa a ilusão, num jogo entre o épico-narrativo e o diálogo-dramático, de aproximação e distanciamento em relação aos personagens.  Essas formas textuais – narração, poesia, diálogo, descrição – então se apresentam numa organização desordenada temporal e formalmente, semelhante a uma estrutura de consciência e memória, um microcaos existencial.
Enquanto o nascimento, a criação, a emergência da vida exercem protagonismo na trama e em seus desvios poéticos; a morte, sofrida ou infligida, é coadjuvante presente como sombra na suposição do aborto, no filhote de cachorro morto, no crime testemunhado. O reverso incontornável e complementar dos sentidos agenciados, sem o qual a narrativa da vida não alcançaria a mesma agudeza.
A escrita do autor apresenta uma qualidade literária de leitura, de prosa poética que pode tanto ser levada narrativamente à cena quanto servir de base sugestiva para a criação de outras cenas. Seu texto carrega uma sensibilidade para motivos e desejos internos não ditos, como certa obrigação indesejada atrelada à paternidade, o medo de após a partida não se ser mais capaz do retorno desejado, a síntese sinestésica da maternidade identificada à calda do bolo, o “azul do pai enterrado nos olhos”.
“Como pode saber um homem o que é uma mulher? Os homens fecundam mulheres e seus corpos são os mesmos. As mulheres são fecundadas por homens. E concebem uma vida”, escreve Coletta num texto fecundado pelo espanto, dando voz à poesia do abismo, à beleza do absurdo, no mais prosaico e reconhecível dos ambientes, o familiar.
Pois que a distinção entre a literatura e o teatro, em seu texto que literariamente poderia bastar-se, reside na vontade do encontro, no impulso de compartilhar esse abismo, esse absurdo – e o afeto – pela fala, em copresença, diante da alteridade do espectador que, como a mãe e o universo, é o outro no qual se pode reconhecer-se e distinguir-se.
*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia.
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21/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Voltar ao passado para seguir adiante

Klássico (com K), do Grupo Mayombe

por Marcos Coletta


Klássico (com K) é o mais recente espetáculo do Mayombe Grupo de Teatro, de Belo Horizonte, que cumpre temporada de 19 de abril a 19 de maio no Esquyna – Espaço Coletivo Teatral, e resulta de 14 meses de pesquisa e criação.


É difícil escrever sobre o trabalho do Grupo Mayombe, com o qual já trabalhei como ator em dois espetáculos e fui co-autor de um deles. Meu envolvimento com este coletivo de artistas é estreito demais para me abster de todo e qualquer traço afetivo ao falar de suas criações. Desta vez, porém, por não participar do processo, tive pouco contato com a montagem de “Klássico (com K)”, o que me coloca em uma posição mais confortável para tentar, aqui, fazer alguns apontamentos.
Antes, creio ser necessário iluminar algumas informações importantes sobre a história do Mayombe, um grupo de 18 anos, nascido dentro da Faculdade de Letras da UFMG (FALE), e que nos anos iniciais se desenvolveu como um grupo de pesquisa em teatro hispânico, integrado por alunos e professores da FALE e ligado às atividades acadêmicas, ainda que não dependente delas. Durante sua trajetória, sempre marcada pela rotatividade de integrantes, o caráter acadêmico do grupo abriu espaço para uma postura mais “teatral”, o que muito se deu pela entrada de alunos do Curso de Teatro na equipe, ampliando seu alcance para além dos muros da Universidade. Em 2005, o espetáculo “O Julgamento de Don Juan” começa a indicar a profissionalização do Mayombe como grupo teatral, e em 2007, com “Por esta porta estar fechada, as outras tiveram que se abrir”, o coletivo firma um novo tipo de contato com o público, a crítica e a criação no contexto do teatro contemporâneo, resultando em sua efetiva entrada para o circuito cultural profissional de Belo Horizonte. Em 2010 estreia “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de escrúpulos”, e agora, em 2013 “Klássico (com K)”. É interessante pereceber este movimento que parte de uma pesquisa acadêmica para desembocar em um grupo de teatro profissional que atualmente possui mais atores do que alunos da Letras. Da formação inicial, permanecem Sara Rojo, diretora do grupo, e Marcos Alexandre, ambos professores doutores da FALE, responsáveis por cultivar a essência ideológica e identitária do Mayombe. A saídas e entradas frequentes de integrantes reverberam na benéfica diversidade estética dos espetáculos. Sara Rojo, que concentra sua direção mais no conteúdo discursivo e político dos espetáculos do que em técnicas de atuação, concede aos atores grande autonomia criativa.
 “Klássico (com K)” é um símbolo claro da maturação deste longo processo de retro-alimentação entre a área acadêmcia/teórica e a área teatral/artística. Representa também a confirmação de um lugar singular construído pelo Mayombe, bastante diferente da trajetória de outros grupos teatrais da cidade. É, ainda, segundo o grupo, o fechamento de uma trilogia iniciada em “Por esta porta…”, em torno de uma visão utópica do homem contemporâneo. E também, uma incursão audaciosa pela literatura clássica ocidental.
CLÁSSICO, mas com K
Pouco antes da estreia do espetáculo, o grupo decidiu mudar seu título de “Clássico”, para “Klássico (com K)”. No corpus da peça, percebemos a necessidade da troca. O Mayombe propõe sua releitura de personagens fundantes da cultura ocidental: Medeia, Antígona, Ulisses e Fausto, reunidos ali de forma quase alegórica, sem qualquer verossimilhança histórica. São figuras pinçadas de seus contextos e soltas em um espaço-tempo indefinido, como animais em cativeiro, distantes do habitat natural, expostos ao visitante/público. Situação tão comum na cultura pós-moderna, onde todo e qualquer personagem ou fato pode se tornar ícone de consumo sem qualquer pano de fundo – são as camisas de Che Guevara nas lojas de departamentos. As personagens, como exilados, demonstram seu banzo e explicitam sua desorientação contraposta com os diversos trajetos demarcados no chão do palco.


Os atores empreendem então o desafio de “defender” seus personagens clássicos no estádio-arena-show montado. O match criado é campo por onde cada ator tenta percorrer uma trajetória cênica e pessoal, onde todos os recursos podem ser utilizados –  técnicas de atuação, narrativas, coreografias, plágios, dublagens, apresentação de palestra, travestismo, luta corporal, mimese, charlatanismo, e até a simples presença, que quando aparece desarmada e fragilizada, aproxima o espectador. Defender as personagens é a forma encontrada pelos atores de se colocarem diante do público e justificarem a necessidade de sua presença (ou ausência) no mundo.
Mas, para quê recorrer aos Clássicos? Uma hipótese razoável seria considerar que tais personagens não são apenas importantes figuras literárias e artísticas, mas chaves elementares para a construção do pensamento e do comportamento ocidental. Seria possível buscar nestes marcos originários uma possível remediação para os nossos atuais vazios, para nossa náusea contemporânea, ou, pelo menos possibilitariam a chance de reencontrar alguns rastros apagados, alguma pista da nossa falência como projeto de humanidade? Recorrer aos clássicos é olhar para trás, percorrer nossa genealogia, cientes de que nós, latinoamericanos, somos os filhos tardios e bastardos.
Medeia, Antígona e Ulisses moram na mitologia grega, o que nos remete às concepções primevas da sociedade organizada. Um modelo inicial do que entendemos hoje por civilização. Estaria lá nossa herança perdida, nosso legado esquecido após 2500 anos de “evolução”? E temos ainda a presença de Fausto, personagem eternizado por Goethe na transição do século XVIII para o XIX, obra-símbolo do romantismo (considerado a antítese do espírito clássico) e da idade moderna. O “Klássico (com K)” cria o ambiente iconoclasta propício para a co-habitação destes quatros personagens, livre de qualquer reverência ao cânone, desossados de sua rigidez modelar. O “Clássico” sugere respeito, obriga ao comedimento, ao solene. Já o “Klássico” nos convida à luta-livre, ao antropofágico, e ao que ainda temos de ironia e delinquência. Para quem conhece os mitos e as histórias oficiais que envolvem estas personagens, é prazeroso acompanhar a apropriação irreverente e as tensões de identidade propostas pelos  atores. Já para os que não tem esse conhecimento prévio, a própria luta dos atores para convencer o público de que as angústias de seus personagens são importantes já é um caminho fruitivo. Este Klássico quer se aproximar mais dos populares clássicos do futebol para profanar as pretensões apolíneas do classicismo artístico. Retira o consagrado (sacrare) do seu pedestal e o restitui ao livre uso dos homens.
UTOPIA
É sem dúvida uma palavra inerente ao pensamento do Mayombe. Sara Rojo, chilena radicada no Brasil, vivenciou com 17 anos o golpe militar de 11 de setembro (curiosa data) de 1973, que bombardeou o Palácio de La Moneda e depôs o presidente Allende, para dar lugar a 17 anos de crimes contra os direitos humanos e repressão violenta. Neste contexto, Sara alimentou sua posição política libertária, esquerdista e utópica frente ao mundo. O Mayombe é, portanto, um lugar encontrado por Sara para desenvolver e partilhar enunciações que vão além do caráter artístico ou teórico, é também um ponto de encontro de artistas e pensadores que, de certa forma, comungam de um ideal utópico, de um lugar de resistência, de um não-lugar, de um “ranço setentista” como brinca, mas com razão, a atriz do grupo Marina Viana. Em “Klássico (com K)”, é evidente a presença vital da Utopia no discurso dramatúrgico, essencial para o entendimento dos confrontos entre os atores e os personagens que defendem. A utopia é o próprio disparador do conflito central da peça, não como o sonho ingênuo de um mundo perfeito e puro, mas como uma esperança questionada diante das fraturas e fragmentações da contemporaneidade. Se para muitos, a Utopia morre com o século XX, para o Mayombe ela vive, ainda que dilacerada, mas resiste. Neste sentido, o corpo desta utopia contemporânea seja mais parecido com os auto-retratos de Egon Schiele, frágeis, convulsos. Os corpos dos personagens de Klássico também se assumem trôpegos e soluçantes, duvidosos de si, à procura de uma referência. Como diz a atriz Flávia Moreira em um de seus depoimentos: “Antígona dança calada dentro de mim e, como eu, acredita naquela luzinha do fim do túnel que o século vinte soprou”.
Inevitável se remeter ao primeiro espetáculo da trilogia, que mostra personagens perdidas definhando em seus ambientes individuais, mas que, por uma catástrofe que envolve a todos, precisam se expor e agir coletivamente – uma referência à utopia de um passado recente, que acreditou na mobilização e na cooperação coletiva em prol de uma sociedade comum, de seres mais livres, unidos e autônomos. O Mayombe abre e encerra sua tríade com a opinião de que é preciso encontrar “o buraco que a gente precisa furar pra escapar da gente mesmo e ir.”
EXPOR O FRÁGIL
Como costuma acontecer com espetáculos recém-estreados, ainda há diversas fragilidades e lacunas não intencionais. A presença de uma personagem romântico como Fausto, tão diferente dos demais, pois é totalmente díspar dos modelos gregos, é pouco explorada pela dramaturgia. A ação dramática, que mesmo fragmentada e multidimensional parece se querer dramática, pois há a perseguição de objetivos em prol de um resultado final, se perde um pouco em sua própria estrutura, caindo de forma brusca em conflitos subjetivos intimistas. O próprio engajamento dos atores na defesa de seus personagens, proposto de forma incisiva no início, é instável, o que até pode encontrar sentido ao se referir à instabilidade de nossas convicções pós-modernas, no estado líquido de nossos objetivos. Há também uma heterogeneidade nos registros de atuação e no grau de entendimento da proposta espetacular pelos atores. As dificuldades de cada um, no entanto, são expostas e utilizadas em prol da encenação, criando um discurso metalinguístico. Expor o frágil foi uma maneira encontrada pelos artistas de usar como potência o que seria uma deficiência, assim se cria mais uma camada de conflito: há o conflito do homem contemporâneo com seus modelos clássicos e há o enfrentamento dos atores com a complexidade de seus personagens. Em alguns momentos, o peso simbólico da personagem vence a atuação, que, por sua vez, se confessa aquém do que representa. Este é um mérito da dramaturgia: criar uma relação de combate e ao mesmo tempo de revelação e superação entre ator e personagem.
Obviamente, a temporada de estreia é o momento ideal para por à prova todos os elementos do espetáculo, detectar ruídos, potencializar o essencial e lapidar as arestas, o que só é possível quando o processo deixa a sala de ensaio e entra em contato com o público. Mas, mesmo em sua estreia, “Klássico (com K)” instiga o espectador e aponta diversos caminhos de envolvimento e diálogo. Para os artistas do Mayombe, este espetáculo ainda renderá ricas descobertas, e para o público, já se realiza como uma experiência sincera, sagaz, divertida e reflexiva.


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17/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Densidade política à poética surreal

por Julia Guimarães

O reconhecimento de Grace Passô como dramaturga responsável por renovar a cena teatral brasileira dos últimos anos veio, principalmente, através dos textos que ela escreveu para o seu grupo, o Espanca!.  Se é possível um recorte em sua obra, dá para dizer que “Por Elise” e “Amores Surdos” seriam espécies de porta-vozes da sua escritura, seja pelo reconhecimento que tiveram ou até pela longevidade das montagens, as duas primeiras do grupo.
Assim, as recentes incursões de Grace em trabalhos com outros coletivos teatrais, tanto como dramaturga quanto como diretora, parecem não só privilegiar um registro diferente na trajetória desses grupos, mas também modificar alguns aspectos já característicos da própria escrita da dramaturga.  É o caso da colaboração com o grupo mineiro Teatro Invertido no espetáculo “Os Ancestrais”, que após estrear em Belo Horizonte, já passou pelo Festival de Curitiba e, recentemente, se apresentou no Festival Latino-Americano de Teatro de Grupo, em São Paulo.
Embora o argumento original para a criação de “Os Ancestrais” seja antigo, o texto foi ampliado e modificado em função do processo criativo com os atores do Teatro Invertido.  A hibridez resultante desse encontro favoreceu tanto uma sofisticação dramatúrgica do Invertido em relação aos seus trabalhos anteriores quanto um acento mais crítico e político no novo texto de Grace Passô.
Ainda que o núcleo familiar permaneça como elo com “Amores Surdos” – em especial, pela força da figura da mãe, que tenta manter a ordem em meio ao caos – “Os Ancestrais” abre espaço para um terreno mais cru, mais árido, ou “menos doce”, nas palavras da própria dramaturga. Em cena, uma família pobre se vê na situação-limite de estar soterrada entre os escombros de sua casa após um desabamento e ali reflete sobre sua própria condição.
Através desse mote, o trabalho ousa tocar em questões que, por sua dimensão de trauma, de chaga aberta na sociedade brasileira, tornam sua simbolização e representação bastante complexas.
Uma quase literalidade ganha a cena no início do espetáculo. O desespero familiar em meio aos destroços e o conflito com um assaltante naquela situação de miséria extrema levam a dramaticidade da narrativa ao limite.
Aos poucos, porém, algumas nuances da poética surreal já característica do trabalho de Grace ganham a cena e vão criando uma dimensão mais metafórica e alegórica para o espetáculo. A crueza da situação é contrastada não só pela poesia – em especial nos depoimentos individuais que surgem como lampejos de lucidez e até mesmo de leveza – mas também pelo tragicômico, traduzido principalmente pela figura da avó e pela trilha sonora, por vezes carnavalesca, que ecoa do rádio e de uma caixinha musical.
Nesse fio tenso entre aridez e poética, a cena é permeada por uma atmosfera de angústia que já não se relaciona somente com as consequências do desastre, mas é também provocada pelo sentimento tangencial de injustiça que perpassa a questão da posse de terra no país. E essa atmosfera se traduz, sobretudo, sensorialmente ao espectador.
Além da iluminação de sombra e breu responsável por criar um ambiente claustrofóbico, o cenário do espetáculo remete a uma casa revirada e traz uma perspectiva angular que ressalta a instabilidade geral da situação, além de reverberar no corpo dos atores, que se locomovem quase sempre no plano baixo. Em meio a um chão de terra, eles tentam “escalar” o que sobrou da casa.
É justamente a movimentação e a linguagem desses corpos mancos, que mal conseguem se erguer na vertical, que completa a estética sufocante responsável por levar o público não só a refletir intelectualmente sobre a condição daquela família, mas também a experienciá-la, de algum modo, fisicamente.
Contudo, a grande virada do espetáculo, e o que confere o sentido mais fortemente crítico ao trabalho, se dá quando os personagens, plenamente conscientes de sua situação, expõem que a tragédia maior não é necessariamente aquela imediata, que ganha visibilidade na mídia, pelo seu caráter de melodrama e apelo à comoção nacional. E, sim, a que se revelará posteriormente, quando a família for salva dos escombros e precisar novamente se reerguer do zero.
Sem medo de um discurso por vezes bastante direto, “Os Ancestrais” se lança na arriscada e necessária tarefa de colocar o dedo nas feridas sociais do país. E esboça um olhar político que oscila entre o teatral e o performativo na tentativa de encontrar uma forma renovada de tratar de assuntos que beiram o irrepresentável, por sua considerável complexidade.
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24/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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