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As artes e o todo

Por Maria Eugênia de Menezes – Teatrojornal (*)
 
Ubu e a Comissão da Verdade é exemplo do que se convencionou chamar arte “multimídia”. Aqui, saberes e linguagens são amalgamados com a intenção de conceber uma obra híbrida. Expediente que se relaciona intrinsecamente à trajetória de seu diretor, o sul-africano William Kentridge. Em 2013, o público de São Paulo teve a chance de aproximar-se do peculiar processo criativo desse artista de múltiplas competências. Realizada na Pinacoteca do Estado, uma exposição reuniu parcela considerável de seus filmes, animações, desenhos, esculturas e gravuras.
 
Foto de Federico Pedrotti

A despeito do reconhecimento internacional que conquistou como artista visual, Kentridge não pode ser descrito como um neófito nas artes cênicas. O título apresentado na MITsp é parte de um percurso ligado ao teatro – como ilustrador de cartazes de espetáculo, ator e encenador. Outra informação interessante à apreciação da montagem é sua formação prévia como cientista político.

 
Ubu e a Comissão da Verdade toma elementos de Ubu Rei (a peça máxima de Alfred Jarry), mesclando-os às audiências da comissão que investigou os abusos e crimes cometidos durante o regime do apartheid. Nessa sobreposição, dá-se um oportuno encontro entre ficção e realidade.
 
O protagonista grotesco de Jarry impregna o imaginário ocidental justamente como personificação da inveja, da maldade arbitrária e do abuso de poder. Outro achado da produção foi captar o caráter teatral dessas comissões que percorreram a África do Sul entre 1996 e 1998. Em depoimento, Kentridge expôs sua curiosidade por essa espécie de “teatro público” realizado nessas audiências: com testemunhas que sucediam no “palco”, sempre diante de uma plateia, relatando a violência que sofreram.
 
Assinada por Jane Taylor, a dramaturgia consegue sustentar a potência satírica da base ficcional de onde partiu. Ressignifica a imagem de Ubu, mantendo suas características originais de bufão bruto, mas sendo capaz de dar-lhe críveis contornos de um agente de violência do Estado.
 
Neste espetáculo da Handspring Puppet Company, o uso de bonecos e filmes de animação também pode ser entendido como procedimento dramatúrgico. Deixa evidente, sem que seja necessário recorrer a comentários textuais, o processo de desumanização dos envolvidos na sangrenta saga de perseguição a negros que vigorou no país entre as décadas de 1960 e 1990. Intencionalmente sujos e mal-acabados, os desenhos de Kentridge corroboram a proposta.
 
Em momento algum, a trama propõe o enfrentamento direto entre o algoz Ubu e suas vítimas. Não existe drama. Os indivíduos são convocados a falar como ecos de um contexto que os ultrapassa. Não interessa personificar suas mazelas, mas entendê-las como fruto de um contexto histórico e de uma determinada prática social.
 
O resultado de uma obra de arte não é a soma exata dos recursos empreendidos em sua criação. Seria injusto ler os filmes animados de Kentridge como supérfluos ou mal-realizados. Sua potência, contudo, soa diminuída se comparada a obras de igual natureza do artista.  Referenciados anteriormente, os méritos da peça também não a redimem da ausência de ambição em problematizar o complexo material político que tem nas mãos. Engenho e beleza, neste caso, podem não ser capazes de apagar uma vaga sensação de insignificância.
 
(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp2014.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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O poder subversivo da contracultura formal

Por Valmir Santos – Teatrojornal (*)
 
Os procedimentos dramatúrgicos e cênicos de Guillermo Calderón em Escola combinam elementos épicos e dramáticos que potencializam uma teatralidade feita de sutilezas e impurezas nas angulações crítica e política em que se anuncia. Seu mote é um achado, e explosivo.  Ao circunscrever o treinamento dos integrantes de uma guerrilha em tempos de ditadura militar, o espetáculo dá margem para pensar noções de ideologia e de engajamento à luz dos dias que correm, quando o espaço público retoma vocação para a ágora em que manifestantes se fazem escutar.
 
Foto de Valentino Saldívar
 
Mas não se espere por abordagens históricas e socializantes elementares ou militantes, apenas. Elas vêm sob traços estéticos rigorosos nas mãos desse artista chileno nascido em 1971 e notabilizado pela estruturação ética e política de suas montagens.
 
Calderón é persuasivo ao visitar a cultura autóctone, a expressão popular, as ideias da militância de esquerda e o combate às sequelas do estágio atual do capitalismo justamente em tempos de crise de representatividade, refratários às ideologias. Os hinos revolucionários, o cancioneiro de evocação ao povo mapuche, os capuzes dos jovens movidos pela utopia são alguns dos aspectos mediadores da encenação.
 
A obra estabelece uma contracultura formal às expectativas pragmáticas suscitadas pelo tema. Desdramatiza os mecanismos didáticos, relativiza as tensões e rompe com a ilusão ao mesmo tempo em que dispõe documentos ou dados, às vezes projetando-os literalmente, inscrevendo imagem ou palavra no corpo dos atores. Essas transições são demarcadas pela gestualidade ou pela simbiose de luz e de cenário mínimos que delimitam o tempo e o espaço. A sugestão é de que estamos na década de 1980, sob as ordens do general Pinochet, mas o contexto é perfeitamente móvel em se tratando das realidades geopolíticas, principalmente no continente latino-americano.
 
Apesar da frontalidade do palco, o espectador trabalha com a visão de arena como espaço cênico. Não é incomum algumas dessas figuras postarem-se de costas para o público. Um círculo formado por bancos, cadeiras. Ao fundo, uma lousa. Há sempre um instrutor a conduzir os aprendizes com o discurso das estratégias e táticas de ação.
 
Esse caráter expositivo das aulas é a deixa para que a verve de Calderón aflore. As técnicas de aprendizagem no manuseio de arma ou de um artefato explosivo são rudimentares em que pese os argumentos fundamentados sobre a injustiça do regime de exceção a ser combatido. À missão conjecturada, a dramaturgia desarma-se da austeridade para desaguar momentos patéticos, um deles em clara referência ao bem-humorado e não menos corrosivo No (2012), filme de Pablo Larraín focado na campanha publicitária do plebiscito nacional que definiu o destino da ditadura no poder. São nessas contradições que enxergamos os revolucionários mascarados como seres falíveis em sua humanidade.
 
Escola sintetiza a capacidade de Calderón na economicidade do que tem a dizer e como o faz. Em sua trajetória recente, o teatro político não comporta a mensagem, antes a centelha do problema. Não abdica do componente ideológico em sua mirada e espera encontrar interlocutor disposto a enfrentar esse material sombrio do passado e do presente a partir das chaves do jogo teatral objetivo. Para tanto, o quinteto de atuadores conjuga o processo artístico ao processo histórico com solidez e consciência vigilantes no tablado, como podem os melhores comediantes confrontados à dimensão trágica da existência.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Espaços para desconfiar do discurso

Por Luciana Romagnolli – Horizonte da Cena (*)
 
Até o torturador cria para si histórias que o convençam de que faz o bem. Dita quase com essas palavras em Escola, tal frase é indício da perspectiva complexa com a qual o diretor Guillermo Calderón aborda temas políticos em espetáculos como Villa+Discurso, apresentado no Brasil em 2011 e 2012, e este Escola que ora traz à MITsp. É preciso desconfiar dos discursos. Deles escapam contradições, que revelam a concorrência de forças sob a superfície de uma convicção.
 
Foto de Valentino Saldívar

Em Villa, tais forças se mostravam mais evidentes na dramaturgia, separadas em opiniões distintas sobre o melhor modo de representar a memória da violência cometida durante a ditadura chilena a partir de um problema concreto: a construção de um museu. O conflito de pontos de vista estruturava as ações e se dava a ver na superfície dos discursos; e o encaminhamento dado a eles depunha sobre o caráter ilusório de um consenso ou uma verdadeira solução.

 
Parece ser dessa descrença no consenso que Calderón parte em Escola. Embora se ouça somente a perspectiva de um grupo de guerrilheiros em formação, a abordagem passa longe do dogmatismo. O teor reflexivo agora se encontra agora nas zonas quebradiças do discurso sustentado precariamente.
Personagens com os rostos ocultos por capuzes recebem ensinamentos para ir à luta armada contra o regime ditatorial nos anos 1980. Aprendem noções primárias de capitalismo, tiro e conspiração. O ensino ao qual o público é igualmente exposto sofre das limitações comuns à aprendizagem na escola: a veiculação de um discurso quase catequizante, do qual o aluno-espectador há de desconfiar por si mesmo. A escola surge como esse lugar de uma verdade que instrui, mas de cuja solidez se deve duvidar.
 
O trabalho de Calderón demanda um espectador não ingênuo e trabalha com concepções brechtianas livremente recriadas pelo encenador chileno. Os desencaixes entre cenas rompem a fluidez da fruição, incitando a leitura crítica a partir de sutilezas e subtextos. A defesa de uma forma de organização popular que faça uso da violência para instaurar um novo estado social, por exemplo, esbarra no baixo nível de formação política desses militantes, que pontualmente manifestam ingenuidades e contradições. Mesmo a legitimação da violência ganha sombras absurdas frente à descrição do funcionamento do revolver e do explosivo. A encenação realista, em espaço diminuto e cenografia econômica, atesta ainda certa ética da representação praticada por Calderón, que se esquiva à espetacularização.
 
Em sua exposição de uma célula de resistência popular, Escola ganha um caráter de urgência pelo diálogo com o contexto atual da América Latina, no contraponto de um passado ditatorial com as manifestações de descontentamento político do presente. A formação política deficiente, aliás, é um dos inúmeros pontos de aproximação possível do espetáculo com os protestos iniciados em junho passado no Brasil. Outro é o questionamento em relação à ditadura ter cedido a um governo falsamente democrático, que ainda operaria sob princípios autoritários e interesses alheios à população.
 
Calderón dispõe um lugar especial ao espectador: o de um encontro com uma ou mais visões de mundo que não tentem convencê-lo – posto que o convencimento seria um autoritarismo – mas demandem dele o assumir de uma postura. Essa operação se torna mais potente na medida em que a dramaturgia contempla um endereçamento ao futuro, ao pressupor que aquele momento político decisivo para o Chile seria retomado adiante e que a luta popular tem o exemplo de erros e acertos de um passado não muito distante.
 
(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Casa de espelhos

Por Maria Eugênia de Menezes – Teatrojornal (*)

Dramas e tragédias contemporâneos têm atravessado a programação da MITsp. As problemáticas de nosso tempo contaminam as obras. A tal ponto que, mesmo ao lidar com textos que acreditávamos suspensos na história – atemporais -, os criadores são capazes de reposicioná-los, contaminando-os de presente e abrindo a possibilidade de insuspeitas leituras. Nas mãos do lituano Oskaras Koršunovas, Hamlet permanece a repercutir a angústia do príncipe da Dinamarca, dividido entre os deveres de herdeiro real e as vontades do indivíduo. Mas adquire também os contornos de uma crise que ainda não soubemos nomear, um mal-estar difuso que vemos tomar as ruas e acorrer aos consultórios médicos em busca de alívio.

Fotos de Dmitrijus Matvejevas

A recusa em lidar com o imponderável embasa o comportamento do homem que se sabe só no mundo. Apartado dos deuses, ele tem apenas a si mesmo como alicerce. A lógica da mercadoria, que incita a ‘minimizar’ riscos e buscar ‘investimentos’ seguros, espraiou-se para a prática do sujeito. Mecanismos da publicidade e da propaganda guiam condutas: precisamos nos diferenciar dos ‘concorrentes’, estar constantemente expostos nas vitrines.

Na montagem da OKT – Oskaras Koršunovas Theater – a ficção de Shakespeare torna-se também o relato da quebra da passividade. Hamlet é aquele que ousa contradizer. Em seu infortúnio, não renega o medo. Abraça-o. Veste-se dos próprios terrores e parte para o enfrentamento. O que aparta o personagem-título daqueles que o cercam é sua desconfiança. Ofélia quer crer no amor que ele diz devotar-lhe. Gertrudes prefere a ignorância a ter o coração partido em dois. Laertes precisa seguir convicto de que sua família foi aniquilada por um sanguinário e cruel Hamlet e não pela própria imprudência. Nenhum deles levanta suspeitas. Todos permanecem imobilizados em sua fé cega.

O encenador revela essas contradições sem recorrer a transposições temporais ou preocupar-se com efeitos de realismo. Na sua montagem, tudo soa artificial. O teatro não é um retrato da vida. Será antes sua imagem invertida, deformada, aumentada. Na cenografia proposta, o espectador é remetido imediatamente ao ambiente das coxias. Como se observasse atores na intimidade de seus camarins.

Belas soluções cênicas resultam dessa opção. Em sua predileção pela artesania (e a consequente recusa aos recursos tecnológicos), a peça nos faz compactuar com verdades que não existem fora de seus limites: só ali, um ator vestido de rato é capaz de evocar o ambiente pútrido da política, uma caveira pode ser tanto o cadáver de Yorick, o bobo da corte, quanto a taça de onde a rainha sorverá o veneno mortal.

Antes de o conhecido enredo começar, os intérpretes miram-se detidamente no espelho e questionam em voz cada vez mais alta: ‘quem é você?’. Nos últimos cem anos, as teorias de Sigmund Freud iluminaram a hesitação de Hamlet. Talvez, porém, as teorias de Lacan nos tragam ferramentas mais consistentes para mirar Shakespeare a partir da perspectiva do século 21.  A descrição lacaniana da fase do espelho – que ocorre entre os seis e os 18 meses de vida do bebê – pode soar oportuna.

Quando assume uma imagem, o sujeito se transforma. É nesse reflexo que aprenderá a distinguir-se como indivíduo. Mas não só. A miragem de si próprio é ainda a chave para enxergar o outro. Entendê-lo como diferente. Reconhecê-lo como semelhante. Em seu jogo de espelhamentos, Koršunovas dá um mesmo rosto ao rei e a seu algoz. Banha no mesmo sangue, Hamlet e Claudio.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Tragédia da imaginação

Por Ivana Moura – Satisfeita, Yolanda? (*)

Hamlet, da companhia lituana OKT, principia com uma pergunta: “Quem é você?”, variação do encenador Oskaras Koršunovas para a frase da peça de William Shakespeare “Who’s there?”.  O questionamento é feito pelos nove atores da trupe que, de costas para a plateia, se miram no espelho. Vão do sussurro ao grito, num crescendo. O público também está refletido. O cenário é um camarim com bancadas móveis que se transfigura no reino da Dinamarca. O sistema de espelhos compõe ângulos reveladores, como o do pai de Hamlet fantasma (Dainius Gavenonis) que se olha e vê Claudius (que ele matou) dentro de si, numa alusão ao fratricídio Caim e Abel.
 
Foto de Dmitrijus Matvejevas

O diretor não inventa Elsinore no palco. Desvia do espaço vazio e compõe um local onde são sobrepostas as máscaras (ou maquiagem) como tradução do presente. Nesse metateatro, Elsinore é criado na imaginação do espectador. Hamlet traça esse enfrentamento com os meios teatrais a partir de sua consciência. Nesse jogo, busca se apossar da consciência do rei, o fantasma, o Old Hamlet, para fazer justiça e do tio Claudio para executar sua vingança. Mas como manter-se humano neste mundo desumano de Elsinore? Essa pergunta ecoa nos jogos de palavras e nas redes de intrigas. 

 
Hamlet de Koršunovas é uma tragédia da imaginação. Isso é reforçado pela expressão Mind’s eye utilizada por Hamlet, quando diz que parece que está vendo seu pai e acrescenta: “com os olhos da alma, Horácio” (in my mind’s eye, Horatio). O protagonista opera uma memória visual ou imaginação. O encenador seduz o público para a “ratoeira” da imaginação de Hamlet, imprimindo camadas ou apagando fronteiras do teatro, o espaço da ação, atores e papéis. A música de Antanas Jasenka tem um desempenho fundamental.
 
Há algo de podre no Reino da Dinamarca e um enorme rato branco que mostra a cabeça e pousa a cauda nas mesas de maquiagem. O roedor volta a aparecer em vários momentos da montagem. O mundo é um teatro em que se finge e mente e essa encenação de Koršunovas não chega a iluminar possíveis lugares ainda obscuros de Hamlet. Mas traz em si acertos de conta com o passado e muitas dúvidas com relação ao futuro. Tem as referências da cultura pop e as potentes interpretações dos atores. E chama para um debate sobre camadas de representação em fogo brando.
 
O famoso “Ser ou não ser” é dito duas vezes pelo ator Darius Meškauskas. Na primeira vez ele joga e mente como “ser” melancólico. Na segunda vez, furioso, diante do “não ser”. Oskaras Koršunovas insiste com seus conjuntos de imagens sobre o tema do artifício que a realidade não existe mais. Apenas fragmentos dela estão espalhados e refletidos em vários espelhos.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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As sete primeiras palavras pós-calvário de Gólgota

Por Pollyanna Diniz – Satisfeita, Yolanda? (*)
 
Introdução.
É de tirar o fôlego, embrulhar o estômago, aflorar os nossos instintos de manifestante em tempos de passeatas midiáticas, quando juntamos tudo no mesmo bolo – gritamos contra a corrupção, pedimos por melhorias nos transportes e aproveitamos para falar de saúde, educação, sem nos esquecer de emitir opiniões pelo Facebook e postar a foto com filtro no Instagram. Enquanto um protesto fechava o trânsito na Avenida Paulista e ativistas subiam ao palco por conta do cavalo utilizado na performance Eu não sou bonita, de Angélica Liddell, a companhia La Carnicería Teatro apresentava Gólgota Picnic no Sesc Vila Mariana, dentro da programação da MITsp.
 
Fotos de Ligia Jardim
 
Público caído.
O lugar de espectador contemplativo é desestabilizado. Seja pelo cheiro dos 25 mil pães de hambúrguer que compõem a instalação cênica, pelas minhocas colocadas no sanduíche, pela tinta azul e vermelha aplicada como veneno nos corpos dos atores. Mas esse espaço não chega a ser deslocado. Mesmo com uma obra que desperta tanta polêmica, a opção de atingir só até determinado limite estabelece uma falsa ilusão de segurança, de barreiras não rompidas. Por que, afinal de contas, quem somos nós, os espectadores? Que lugar ocupamos no rosário de críticas desfiadas à sociedade de consumo?
 
Sobre McDonald’s e cadeiras de piquenique.
Se todo teatro é eminentemente político, o trabalho de Rodrigo García não se estabelece, mas transita pelos limiares do panfletário, da construção calcada em clichês e superficialidades. Mas, ao mesmo tempo, numa linguagem virulenta, o acúmulo de signos constrói a potência do discurso cênico que se rebela contra o estabelecido da nossa sociedade capitalista. O lugar de quem critica também é exposto e ridicularizado: o que queremos é participar do piquenique e satisfazer os nossos próprios desejos.
   
Toma que o calvário é teu.
As diversas referências às artes plásticas, Rubens, Giotto ou Antonello da Messina, nos fazem compor os nossos próprios quadros sacros e profanos a partir da fruição da performance dos atores, do texto, das imagens projetadas no palco, da música. A desconstrução do símbolo de Jesus é a nossa própria demolição como sociedade que deu errado. O calvário de Jesus agora é compartilhado com o público.
 
O pão espetacularizado.
É da sociedade de espetáculo, termo criado e problematizado por Guy Debord, que fala sobre relações sociais mediadas por imagens, da produção e do consumo de mercadorias, que a encenação de Rodrigo García, argentino radicado na Espanha desde o fim da década de 1980, se alimenta para criar desdobramentos que transbordem o palco. O pão, alimento símbolo do corpo de Jesus para os cristãos, é dessacralizado, perde o seu valor e mostra a fragilidade do próprio corpo.
 
O corpo coberto por tintas e significados.
As camadas de significações se sobrepõem no espetáculo assim como as roupas tiradas e colocadas durante toda a encenação pelos atores. O movimento de troca constante, que oscila entre a nudez e o completo preenchimento das tintas, é um reflexo do público e dos seus estados durante a montagem. O teatro de Rodrigo García não é espelho do real, mas nos faz dialogar dialeticamente com as questões políticas e sociais do nosso tempo.
 
A calmaria da redenção?
Uma última e rápida consideração sobre Gólgota Picnic diz respeito à mudança de estado no palco e na plateia que é proposta pela música de Joseph Haydn. Depois de tantos estímulos, da rapidez midiática, a música nos consola no primeiro momento. Refúgio pós-trauma do calvário performático da companhia espanhola. Mas, depois, é como se o tempo de respiro fosse longo demais para um público que voltará ao Gólgota assim que cruzar a porta do teatro.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Pão e tinta

Por Daniele Avila Small – Questão de Crítica (*)
 
Gólgota Picnic, de Rodrigo García, oferece ao espectador um banquete, uma cornucópia de imagens e ideias, cuja abundância solapa qualquer possibilidade de síntese já nos primeiros vinte minutos de espetáculo. Tentar descrevê-lo ou resumi-lo em poucas palavras é correr um sério risco de chafurdar em platitudes, mas o esforço de tentar falar de algo de que não podemos dar conta é inevitável quando se pretende o exercício crítico.

Fotos de Ligia Jardim

 

Tomando o título como ponto de partida, podemos apontar duas questões centrais do discurso da peça. A propósito, valeria analisar, em um texto mais longo, os diferentes regimes da fala monológica, que transita tanto pelo discurso proferido à plateia quanto por momentos que remetem à confissão ou à narração. As duas questões centrais me parecem ser, por um lado, a narrativa bíblica com suas imagens de terror, sendo o episódio da crucificação no Gólgota a epítome disso, e, por outro, a relação doentia que a nossa sociedade tem com a comida. As duas ideologias, que são alvo das críticas explicitadas com refinado humor e perspicácia no texto falado, são aproximadas por sua força de propaganda, tendo o pão como imagem de encontro dos dois universos – o pão que é a base da fast food e um ícone da propaganda nas imagens de hambúrgueres; o pão multiplicado pelo milagre de Jesus Cristo. A cenografia dá a ver essa ideia de uma maneira surpreendentemente literal: o chão do palco é coberto por uma quantidade imensa de pães de hambúrguer, que desenham o chão do Gólgota como numa imagem pontilhista.
 
A arte também é alvo de questionamentos por suas contradições, pelo fato de a linguagem também ser usada na arte para embelezar o terror ou para entreter e nos distrair do que nos falta. Anish Kapoor, que é textualmente mencionado, é acusado de colorir a dor. Instituições como o Louvre e diversos museus da Europa também são trazidas à tona. “Devem ser queimadas”, diz o texto, em uma daquelas frases divertidamente cretinas que revoltam os que não têm humor. O espetáculo menciona artistas e obras do Renascimento assim como mestres primitivos flamengos, que representaram o calvário com sua crueldade sanguinolenta, ao mesmo tempo em que faz referências ao cinema de terror norte-americano, inserindo a dicotomia arte/entretenimento no seu banquete discursivo.

Como numa tentativa de sacudir a nossa já assimilada apatia diante das atrocidades que vemos todos os dias, Gólgota Picnic apresenta algumas imagens de grande impacto. Da exposição asquerosa do bolo alimentar na sua incômoda semelhança ao vômito até a belíssima imagem da atriz flutuando nas nuvens com o corpo revestido da imagem de Cristo, com seus cinco estigmas gritando vermelho sobre o fundo azul do céu e do mar. A sensualidade de peles e pigmentos também é de grande apelo visual e tátil. E o santo sudário de um corpo inteiro de tinta me fez pensar na relação de fé e devoção que podemos ter com as obras de arte.

A mudança da primeira para a segunda parte desconcerta o corpo. Depois de um bombardeio de referências, de imagens de forte apelo visual e de textos que ativam o pensamento e a reflexão a respeito de temas concretos, o corpo e a mente precisam se afinar para a lida com um regime de fruição absolutamente distinto. A peça de Haydn, nas mãos de Marino Formenti, incrustada naquele cenário desolado, ganha uma carga emotiva de tirar o fôlego. É como se o espetáculo nos convidasse a catar a aura da música no lodaçal de pão de hambúrguer da vida urbana contemporânea.
 
(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.
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18/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma mulher (não) é uma mulher

Por Luciana Eastwood Romagnolli – Horizonte da Cena (*)
A performer espanhola Angélica Liddell habita o palco carregada de memórias e simbologias em Eu não sou bonita. O espetáculo foi criado sobre material autobiográfico, a partir do qual ela elabora uma poética da agressão. Desde uma perspectiva íntima compartilhada, a artista cria um espaço extracotidiano de expressão verbal e corporal contra a violência de gênero. Assume uma postura de enfrentamento da construção cultural do ser mulher, que limita a experiência do feminino, denunciando violências simbólicas e físicas castradoras do desejo e da liberdade.
A afirmação-título de recusa à beleza surge como negação ao imperativo da submissão ao olhar masculino como legitimador. Angélica coloca o público diante da escuridão do trauma. Em sua poética, o erotismo é um elemento essencialmente gerador de mal-estar, tanto quanto a violência autoinfligida e a direcionada ao homem, discursivamente.
Fotos de Ligia Jardim
É justamente no campo discursivo que Liddell mais abertamente depõe sobre uma condição feminina enfraquecida. A corporeidade é desempoderada seguindo uma concepção binária de mente/corpo, associada ao macho/fêmea, com desprestígio para os segundos termos constituidores dos pares. Os corpos femininos, nesse tecido cultural, carregam distintos tipos de controle – a anulação da presença física; a reificação; a repressão disciplinadora; e a escravidão ao padrão estético dominante são alguns dos apontados pela pesquisadora Elódia Xavier, em Que Corpo É Esse?.
E que corpo é esse que Liddell performa? Ela faz-se presente como um corpo violento, que urra, berra, corta-se, queima-se. Seu corpo é palco da contestação sociocultural. Feito objeto pelo gesto violento do outro, responde como sujeito e objeto de sua própria violência, desfazendo a dicotomia. A presença de um cavalo em cena, mais do que um elemento biográfico e de irrupção do real, traz o contraponto de uma natureza supostamente ingênua e alheia a condicionamentos culturais.  Natureza e cultura: outro binômio a explodir.
O mal-estar maior gerado pelo espetáculo, contudo, está no aprisionamento do corpo feminino à incessante restauração do trauma vivido. O lugar de onde Liddell fala é o da vitimização masoquista (portadora de uma camada de prazer) e do ódio (que implica um bloqueio da alteridade). Um lugar de impotência. Mas qual outro lugar de empoderamento seria possível? Se no campo discursivo a vitimização e o ódio impõem um limite, na dimensão da produção de presença outras afetações se instalam. Há, sem dúvida, uma potência sensível na presença de Liddell que produz um desenho de forças de intensidades variáveis. Contudo, a intervenção de ativistas pró-animais na sessão de estreia na MITsp interrompeu o fluxo dessas forças.
Ainda assim, ao resistir a uma apreensão totalizadora (cuja força continua atuando sobre o espectador tempos depois da fruição, como um cavalo indomado), a experiência do paroxismo da vitimização e do discurso do ódio, em tensão com a materialidade daquele corpo, proporcionada pelo espetáculo, lega ao espectador um saturamento radical do imaginário, que acena para a impossibilidade da manutenção desse status quo. Este é um mal-estar que o espectador pode abafar, restaurando o conforto, ou deixar que lhe tome o corpo de modo que se lance ao enfrentamento da falta de saídas com que a própria Liddell aprisiona seu discurso, para a criação de outros possíveis ao ser feminino.
E ao ser masculino. O aprisionamento cultural do ser homem é algo ao qual o discurso de Liddell não alude. Mas, justamente por sua cegueira, apela ao espectador que reaja. O ato performático, por sua característica de restauração do comportamento, serve ao trauma. Mas também é saber privilegiado da explosão das dicotomias. E só na explosão da dicotomia há liberdade.
(*) Este texto é uma ação do Coletivo de Críticos na MITsp. 
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14/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Sem fígado e sem fogo

Por Daniele Avila Small – Questão de Crítica
Em Anti-Prometeu, espetáculo da encenadora Şahika Tekand, da Turquia, os atores se movimentam e falam alternada e simultaneamente, obedecendo a uma gramática regida pelos comandos de som e pela dinâmica do dispositivo cenográfico, uma espécie de tabuleiro de luz. Dividida em três partes, a dramaturgia apresenta diferentes momentos da lida destes jogadores-peões com as demandas impostas por estímulos externos. Em um ritmo vertiginoso, o jogo ganha cada vez mais intensidade, desafiando a prontidão dos corpos na cena e das mentes na plateia.
Como em qualquer jogo, as metas e regras fazem parte de um pacto estabelecido entre as partes. O que há de trágico no homem contemporâneo, como apresentado no espetáculo, é a impossibilidade de rever os termos do pacto: a cada jogada, ele faz o que pode. O ritmo da vida urbana atual não abre espaço para o questionamento das regras, muito menos para uma revisão das metas.
Foto de Ellen Bornkessel
Uma questão interessante a ser pensada do ponto de vista da poética da cena é que o estatuto do texto também é parte do jogo. Na segunda parte, os atores começam a responder com movimentos combinados a estímulos sonoros específicos. Por exemplo: quando os participantes que ficam na mesa de som ao fundo do palco dizem “um”, o ator que está em um quadrado iluminado fica de pé; quando o comando é “dois”, ele se vira para a direita; quando é “três”, ele apoia um joelho no chão. São cerca de dez comandos sonoros que fazem cada ator deitar, ajoelhar, levantar e virar freneticamente. (O fato de estes participantes que emitem comandos estarem em um patamar mais elevado evidencia a verticalidade da relação hierárquica.) Quando se acende o quadrado de luz sobre o qual o ator está, ele deve começar a falar, ao mesmo tempo em que obedece à movimentação. Assim a fala é articulada como movimento, como uma tarefa física, não apenas como instrumento para a expressão de um discurso. A verbalização é um esforço a mais no virtuosismo das atuações.
No entanto, o conteúdo da fala não é aleatório nem vazio; talvez seja até ilustrativo, na medida em que os atores comentam sua condição. Se não me engano, há em algum momento uma referência a Io (personagem da mitologia grega que enfrentou uma longa jornada de esforços e provações para reaver sua condição humana). Diante desse ponto, faz-se necessário pensar a legenda, um elemento que não faz parte do espetáculo na sua criação original, mas que passa a ser uma questão estética na situação de apresentação em um país de outra língua. A relação com o texto legendado é completamente diferente, porque exige do espectador um movimento que pode ser cansativo a ponto de levar a desistência. Se ele desiste da legenda, o texto passa a ser apenas uma consequência do movimento da fala, formando uma paisagem sonora abstrata – que não deixa de ter a sua graça.
A presença da legenda também exclui a possibilidade do espectador acreditar que, em alguma medida, o jogo acontece ao vivo, que os atores estão respondendo a comandos no calor da hora. A fala também poderia parecer fragmentada pelo jogo físico, mas a legenda revela que sua intermitência é prevista e ensaiada. Enfim, a legenda evidencia o fato de que se trata da representação de um jogo, não do acontecimento de um jogo performativo de fato.
Do ponto de vista temático, a peça nos lembra o quanto nossa vida cotidiana pode ser parecida com a situação daqueles corpos que apenas respondem a estímulos, agarrados às suas cadeiras-rochas. Como Prometeu, oferecemos nosso fígado aos abutres todos os dias. Mas sem ter feito nada parecido com apresentar o fogo à humanidade.

(*) Este texto faz parte das ações do Coletivo de Criticos na MITsp 2014. 

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14/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Eu não desejei fogo algum

Por Ana Carolina Marinho – Antro Positivo (*)

Foto de Ellen Bornkessel
Antes que o desejo surja, Prometeu o satisfaz. Ele subverte a lógica da bondade e desloca o sujeito para a gratidão. E todos nós o saudamos, afinal, sua teimosia é inspiradora e, como visionário, ele entrega a nós o fogo e a bem-aventurança. Dizem de Prometeu como o herói civilizador, e ele se afirma em seu gesto – é que o fogo iluminou a arte, a cultura e o pensamento e somos gratos, então. Mas é preciso atentar-se, não existe nenhum virtuosismo em roubar o fogo e entregar à humanidade. Desconfio dos que assim insistem. Nem existe humanidade, o que existem são homens. É preciso discorrer sobre essa lógica de um deus que entende a entrega do fogo como um ato de amor e duvidar desse ato como sacrifício, pois proponho que talvez resida ai uma cruel compaixão. E assim começo a dizer da força que me arrebata em Anti-Prometeu, do Studio Oyunculari.
Não seja Anti-Prometeu uma ode ao deus, um retorno a sua teimosia primeira, um arauto ao sacrifício, mas uma tomada de consciência do fogo também como um elemento coercitivo. Satisfazer o desejo antes que ele surja é também reflexo de uma perversidade colonizadora, de uma cruel compaixão. Prometeu impôs a necessidade da luz e a concepção de escuridão ao homem. Como tirar isso das costas? O fardo de Prometeu é pesado e inútil e sou obrigado a carregar, começo até a me acostumar, mas os joelhos e a coluna sentem. Posso tirar isso das costas? O pensamento retarda e fragmenta-se com o corpo oprimido, sou domesticada. O fogo de Prometeu é uma espécie de obstinação intrusa, uma voz em off que deseja a minha reação. Preciso reagir, afinal, Prometeu agiu para mim – ou contra mim? Diante do breu, silencio. Diante do fogo, me queimo. É que o deus o entregou e foi embora, levou as cartilhas, os dizeres e os quereres. Deixou-nos apenas com o legado: isso é preciso pra vocês mortais, afinal é indispensável a nós deuses.
Prometeu sempre foi, pra mim, o símbolo da atitude incansável e da longa obstinação em entregar à humanidade o que a ela faltava. Mas Şahika Tekand provoca esse desejo inculto pelo fogo. Como se devesse alterar os vetores dessa imagem prometeica, ao oferecer suporte para que o desejo surja antes que o deus o satisfaça – e suspeito que resida no desejo a capacidade de interferir no mundo! -, e um desconforto com a ideia de herói civilizador comum a Prometeu. Qualquer ideia de salvação é, por si mesma, um aniquilamento. É preciso alimentar o anti-Prometeu para, enfim, superar esse olhar apiedado de quem perversamente me desloca para a escuridão para, então, dizer-me que é preciso a luz. Há um tanto de crueldade nessa bondade que escapa aos olhos, mas não ao estômago.  Se profanar é devolver o que está consagrado ao uso comum dos homens, como diz Giorgio Agamben, profanar é assumir a vida como jogo. E Anti-Prometeu é, portanto, um exercício de profanação, que nos afasta do domínio do mito e nos aproxima do rito e desse campo de tensões a que se insere o jogo – e aqui ele é rigoroso e bem orquestrado, em que os homens (atores) estão a serviço de Prometeu (luz, som e legenda), é ele quem dita as regras e quem começa e termina qualquer ação. A cena, com a potência do profano, é de uma intensidade arrebatadora. Ouvi, porém, que a muitos a legenda estava ofuscada e ilegível, o que torna parte dessa reflexão impraticável, já que o texto na cena é tensão indispensável para o desenrolar do jogo.
Anti-Prometeu é, pois, o jogo da profanação, que adensa a capacidade de interferir no mundo. Não há enobrecimento nenhum na atitude do deus. Não se pode valorar o fogo, pois retira dele sua potência primeira e o destina a uma exibição e posse espetaculares. Tekand provoca em mim essa desconfiança que atenta para uma ação abusiva, que desloca as forças da esperança para o desespero e isso diz um tanto das ações abusivas a que estamos inseridos no convívio. É preciso suspeitar, inclusive das boas ações.

(*) Este texto faz parte das ações do Coletivo de Criticos na MITsp 2014. 

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14/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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