Históricos estilhaços

Crítica da palestra-performance Experimento Concreto, da Plataforma ÀRÀKÁ (Laís Machado e Diego Araúja) apresentada na Casa Hoffman no âmbito do Festival de Curitiba de 2023.

– Por Guilherme Diniz –

A palestra-performance Experimento Concreto, concebida pela Plataforma ÀRÀKÁ (BA), é sobretudo uma crítica releitura histórica da formação da república brasileira, investigando uma de suas problemáticas mais profundas, isto é, os dilemas raciais. O trabalho cênico é assertivo ao frisar que é impossível pensar a construção da vida republicana neste país sem considerar as desigualdades e as violências raciais como seus elementos constitutivos, operacionais e sistêmicos, seja no âmbito político-econômico, seja na esfera sociocultural. No interior desse imbróglio colossal, a principal discussão se volta para os papeis e os significados do mestiço no imaginário brasileiro desde o início do século XX até os primeiros anos do século atual.

Na obra Rediscutindo a mestiçagem no Brasil (aliás, este é, para mim, um dos mais argutos livros sobre a questão), Kabengele Munanga situa muito bem o debate: historicamente a figura do mestiço se projetou (e continua a ser) como uma das arenas político-ideológicas mais poderosas na defesa deste ou daquele projeto de nação, de acordo com os distintos interesses e visões de mundo em jogo. Se inicialmente a mestiçagem era vista como puro sinônimo de atraso mental e cultural diante das nações tidas como civilizadas e superiores (leia-se: brancas), ao longo do tempo este ponto de vista sofrerá transformações. Por exemplo, intelectuais como Arthur Ramos e Gilberto Freyre (este último mais do que o primeiro) atribuíram uma certa conotação positiva à mestiçagem, tomando-a como símbolo de uma democrática harmonia nacional. Tanto no âmago das políticas de branqueamento, instituídas no Brasil, quanto na formulação do mito da democracia racial, a mestiçagem é um elemento central. Munanga também destaca a atuação aguerrida dos movimentos negros ao ressignificar de modo radical a imagem da pessoa mestiça, recusando o ideal da brancura e afirmando politicamente a negritude de negros e negras de pele mais clara. Portanto, disputar ou rejeitar o corpo “mestiço” significou (e significa ainda hoje) tensionar os caminhos do próprio país, incluindo suas imagens, seus afetos e seus futuros.

Em cena, a atriz Laís Machado lida com essa paisagem histórica. A sua postura é a de quem escava as violentas contradições de um passado ainda vivo, cujos efeitos físicos e simbólicos se reatualizam, gerando novas tecnologias de controle, extermínio e hierarquização. Para redimensionar esta historiografia, Laís revisita documentos, personalidades, obras teóricas e arquivos. Mais importante que apenas coletar numerosos referenciais é o modo como dramaturgicamente tais materiais são interrogados. Os escritos do médico João Batista de Lacerda (aquele que em 1911 profetizou o desaparecimento de pretos e pardos no intervalo de cem anos) são talvez o principal exemplo. A atriz estabelece os principais tópicos do texto e, a partir daí, vai desmontando seus argumentos por meio de intervenções bem humoradas que denunciam criticamente seu absurdo. Nesse sentido, Experimento Concreto demonstra que os arquivos por si só podem não dizer muita coisa se a eles não forem endereçadas questões desestabilizadoras. É fundamental saber indagar as fontes históricas como um material latejante e à espera de distintas leituras. Toda vez que isso é feito, o passado é em alguma medida recomposto.

Em Experimento Concreto há um forte debate a respeito do que é o conhecimento científico, suas bases e contextos de elaboração. Ao mesmo tempo em que nos mostra que a racionalidade científica não prescinde de rigor metodológico, analítico e procedimental, Laís nos provoca a reconhecer que as ciências (e pseudociências), independentemente de suas áreas, não estão alheias ao mundo que as rodeia. O caso das teorias eugênicas e a estruturação do chamado racismo científico são modelares. Há dimensões político-ideológicas nos laboratórios, nas teses, nos tratados, nos mais etéreos conceitos e em toda a fraseologia acadêmica. No Brasil, as faculdades de direito e de medicina foram espaços de formulação e difusão de teorias raciais e racistas especialmente entre a década de 70 do século XIX e meados do século XX, como aponta Lilia Schwartz, no Espetáculo das Raças.

Por este caminho, se encararmos a noção de palestra-performance menos como uma categoria estanque e mais como um prisma de leitura ou uma possibilidade de aproximação da obra, há algo que me instiga fortemente em Experimento Concreto: o fato de que a construção do conhecimento é uma prática, uma tomada de posição, um exercício do pensamento que implica o próprio corpo e direta ou indiretamente atravessa o corpo de outrem. O pensar é necessariamente uma relação com o mundo e a sua formulação (a sua divulgação é ainda mais) é uma performance se a vermos como uma ação que deseja intervir na realidade. A distinção absoluta entre teoria e prática, invenção e pesquisa, imaginação e metodologia não faz o menor sentido para as ciências e tampouco para as artes. Entre outras coisas, a palestra-performance é um bom alerta contra tais entendimentos limitados.

Ainda que discorra sobre problemáticas altamente complexas e instigantes do ponto de vista político e histórico, um teor aridamente expositivo (por vezes conteudista) está presente em alguns momentos da performance, deixando-a aqui e ali um tanto engessada. Contudo, Laís, na maior parte das vezes, tempera o seu discurso com tiradas, entonações e gestualidades irônicas que, causticamente, conferem dinâmica à apresentação. A performer se vale de cacoetes e convenções caros a um certo tipo de palestra para ir aos poucos revirando-a. Uma projeção acompanha todo o espetáculo. Os slides, habitados por memes e figurinhas do Whatsapp, arrancam boas risadas ao passo que dessacralizam academicismos. Desponta aqui um sarcasmo crítico perante uma historiografia hegemônica que massacra vidas negras.

Há no palco uma mesa repleta de copos, taças e alguns tubos de ensaio. Uma fina cortina de fumaça ajuda a delinear um espaço que sutilmente remete a um laboratório de química. Esta analogia é muito importante nesta performance. Em primeiro lugar porque este país sempre foi encarado como um “laboratório social” pelas elites intelectuais que almejavam moldá-lo, de cima para baixo, segundo seus brancos ideais, tomando os corpos negros e indígenas, por exemplo, como meros objetos de estudo (e de descarte). A imagem do laboratório reafirma o fato de que o Brasil e a identidade nacional são efetivamente invenções. Ao mesmo tempo, o laboratório é também local de transformação e experimentação de novos arranjos e combinações. É esta particularmente a atitude de Laís ao repensar a história brasileira e reimaginar rotas de pensamento a fim de desestabilizar as estruturas dominantes.

Em diversos momentos a atriz quebra os copos que repousam sobre a mesa, atirando-os ao chão para elucidar melhor o seu pensamento. Este ato me parece crucial na concepção de Experimento Concreto, pois é isso o que ela realiza continuamente: desestrutura discursos, imagens e visões históricas racistas; escancara as quebraduras de um projeto nacional e, nas fraturas, torna visível uma história atravessada por violências, apagamentos e inconsistências bem distante da paisagem plácida e harmônica que habita certos livros e manuais. Se nos apegarmos à etimologia do termo análise como separação e desmembramento de um sistema para estudar suas propriedades, Laís é literalmente uma analista. De alguma forma, a atriz me lembrou daquele conhecido eu-lírico da poeta Ana Martins Marques que, no poema “Tenho quebrado copos”, que integra seu brilhante O livro das semelhanças (2015), repetidamente quebra copos e observa, com grande interesse, os seus restos. Nos cacos também estão as tensões e as fragilidades das coisas.

Um tópico em especial parece perturbar de modo incisivo a atriz: a questão do colorismo. Resumidamente, o colorismo é definido como um desdobramento do racismo, que estabelece hierarquias internas entre pessoas negras de pele mais clara e pessoas negras de pele mais escura. O primeiro grupo supostamente deteria certas facilidades e vantagens inalcançáveis para o segundo. Laís se coloca contra esta perspectiva. Acerca disso não tenho muito a dizer: o colorismo é uma importação pobre, malfeita e deturpada de debates estadunidenses para a complexa realidade brasileira. Nossa literatura especializada não sustenta essa disparidade sistemática entre pretos e pardos. Ambos são atingidos pela letalidade, pelo encarceramento em massa, pela desigualdade socioeconômica etc.

A respeito do colorismo, a palestra-performance não se debruça sobre certas questões que me parecem fundamentais para compreender melhor este fenômeno: por que o colorismo adquiriu tanta projeção entre determinadas parcelas da juventude negra? O que há nele de tão sedutor? Como o legado político e teórico dos movimentos negros do século passado lida com este novo fenômeno ideológico? A quem interessa propagar esta ideologia? Não seria interessante, por exemplo, desmontar (assim como foi feito com a ótica eugênica de João Batista de Lacerda) os argumentos de uma das principais ideólogas do colorismo, a advogada Alessandra Devulsky? Ainda que tenha um caráter algo tosco, o colorismo está cada vez mais escudado por uma bibliografia crescente.

Houve um momento na sessão a que assisti no qual todo o discurso, eivado de informações, pormenores e referências bibliográficas foi singularmente desestabilizado. O avassalador morticínio do nosso povo preto, demonstrado por gráficos, embargou a voz da atriz. Aconteceu ali uma suspensão, um furo, um atravessamento (estou tentando encontrar palavras…). O rico e importante arsenal teórico também possui os seus limites quando a colossal violência insiste em minguar nossas possibilidades de imaginar outros mundos possíveis para as gentes negras como a atriz, como eu, como eventualmente você que está lendo. Não são apenas estatísticas. São nomes, vidas, sonhos triturados por uma máquina de moer. Laís Machado é uma mulher negra cuja pele é mais clara. O experimento concreto é também o corpo dela, embora o trabalho não encare a experiência pessoal da artista como o alfa e o ômega das questões abordadas.

Experimento Concreto é um ponto de inflexão na trajetória da Plataforma ÀRÀKÁ, pois é a sua primeira palestra-performance. A plataforma, fundada em 2017 por Laís Machado e Diego Araúja, é um projeto contínuo de pesquisa e experimentação poético-cultural a partir de tecnologias, tradições e matrizes africanas, afro-diaspóricas em geral e afro-brasileiras em particular. A ÀRÀKÁ opera em diferentes linguagens artísticas, propondo também emaranhamentos entre elas. Ainda assim, Experimento Concreto recoloca uma das principais bases de trabalho da ÀRÀKÁ: a junção entre investigação multidisciplinar e uma interlocução vigorosa com o seu tempo histórico como possibilidade de reconfigurar as imagens do mundo, pois concretas não são apenas as violências, mas sobretudo as nossas pulsantes vidas.

P.S.: Ao final da performance, Laís Machado distribui para o público presente um QR Code impresso em papeizinhos quadriculados. O código dá acesso a um link no qual estão compilados diversos textos e livros para que cada pessoa possa refazer, desdobrar e aprofundar as reflexões desenvolvidas em cena. Este recurso é duplamente instigante. Em primeiro lugar porque convoca os espectadores a assumirem uma posição, uma atitude crítica diante das problemáticas, uma postura de cocriadores do trabalho cênico. Em segundo lugar, este gesto dialoga imensamente com o pensamento da crítica teatral Daniele Avila Small para quem a dimensão teatral não se esgota no aqui-agora da apresentação, mas pode ser refeita e recriada nas memórias e nos modos como o público revê arquivos das peças assistidas. A conversa e a experiência podem continuar…

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26/04/2023 TAGS: Festival de Curitiba, Guilherme Diniz, Laís Machado, palestra-performance, Plataforma ÀRÀKÁ, teatro brasileiro BY: Clóvis Domingos

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críticas

Memórias d’água

– Por Diogo Horta –

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo Chuá, da Insensata Companhia de Teatro, assistido no dia 07 de abril de 2023, no Centro Cultural do Banco do Brasil, em Belo Horizonte.

Mar, lama, açude, pesca, onda, rio, piscina, mangueira, balão d’água, chuva, entupimento, enxurrada, escorregador, toboágua, natação, copo d’água, tromba d’água, suor, a bolsa estourou, riacho, cachoeira, banho, banheira, água quente, águas termais, água, água, água…

Memórias da água inundam nossa mente com sensações, gostos, cheiros e, sobretudo, histórias. O teatro é o elo que conecta essas memórias e inspira nossa imaginação. O espetáculo é Chuá, da Insensata Cia. de Belo Horizonte que apresenta uma obra para crianças com muita sensibilidade, diálogo e afeto. A companhia apresentou no CCBB-BH, nestes meses de março e abril de 2023, uma mostra de seus espetáculos, concluindo, com Chuá, uma trilogia sobre a memória, da qual também fazem parte as criações Memórias de um quintal e Pru-ti-ti – Memórias de estimação.

Para Chuá o grupo se inspira no livro Os rios morrem de sede, de Wander Piroli, e embarca em uma proposta de experiência cênica íntima com a plateia. A partir de um processo de criação coletiva, os atores-diretores enlaçam memórias pessoais com brincadeiras e diálogos com o público, criando uma rede sensível e delicada, difícil de encontrar nos espetáculos para crianças.

A montagem tem seu início ainda no foyer do teatro quando os atores convidam os espectadores a moldar, em um pedaço de argila, uma memória pessoal que esteja relacionada à água. As pequenas esculturas do dia anterior estão espalhadas por uma colcha de retalhos e um ombrelone, debaixo do qual o público da apresentação do dia se senta para criar seus trabalhos em argila. Tanto para as crianças quanto para os adultos, esse é um momento que nos faz viajar pelo tempo e traduzir em uma forma, ou várias, uma memória em argila.

Foto: Elmo Sebastião

O público é convidado a entrar no teatro com sua memória moldada em argila e é avisado que em certo momento será convidado a partilhá-la durante a peça. A partir daí, a plateia é conduzida pelos atores em várias histórias, ora como lavadeiras do Norte de Minas Gerais, ora como as crianças que um dia foram. As lavadeiras são criadas por meio do recurso da meia-máscara expressiva e inspiram a atmosfera nostálgica e de lembranças que o espetáculo possui. No geral, a presença dessas personagens instaura momentos de calmaria e leveza na obra, que se contrapõem aos momentos de interação dos atores com a plateia ou de narrações de suas histórias pessoais, marcados pela brincadeira, pelo jogo de perguntas e respostas com o público e por um ritmo mais acelerado.

Tal fato confere à montagem nuances entre as cenas e permite que os espectadores transitem entre a fruição e a participação. Isso é interessante pois provoca um certo equilíbrio nas crianças que, tendo em vista o anseio por participar, responder as questões e subir no palco para brincar com os atores, entendem os dois momentos pelos quais o espetáculo vai sendo conduzido e se aquietam nos momentos de cena e música protagonizados, em sua maior parte, pelas lavadeiras.

A referência musical do interior de Minas Gerais também é protagonista da obra, seja pelo canto das lavadeiras, seja pela viola caipira tocada ao vivo por um dos atores. Instrumento com sonoridade ímpar, a viola caipira embala o público com canções conhecidas e desconhecidas do público, fazendo soar, no entanto, o interior de Minas em cena, inspirando lembranças em uns e trazendo uma sonoridade inédita a outros. O cenário também nos remete ao interior com tecidos ao centro como cortinas e dois varais laterais com roupas penduradas em tons coloridos e mais claros. Dessa forma, Chuá inspira gerações e provoca em todos, de todas as idades, conexões muito íntimas e sinceras com as cenas do espetáculo.

A água, como já foi dito, é o eixo condutor da criação, sendo trazida por meio de várias referências, desde o barulho de chuva que dá início à peça – produzido pelos próprios atores com pedrinhas e bacias – até um grande rio em tecido que cobre a cena e toda a plateia (como uma bandeira gigante em jogos de futebol). O espetáculo não possui uma história única, mas pequenas histórias de memórias trazidas por cada um dos quatro atores.

A primeira delas é da atriz Brenda Campos, que se conecta consigo mesma no útero materno para perceber quanta água envolve uma criança durante os primeiros nove meses de crescimento na barriga da mãe. Ela, então, pergunta: “Quem aqui já foi peixe?”. De início, ninguém pensa em responder “sim”, até que ela nos conduz a entender a pergunta e concordar com a afirmação poética de que todos fomos peixe algum dia. A provocação ainda avança para uma segunda pergunta: “como o bebê sai da barriga da mãe quando ele fica sem espaço lá dentro?”.

A atriz escuta algumas respostas das crianças e depois explica, tocando em memórias importantes das mamães da plateia, os partos realizados de forma natural ou cirúrgica. Espetáculos que abrem espaço de diálogo com as crianças representam um grande desafio, no entanto, nos presenteiam com ótimos momentos e com a vivacidade das crianças. Dentre os vários momentos de interação, destaco a participação de uma das crianças, que respondeu, sobre o parto, o seguinte: “o dentista passa o bisturi na barriga da mãe e tira o bebê!”. Todos riram da resposta “certeira” da criança e o espetáculo seguiu seu fluxo.

É interessante perceber que os trabalhos da Insensata Cia. não se furtam em tratar de questões geralmente tidas como tabus para crianças. Como a memória dos atores adultos é matéria-prima para as montagens, muitas vezes situações ou questões mais delicadas aparecem e são levadas à cena. Isso acontece nos demais espetáculos da trilogia já citados, como também em Chuá, no qual a seca do Norte de Minas Gerais e as enchentes na periferia de Belo Horizonte são levadas ao palco.

As enchentes no Córrego do Onça, na Região Norte de BH, por exemplo, surgem em cena por meio das memórias do ator Dário Marques, que viu a transformação dos bairros da região e consequentemente os problemas trazidos com a cheia do rio. Com as enchentes, narra a perda dos móveis, carros e casas inteiras, olhando para a plateia como se visse uma grande enchente passando pela sua frente. O interessante da cena é que a narração não é feita de modo emotivo, mas com um distanciamento narrativo – em referência ao teórico alemão Bertolt Brecht – no qual o espectador acompanha um cenário triste e se pergunta como isso ainda pode acontecer e ser tão próximo de nós. Já as crianças, pelo menos no dia em que fui assistir, se sentiram tocadas pelas perdas e tentaram recuperar os itens perdidos correndo até os atores e dizendo: “aqui seu sofá; sua casa de volta; trouxe seu carro…”. Esse momento revela o envolvimento dos pequenos com a montagem e como o espetáculo se conectou com o público nas mais diversas situações.

Como mencionado anteriormente, tais passagens narrativas são intercaladas por cenas de brincadeiras, nas quais algumas crianças são convidadas ao palco. Uma brincadeira de balão de água (que na verdade tem, em seu interior, papel picado), um pedido para uma criança estender uma roupa no varal ou um momento para brincar de equilibrar trouxa de roupa na cabeça, são esses momentos que também contribuem para a relação das crianças com os atores, gerando cumplicidade e parceira que vão se fortalecendo ao longo do espetáculo.

Foto: Elmo Sebastião

É somente no final da peça, quando essa cumplicidade já está reforçada, que o público é convidado a levar suas esculturas de argila para o palco. Após esse momento, os atores vão selecionando e perguntando de quem é aquele trabalho manual e convidando o “escultor” a compartilhar sua memória com os demais.

Por todos esses aspectos, Chuá traz uma sensibilidade e conexão com as pessoas presentes no teatro, envolvendo adultos e crianças em uma teia de memórias, rica em símbolos e com assuntos importantes a serem refletidos e conversados. O cenário, a iluminação e a trilha sonora envolvem de maneira cuidadosa o espectador, como um carinho de casa de vó: simples, por vezes invisível, mas que está sempre ali para trazer afeto e conforto. Dessa forma, a suavidade das cores, dos tons e das notas musicais preenchem a experiência do trabalho com precisão e sensibilidade.

Cabe, por fim, ainda ressaltar a habilidade dos atores, Brenda Campos, Keu Freire, Cláudio Márcio e Dário Marques, em dialogar com as crianças e se afetarem positivamente por suas intervenções. Por conta da proximidade e abertura constante de diálogo com a plateia, os atores trabalham no limite da interação. No entanto, conseguem transitar bem por essa proposta, com jogo de cintura para colocar os limites quando necessário, sair de situações embaraçosas, relevar uma invasão mirim ao cenário ou, até mesmo, incluir crianças em cenas antes não pensadas com elas.

Chuá oferece, portanto, uma experiência rica ao público com o teatro em sua mais forte potência, a do encontro e do convívio, permitindo aos espectadores, como um todo, brincar, dialogar, interagir e refletir.

Ficha técnica:

Grupo: Insensata Cia De Teatro – Belo Horizonte/MG

Criação Coletiva – Direção, Dramaturgia, Elenco, Iluminação, Cenário, Figurino e Trilha

Sonora: Brenda Campos, Claudio Marcio, Dário Marques e Keu Freire

Cenografia e Figurino: Daniel Ducato

Iluminação: Cris Diniz

Assessoria de criação das máscaras: Rafael Protzner

Assessoria de Imprensa: Aclive Comunicação

Projeto gráfico: Anderson Luizes

Coordenação geral: Brenda Campos E Keu Freire

Realização: Insensata Cia De Teatro

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19/04/2023 TAGS: #ccbb, Diogo Horta, Insensata Cia de Teatro, jogo e brincadeiras, teatro brasileiro, teatro da memória, teatro infantil BY: Clóvis Domingos

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críticas

Um aceno à obra de Torquato Neto

– Por Felipe Cordeiro –

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

O espetáculo Let’s play that ou Vamos brincar daquilo é um solo do ator Tuca Andrada, que também assume as funções de dramaturgo e diretor – dirigindo em coautoria com Maria Paula Costa Rêgo. A peça, que esteve em cartaz durante o mês de março, no Teatro Hermilo Borba Filho, em Recife, aborda a vida e obra de Torquato Neto (Teresina, 1944-1972).

Durante sua curta vida, o artista piauiense atuou em diferentes mídias como poeta, letrista, crítico de arte e jornalista. Torquato é considerado uma das principais figuras do movimento Tropicalista e é justamente por essa via que seu trabalho se tornou mais conhecido no país. São de sua autoria as letras de “Mamãe Coragem” (com Caetano Veloso), “Marginália II” e “Geleia Geral” (ambas com Gilberto Gil), além de ter sido coautor de canções emblemáticas do repertório de Gal Costa, como “Três da madrugada” (com Carlos Pinto), “Lost in the Paradise” e “Nenhuma dor” (com Caetano). Essa última deu nome ao derradeiro disco da cantora baiana. Também o próprio nome do espetáculo de Andrada é inspirado na canção “Let’s play that”, escrita por Torquato e Jards Macalé. Conforme conta esse último:

“Torquato Neto, volta e meia, se internava em uma clínica para uma recuperação de bebida, essas coisas, e quando ele saía de algumas dessas internações, ele passava na minha casa. Eu tinha sempre umas balinhas que ele adorava e eu guardava para quando ele viesse. E, numa dessas saídas, ele apareceu lá em casa e me deu a letra de ‘Let’s play that’, já escrita, batida à máquina, para eu musicar. Ela até é uma alusão a um poema de Drummond de Andrade (referência ao Poema de Sete Faces). E aí na hora, em uns quinze minutos eu musiquei ali, enquanto Torquato comia as balinhas que tanto gostava. Quando viu a música pronta, ele até brincou comigo: ‘pô, você está colocando música clássica na minha letra’. Isso foi em torno de 1969, no Rio de Janeiro, e quando eu gravei meu primeiro disco em 1972, eu coloquei a música ‘Let’s play that’. A música é um símbolo de Torquato, que é conhecido como o ‘anjo torto’. Musicar ela foi até natural, nós depois fizemos algumas outras músicas. Mas essa foi a primeira que fizemos juntos e, nada melhor do que musicar o anjo torto, com o próprio anjo torto do lado”.[1]

Jards Macalé e Torquato Neto. Foto do acervo Torquato Neto.

Uma vez que o trabalho de Torquato como letrista é uma das peças centrais de seu quebra-cabeças artístico, a obra de Andrada também flerta ostensivamente com esse universo. Dirigido musicalmente por Caio Cezar Sitonio, que executa a trilha ao vivo junto com o músico Pierre Leite, o espetáculo é conduzido de forma a ressaltar a beleza da voz de Tuca, que apresenta com versatilidade todos os números musicais, variando ritmos, intenções e densidade dramática. Fato que, ironicamente, dissona da própria trajetória de Torquato que, segundo amigos e parentes, cantava extremamente mal. Segundo Tom Zé, ele conheceu poucas pessoas na vida que não conseguiam nem entoar, nem cantarolar uma música, e Torquato era uma delas.

Em entrevista, Tuca Andrada afirmou que “contar simplesmente a biografia de Torquato Neto de forma linear, cronológica, da maneira como muitos artistas são biografados hoje pelo teatro brasileiro, nos parecia uma traição à memória do poeta. Por ser o artista que foi, ele exigia de nós uma outra abordagem”.[2] Para atingir esse objetivo, além das apresentações musicais, a produção se apresenta como um híbrido de sarau, jogos teatrais, palestra e stand up. Com duração de cerca de 90 minutos, a peça é apresentada em formato de arena, com o próprio ator recebendo e acomodando os espectadores e, ao final da encenação, conduzindo um debate sobre possíveis dúvidas ou interlocuções com a plateia.

Apesar de a ficha técnica não trazer a função de dramaturgo, dramaturgista ou afins, com base em relatos da encenação e de matérias jornalísticas, sabe-se que o texto é oriundo de uma pesquisa do próprio ator, que teve início nos anos 2000, quando cruzou com o livro Torquatália, de Paulo Roberto Pires. A função rapsódica é assumida por Andrada com muita seriedade e baseada em múltiplas memórias de arquivo referentes a Torquato Neto. Além dos registros em livros, documentários, revistas, entrevistas e outros, a obra apresenta inserções do único áudio público com a voz do tropicalista.

O texto dramatúrgico, embora seja sedimentado em uma extensa pesquisa documental, apresenta poucas linhas de força e pontos de vista que o distanciem da biografia linear, problematizada por Andrada em entrevista. A estética do fragmento e das variadas formas de cena são disruptivas, mas, por não apresentarem pontos de vista insuspeitos ou mesmo não dilatarem os pactos do real, contam a história do biografado da forma como já a conhecemos: com os principais fatos e – a partir de certo ponto – narrada com início, meio e fim.

Não obstante, o epílogo do espetáculo, que acontece quando o ator abre a cena para diálogos com a plateia, na sessão a qual estive presente, inaugura caminhos e pontos de vista particulares, que vão além do que já foi dito sobre o artista de Teresina. Foi o caso de um espectador que se mudou para uma rua chamada Torquato Neto e, a partir disso, conversando com o porteiro de seu prédio, pôde acessar sua produção artística e, posteriormente, este espetáculo.

Outro ponto de destaque dessa seção final da obra foram as reflexões produzidas por Andrada sobre o suicídio de Torquato – que ele deixa claro ser uma visão pessoal –, bem como sua atuação na revista Navilouca. A publicação sobre poesia e arte de vanguarda, editada por Torquato e Waly Salomão, foi idealizada em 1971, mas, por falta de recursos, só veio à luz em 1974, quando Torquato já estava morto. Com a ajuda de Caetano Veloso, que intermediou o contato entre Waly e André Midani, executivo da Polygram, foi possível que a revista fosse editada e distribuída como brinde de Natal aos clientes da gravadora. Entre seus colaboradores figuraram nomes ilustres como os irmãos Campos, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Chacal e muitos outros.

IMAGEM: Revista Navilouca. Reprodução.

Esse trecho final, em suma, permite a renovação do espetáculo a cada sessão e ainda coloca o ator em um jogo constante de improviso. Além disso, é a ocasião na qual as pessoas podem tirar dúvidas e fazer críticas ao que foi visto. Essa ação demonstra tanto uma responsabilidade ética da equipe com o resgate da memória de Torquato quanto a segurança e capacidade de improviso de Andrada ao lidar com a complexidade de sua criação.

De um modo geral, a dramaturgia de Let’s play that ou Vamos brincar daquilo cumpre com sua intenção primordial, que é instigar o público a pensar sobre Torquato e junto com ele. Não há nenhuma pretensão de se criar um espetáculo dramaturgicamente experimental e de vanguarda. Logo nas primeiras linhas Tuca já prenuncia: “Boa noite. Eu, absolutamente, não sabia como começar esse espetáculo”. A partir disso, ele retoma seu encontro com o livro que intensificou todo o flerte com Torquato – artista que ele já conhecia, porém superficialmente.

Um dos realces do texto é a capacidade que Andrada tem, graças à sua experiência como ator em distintas plataformas cênicas, de aglutinar referências intermidiáticas do cinema, teatro, literatura, rádio, artes visuais, cultura pop, jornalismo, para-choque de caminhão e tudo mais que fizer sentido para que se compreenda a produção de Torquato.

Por consequência desse amálgama, o humor, presente em algumas contextualizações histórico-culturais da vida do artista piauiense, duplamente diverte e sugere pistas ao espectador:

“Segura um pouquinho aí. Eu tenho que dar uma paradinha aqui pra falar o que era a Cidade do Salvador no começo da década de 60, quando Torquato saiu de Teresina e foi estudar lá. Gente, era um babadoooooo! Gil, Alvinho Guimarães, Gal, Duda Machado, Helena Ignez, Lina Bo Bardi, Glauber Rocha, Antonio Pitanga, Rogerio Duarte, Othon Bastos, Tom Zé… Caetano, Capinam, Koellreutter, Bethânia, Dedé… Eu acho que tinha mais artista nessa época em Salvador que baiana vendendo acarajé. E muito disso por graça e obra de um homem, um professor, reitor da Universidade Federal da Bahia, o senhor Edgard Santos… Sujeitinho perigoso. Veio com umas estorinhas de juntar as atividades acadêmicas das faculdades convencionais com escolas de música, dança, teatro… resumindo: COMUNISTA. Desvirtuando os nossos jovens para atividades subversivas no tocante a pátria, a família e a DEUS que está acima de todos”.[3]

Esses ensejos não apenas propõem um panorama do contexto sociocultural daquelas décadas como também ativam uma linguagem leve e descontraída, capaz de transmitir ao público informações embrionárias sobre a formação de alguns dos principais movimentos artísticos brasileiros do século XX. Além da importância da Tropicália, por exemplo, o espetáculo se apresenta como um documento histórico que revisita a história de um artista que não chegou a colher os longevos louros do movimento, em decorrência de ter interrompido sua própria vida há 50 anos.

Frequentemente, a Tropicália é associada a Caetano, Gil, Gal, Os Mutantes e Tom Zé, figuras que permanecem relevantes até os dias de hoje. No entanto, não se pode esquecer da importância de Torquato e Rogério Duarte nesse processo. Em entrevista, Gil reconheceu que a elaboração reflexiva, aspecto crucial do Tropicalismo, era coisa de Torquato, Rogério e Caetano, enquanto ele próprio estava mais ligado à execução musical.

Ademais, para além da Tropicália, a atuação de Torquato Neto no cinema brasileiro foi significativa, sobretudo durante a época da contracultura e do cinema marginal. Ele se destacou como uma voz crítica à institucionalização do Cinema Novo, que, segundo sua visão, havia se tornado um movimento oficialista e burocrático. Com sua escrita criativa e sua postura subversiva, contribuiu para a discussão sobre a renovação do nosso cinema, ampliando as perspectivas de um movimento que buscava romper com os padrões estabelecidos pelo sistema vigente.

Conforme escreve Márcio Bastos, em reportagem para a Revista Continente:

“Resgatar esse caráter vibrante de Torquato Neto, sem desconsiderar as dificuldades enfrentadas pelo poeta, como a depressão e o alcoolismo, foi uma diretriz assumida pelos envolvidos na produção. Sua poética é apresentada como viva, pulsante, aberta ao jogo constante de reinterpretação e de ser completada por quem a atravessa. Por isso, em cena, Tuca se lança em um trabalho corporal intenso, performático, resultado de uma pesquisa que contou com o apoio de Maria Paula Costa Rêgo, sua amiga e codiretora. Coreógrafa e bailarina, fundadora do Grupo Grial de Dança, ela conhece Tuca desde a adolescência, quando ambos estudavam no Colégio Contato, no centro do Recife.”[4]

O trabalho técnico realizado pela dupla Tuca e Maria Paula dá corpo e suor à figura de Torquato, acionando todo o repertório construído pelo ator ao longo de uma carreira de cerca de 40 anos. Valendo-se de um cenário composto por um tamborete e centenas de folhas A4 espalhadas pelo chão, é o corpo de Tuca o principal elemento disparador dos jogos cênicos. Os papéis avulsos são também programas do espetáculo, trechos de cartas, poemas e músicas de Torquato. Um dispositivo simples, mas não simplório, que evoca tanto a marginalidade do artista quanto possibilita a manipulação do público e do ator. Ainda durante a encenação, busquei pelo papel que continha a carta escrita por Torquato a Ana Maria Duarte, seu grande amor, em 9 de setembro de 1966, quando ambos estavam se apaixonando. Assim, acabei levando comigo uma parte da cenografia, aquele recorte epistolar que acabara de ser apresentado instantes antes.

IMAGEM: Cred. Ashlley Melo

Outro elemento proeminente da produção é a criação de luz de Natalie Revorêdo, que multiplica as possibilidades da cena, ao fazer daquele palco seminu uma arena que evoca tantos lugares, situações, ou mesmo oscila da alegria dos corpos que dançam ao luto imposto por um suicídio. A dramaturgia de luz, atrelada à interpretação de Andrada, colabora com a transmissão de emoções e experiências singulares do universo torquatiano.

A despeito do espaço de intimidade que é criado, seja pela proximidade do ator ou mesmo pela disposição cênica da pequena sala, o espetáculo é todo microfonado. Cenicamente, com exceção dos números musicais, o uso do microfone não apresenta nenhuma função interpretativa. É comum em projetos de teatro contemporâneo que os acessórios eletrônicos assumam nuances dramatúrgicas a fim de não apenas amplificar a voz dos atores, mas criar outras ambiências sonoras, trazendo novas leituras para vozes, personagens ou mesmo tensões entre a substância ficcional e os arquivos do real. Do ponto de vista da fruição, percebo que o microfone headset, aliado à arena, atrapalhou o entendimento de diversas partes do texto, fato que também foi confirmado por outros espectadores. Como o intérprete ocupava muito bem todos os pontos de cena, criando uma atuação multidirecional, corporalmente ativa e com ritmos de fala acelerados em determinados instantes, a audição da dramaturgia acabou sendo ofuscada.

Embora essa questão técnica não tenha sido favorável ao contexto, o ritmo do espetáculo permanece bem orquestrado durante toda a encenação. Com efeito, interpretação, canto, coreografia, partitura corporal, iluminação, cenografia, trilha sonora e silêncios, estimularam as diversas alternativas cênicas do teatro. Há ainda as ocasiões em que não só o ator e a equipe, mas também o público atuou de maneira a dinamizar o ritmo da obra. É o caso da ciranda que Tuca e a plateia dançam juntos, evocando a tradicional dança comunitária pernambucana. Esse ato instiga o contato dos presentes, ao mesmo tempo em que celebra a brincadeira, a vida e suas expressões artísticas.

Let’s play that ou Vamos brincar daquilo é um espetáculo que não só apresenta a biografia do poeta Torquato Neto, mas também a problematiza socialmente, com foco em sua atuação política e subversiva. O texto dramatúrgico traz à tona momentos tenebrosos da nossa história política, como a ditadura militar que diretamente afetou a saúde física e mental do artista. Entretanto, a peça também joga com a esperança desse novo ciclo histórico que estamos presenciando, trazendo à cena a inquestionável importância de Torquato para o público contemporâneo.

Enquanto o ator canta, dança e brinca com um parangolé, a luz sutilmente cai devagar até o blackout. É interessante notar que o uso do parangolé como elemento cênico remete à obra de Hélio Oiticica e sua visão de arte como experiência sensorial, mas também nos leva a refletir sobre a visão rupturista de Torquato Neto sobre a arte. Sua atuação política e seu engajamento em movimentos culturais como o Tropicalismo foram marcados pela ideia de que a arte pode ser uma forma de transformação social, ampliando nossos horizontes e nos levando a questionar o mundo, suas normas e a nós mesmos de maneiras mais profundas e pouco subservientes.

FICHA TÉCNICA

Intérprete: Tuca Andrada

Direção: Tuca Andrada e Maria Paula Costa Rêgo

Direção Musical: Caio Cezar Sitonio

Sonoplastia: Pierre Leite

Músicos: Caio Cezar Sitonio e Pierre Leite

Fotografia: Ashlley Melo

Criação de Luz: Natalie Revorêdo

Operação de Iluminação: João Guilherme

Programação Visual: Humberto Costa

Produção Executiva: Tuca Andrada, Adriana Teles e Ana Tito Menezes

Realização: Iluminata Produções Artísticas Eireli

[1] Disponível em: https://revistarevestres.com.br/algomais/euquefiz/lets-play-that-por-jards-macale/

[2] Disponível em: https://www.folhape.com.br/cultura/tuca-andrada-estreia/261062/.

[3] Agradeço a Tuca Andrada e a Bruno Albertim que, gentilmente, cederam-me essa versão do texto para consulta.

[4] Disponível em: https://revistacontinente.com.br/edicoes/267/comecar-pelo-recomeco

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12/04/2023 TAGS: Felipe Cordeiro, rapsódia, Recife, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, Torquato Neto, Tuca Andrada BY: Clóvis Domingos

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críticas

Herdar o futuro

– por Victor Guimarães-

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica do espetáculo Herança, da Cia Burlantins, visto em sua estreia no Teatro Minas Tênis Clube, em Belo Horizonte, no dia 24 de março de 2022.

Quando imaginamos o que pode ser uma obra cênica em homenagem ao cinquentenário da carreira de um grande artista da música popular, de trajetória amplamente reconhecida – como é o caso de Maurício Tizumba –, algumas expectativas vêm à mente. Ainda antes do terceiro sinal, já intuímos as canções conhecidas entoadas pelo público local, o tom de celebração reverente de um percurso já conhecido, a trajetória ascendente, os constantes aplausos em cena aberta que se devem à mera presença do artista amado no palco. Imaginamos, sobretudo, uma relação sem arestas entre palco e plateia, já que a admiração prévia pelo homenageado – e a linguagem hegemônica do musical contemporâneo – prepara o público para uma experiência harmônica e uníssona. Mas quando sabemos de antemão que esse espetáculo é dirigido por Grace Passô – que há pelo menos uma década pode ser chamada, sem exagero, de mais inventiva artista brasileira viva, sempre na ponta de lança da experimentação formal e no fio da navalha do desencontro provocativo entre espectador e obra – um curto-circuito cheio de promessas se esboça.

Logo no início de Herança, uma fisionomia começa a se desenhar. No palco, Sérgio Pererê – outro reconhecido expoente da música afro-mineira, discípulo e parceiro eventual de Tizumba, mas com uma marca autoral própria – toca um instrumento de percussão e recita palavras em uma língua desconhecida, enquanto Júlia Tizumba – atriz, cantora, pesquisadora e filha do homenageado – as traduz para o português numa gesticulação expansiva. Enquanto vemos em projeção no fundo do palco fotografias do povo Bamum, que se estabeleceu no território atualmente conhecido como Camarões, Júlia nos conta a história de um reino vigoroso, que chegou a inventar um alfabeto próprio, mas que seria desfeito no início do século XX pela colonização alemã – e depois francesa – na região. A primeira aparição de Maurício Tizumba, o homenageado da noite, é cruzando velozmente o palco como a caricatura de um colonizador alemão, depois de um francês, enquanto seu terno amarelo exibe padrões visuais que remetem à África. Essa multiplicidade de signos – os atores e seus figurinos-escrituras, as projeções fotográficas, a música – diz de uma polifonia visual e sonora complexa e estimulante, ao mesmo tempo em que o tom coloquial do relato, o cenário minimalista e a meia-luz mantida no teatro instauram um clima de despojamento e acolhida. Herança será, sempre, um emaranhado altamente desafiador de estímulos vibrando na máxima potência e, no mesmo movimento e sem contradição, um prazeroso e lúdico jogo de partilha sincera de uma história individual e coletiva.

A biografia familiar de Tizumba (mas também de Pererê), marcada pela violência e pelo desterro, mas também pela invenção de tecnologias de sobrevivência e pela transmutação do cotidiano em arte, é a matéria-prima do espetáculo. Mas ela se desdobra não numa narrativa linear – que tenderia ao reconhecimento, à catarse, à reconciliação total entre palco e plateia –, mas numa miríade de fragmentos narrativos que alimentam uma máquina ficcional imparável, que encontra sempre um desvio novo em relação ao que se espera. As histórias contadas não pertencem necessariamente a quem as conta, num troca-passo contínuo que desloca as noções de pertencimento e de identidade dos personagens, ao mesmo tempo em que afirmam um laço mais amplo e coletivo, que diz respeito à diáspora africana. Herdar, aqui, significa o contrário daquele verbo a que estamos acostumados quando invocamos essa palavra para designar a perpetuação hereditária dos privilégios econômicos. A herança aqui é de ninguém e de todos, desfaz a propriedade privada porque é imprópria, circula ao invés de encastelar-se numa linha sucessória de manutenção da desigualdade. Por isso é que cada ator assume a função ora de narrador, ora de coro, sempre num enlace surpreendente entre a voz, os movimentos de corpo e os instrumentos musicais. Júlia desenha partituras corporais em desarmonia com a voz. Maurício incorpora vários personagens. Pererê narra enquanto toca percussão, mas o ritmo do instrumento é sempre dissonante em relação à melodia do monólogo, de maneira que o percebemos como uma espécie de interferência disruptiva, numa tradução para a linguagem teatral daquilo que a música afrodiaspórica moderna inventou tantas vezes ao redor do mundo.

Foto: Pablo Bernardo

A dramaturgia – assinada por Grace, Aline Vila Real e Tomás Sarquis – força os multiartistas no palco a se engajarem em tarefas cênicas estimulantes, que têm o frescor de uma vibração encontrada agora, enquanto realiza um esforço consciente e deliberado de evitar a todo custo o lugar comum. Tizumba quase não toca tambor. Não há canções entoadas em uníssono. Há, inclusive, dois momentos deliciosos em que a melodia do refrão da famosa canção “Costura da vida” de Pererê aparece brevemente, em assovio ou ao piano, mas nunca escutaremos a canção inteira. Esse gesto de recusa do esperado é fundamental para a economia cênica de Herança. Num dos momentos mais marcantes, Pererê narra uma história de violência, mas ao invés de transformá-la em testemunho restaurador ou em repetição da desgraça, move-se pelo teatro inteiro enquanto a voz começa a falhar, interrompendo o relato, ao qual nunca teremos acesso por completo. Onde queres reprise do trauma, sou gagueira, parece dizer o espetáculo, enquanto inventa uma forma de violência cênica muito mais poderosa do que qualquer narrativa inteiriça.

Uma das imagens mais deslumbrantes se dá quando, na tela ao fundo, uma fotografia de um tio morto ainda jovem, vítima da doença de Chagas, ganha uma intervenção de um traço vermelho a sair-lhe pelo nariz, e logo esse sangue se transforma em fita vermelha estendida por um ator de um lado a outro do palco, para depois se multiplicar espetacularmente em fitas enormes que caem do teto do teatro. Essa imagem poderosa, que é ao mesmo tempo o lembrete do sangue derramado e o signo da costura de um laço (a máquina de costura, aliás, será um objeto narrativo e cênico fundamental), é um dos emblemas de Herança. Essa obra fragmentária, disruptiva, opera constantemente por cortes, mas sua fisionomia, surpreendentemente, não é a de uma linha partida, e sim a de um círculo que insiste em se fazer a despeito das interrupções. A recusa ao esperado é, no fundo, generosidade extrema com o espectador. A dissonância é um outro nome da harmonia.

Foto: Pablo Bernardo

Herança não rima com passadismo nem com nostalgia. Herança é o fio desencapado que resulta desse curto-circuito incendiário entre campos aparentemente díspares – a música afro-mineira de Tizumba e Sérgio Pererê de um lado, o teatro de vanguarda de Grace Passô do outro –, mas que na verdade se encontram numa obra harmonicamente dissonante. Aquilo que retorna ao final – a máquina de costura, o trono perdido do rei Bamum encontrado num museu em Berlim, a percussão contagiante reencontrada finalmente – é o índice de uma volta completa do trajeto sobre si mesmo. É como se Herança precisasse esburacar a linguagem do teatro musical para, ao fim e ao cabo, fazer a melhor homenagem possível à potência da música popular de matriz africana. Afinal, a polirritmia, a síncope, a dissonância, todas essas figuras modernas já estavam lá, impregnadas e indissociáveis, ainda que só viessem a se materializar para nós depois. O que Tizumba e os seus herdaram não está no passado, mas no futuro. A África ancestral sempre foi o futuro. E a música popular sempre soube disso.

FICHA TÉCNICA

Realização: Cia Burlantins e Napele Produções Artísticas

Idealização: Pedro Kalil

Elenco: Júlia Tizumba, Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Participação especial: Rosa Moreira

Direção: Grace Passô

Dramaturgia: Aline Vila Real, Grace Passô e Tomás Sarquis / Elaborada a partir de narrativas produzidas por Júlia Tizumba, Mauricio Tizumba, Rosa Moreira e Sérgio Pererê

Direção musical: Sérgio Pererê

Músicas: Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Assistência de movimento: Sérgio Penna

Vídeo arte: Renato Pascoal

Intervenções visuais: Desali

Projeções: Vj Bah

Cenário e figurino: Alexandre Tavera

Iluminação: Edmar Pinto

Sonorização: Cahuê Teixeira e André Cabelo

Gestão e produção executiva: Elias Gibran e Karú Torres (Napele Produções Artísticas)

Assistente de produção: Eurídes Máximo (Juninho)

Design: Mariana Misk (OESTE)

Fotos: Pablo Bernardo

Redes sociais: Jéssica Soares

Assessoria de imprensa: Luz Comunicação – Jozane Faleiro

Administrativo: Ângelo Batista e Silvia Batista

Alimentação: Cantina da Tia Rosa

Transporte: Luigi Andersom (Hermanos Transportes)

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30/03/2023 TAGS: Belo Horizonte, Cena Contemporânea, Cia Burlantins, Mauricio Tizumba, teatro brasileiro, Victor Guimarães BY: Clóvis Domingos

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críticas

Os alçapões da história

– por Guilherme Diniz –

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica do espetáculo Macbeth 22, visto durante a sua temporada de estreia na Funarte-MG, no dia 04 de fevereiro de 2023 em Belo Horizonte, como parte da programação da 48ª Campanha de Popularização do Teatro e da Dança.

Macbeth não é apenas a soturna tragédia de uma ambição desmesurada cuja força, por demais avassaladora, leva um homem ao abismo da sua própria perdição moral, política e existencial. Nem tampouco pode ser vista unicamente como uma investigação da malignidade, ou seja, aquela pulsão negativa incapaz de gerar qualquer descanso, harmonia ou prazer duradouros tanto na vida privada, quanto na vida pública. Ora, é o próprio criminoso quem admite um tanto envaidecido: “Só o mal pode fazer o mal crescer”.[1] A peste, a angústia, a mais aguda dor e todo o derramamento de sangue, presentes na peça, são efeitos, ao fim e ao cabo, daquilo que para Shakespeare propicia a morte, isto é, o mal em suas variáveis formas. Em verdade, há tudo isso nessa densa obra e, seguramente, é impossível dizer que tais elementos sejam irrelevantes.

Entretanto há um outro aspecto crucial que, entrecortando todo o texto, é responsável pelos seus momentos mais perturbadores: o modo como Shakespeare dramatiza os incalculáveis poderes da imaginação. Pensadores tão diversos como Francis Fergusson e Harold Bloom destacam a mente profunda e aflitivamente imaginosa de Macbeth. Basta ele considerar, ainda que distantemente, um assassinato necessário à realização de seus sonhos hediondos, para sua alma ser invadida por uma torrencial cascata de imagens e visões produzidas, quer pelo seu medo, quer pela sua culpa. A imaginação tão frutífera do protagonista é a sua maior força e igualmente a sua principal fraqueza, tornando-o, para alguns críticos, mais suscetível aos anseios mortíferos que internamente nascem nele. Fantasia e cobiça alimentando-se reciprocamente, afinal. “Escorpiões entopem a minha mente”, diz o queixoso regicida preso aos seus atos horrendos, à sua consciência atormentada e à sua imaginação amargamente vívida. Talvez mais do que em qualquer outra peça de sua autoria, Shakespeare nos propõe uma reflexão acerca das qualidades destrutivas e criativas do fascinante ato de imaginar.

Sublinho este último ponto em especial, pois um dos sustentáculos centrais do espetáculo Macbeth 22 é o convite ao público para imaginar, diante de um palco quase totalmente vazio, as vertiginosas peripécias da tragédia. Já de início, a atriz Mariana Muniz expressa os mesmos princípios dos prólogos de Henrique V, nos quais um entusiasmado coro convoca os espectadores a contribuir com o seu quinhão imaginário, estimulando-o a visualizar guerras colossais em um espaço exíguo ou até mesmo décadas inteiras no intervalo de algumas poucas horas. Mariana também se dirige abertamente a nós que a assistimos e, neste gesto, assume a artesania do jogo cênico sem almejar, assim como o teatro de Shakespeare, nenhum realismo. A atriz encarna figuras distintas, como o protagonista Macbeth, a ferina Lady Macbeth e uma narradora que costura os fios do enredo. Contudo, Mariana não deixa de colocar em suspensão o mundo ficcional, sobretudo quando tece observações mais ou menos irônicas, mais ou menos cômicas, sobre a própria trama a ser contada e sobre as personagens representadas por ela, gerando uma atmosfera geral de cumplicidade entre palco e plateia.

O músico Maurílio Rocha acompanha o espetáculo do início ao fim. Munido de uma guitarra e de uma mesa de som, o instrumentista ambienta musicalmente certas passagens, acrescentando mais uma camada emocional à narrativa já tão aflitiva. Aliás, os recursos sonoro-musicais são fartamente utilizados nesta peça que, aqui e acolá, oferece estímulos para que o público embarque em uma aventura imaginativa. Além disso, a presença de Maurílio rende constantes interações com a atriz. Nestes instantes, Mariana tenta sempre extrair achados cômicos e, a julgar pelas gargalhadas do público, ela consegue fazê-lo na maior parte das vezes.

Há uma grande economia de meios na encenação de Macbeth 22. Poucos objetos cênicos e uma cenografia altamente reduzida enfatizam as palavras. A iluminação de Akner Gustavson se sobressai sutilmente neste palco despojado, mobilizando matizes, desenhos e modulações bastante dinâmicas. Ora uma saturada cor adensa uma ambiência eivada de tensão e seriedade, ora a luz corta, sem pedir licença, o encantamento fantasioso, trazendo-nos para o aqui-agora da vida, digamos, real, ou seja, o palco em sua concretude.

O minimalismo da encenação fisgou-me singularmente em dois momentos. O primeiro deles está na solução encontrada para colocar em cena a floresta de Birman. Nascido principalmente de luz e sombra, o ambíguo arvoredo que, por seu turno, confundiu as expectativas de Macbeth, ganhou uma dimensão visualmente destacada, preenchendo o espaço. O segundo é exatamente a cena da morte da personagem-título. Para narrar este episódio atroz, Mariana vale-se apenas de um casaco que, ao cair no chão, evoca a queda do cruel monarca. Se por um lado posso parecer excessivamente empolgado com um recurso tão simples, por outro é preciso lembrar que as vestimentas constituem uma importantíssima metáfora nesta obra. Ao longo da tragédia, surgem alusões a roupas que não estão plenamente ajustadas ao corpo de quem as utiliza, como se algo tivesse sido indevidamente apropriado. No quinto ato do texto original, Angus, um nobre escocês, afirma, referindo-se a Macbeth: “[…] seu título parece vesti-lo como o manto de um gigante em um larápio anão.” O regente usurpador se mostra pequeno, reles, ínfimo demais para ocupar a grandeza do trono.

Quiçá um dos traços mais marcantes na concepção de Macbeth 22 seja a sua deliberada vontade de rir de si mesmo, como se não quisesse se levar tão a sério. E não estou a fazer um juízo de valor aqui. As ironias, as gags, os comentários (nem sempre) risíveis e a utilização de elementos da cultura pop vão, cumulativamente, se afastando daquilo que, lá atrás, Bernard Shaw chamava de bardolatria, isto é, aquela veneração afetada que louva William Shakespeare como um autor supremo, perfeitamente imaculado, acessível somente às inteligências elevadas. Neste espetáculo, o desejo é se distanciar desta visão excludente, elitista e tão cara ao mito do soberbo Cânone Ocidental; aí a aproximação com o público é intensificada[2]. É interessante mencionar que este clima irreverente permeia, em menor ou em maior grau, outros trabalhos cênicos nos quais Thálita Motta, a encenadora desta peça, colaborou em diferentes funções. Em Baile, espetáculo de formatura dos alunos do T.U. (Teatro Universitário), estreado no ano passado; em Montagem, espetáculo de formatura dos alunos do CEFART, estreada em 2019 e em Projeto Maravilhas, montagem da plataforma Beijo, estreada em 2018, vê-se a busca por atmosferas descontraídas e, mesmo nos momentos mais tensos, não se pretende nenhuma sisudez absoluta. Possivelmente, Thálita contribuiu para essa abordagem em Macbeth 22. A dramaturgia, assinada por Mariana Muniz e por David Maurity, também caminha nessa mesma direção, pois encara a obra shakespeareana sem subserviência, quer com ela jogar, observando quais outros sentidos podem ser descobertos ao colocar em diálogo um texto inglês seiscentista e o tempo presente.

Este diálogo com a nossa atual conjuntura histórica é o segundo sustentáculo de Macbeth 22 e é justamente aqui que residem as suas fragilidades.

* * *

Foto: Guto Muniz

Em 1966 o crítico teatral João Apolinário, ao analisar a montagem de Júlio César, dirigida por Antunes Filho, assinalou que esta tragédia, também escrita pelo Bardo, não pretende exclusivamente delinear uma biografia do militar romano. A grande discussão proposta é de cunho político e histórico mais amplo. Logo a perspectiva não se resumia a um close up, mas incluía um wide shot, se quisermos recorrer ao jargão cinematográfico. Ou, em outras palavras, situar o indivíduo em seu contexto maior, na teia de relações sociais que o formam e são por ele formadas. A partir disso, a encenação de Antunes (e igualmente o público) perderia muito se visasse estritamente uma reconstrução psicológica do retratado ou se não englobasse, em um reatualização da obra, as situações históricas que geraram, no mundo romano ficcionado e no mundo brasileiro, embates políticos semelhantes. Em um período muito complicado do país (1966!), o crítico me parece, no fundo, questionar o seguinte: Como estabelecer conexões entre instantes históricos distintos, desenvolvendo uma visão mais abrangente que compreenda contextos e fatos em movimento? E eu acrescentaria duas indagações: Como artisticamente tais paralelos históricos examinam tanto as aproximações quanto as dessemelhanças, incorporando, na análise, as particularidades e contradições de cada momento? E, por fim, como, em termos teatrais, propor tais relações entre circunstâncias diferentes, problematizando caricaturas, maniqueísmos ou simplificações no panorama historiográfico?

Ora, mas o que tem Macbeth 22 a ver com isso? Vejamos: na concepção do espetáculo, há um manifesto desejo de estabelecer paralelos histórico-políticos entre os aterrorizantes conflitos de Macbeth, a Inglaterra do século XVI e a conturbada realidade brasileira, sobretudo em 2022, ano de uma das eleições mais decisivas de nossa franzina democracia. Além disso, a peça almeja vincular o tirânico protagonista de Shakespeare ao ex-presidente Jair Bolsonaro naquilo que os uniria: a busca inconsequente pelo poder, desprezando qualquer preocupação com o bem-estar coletivo. Nesse ponto específico, o que é limitante em Macbeth 22 é o fato de centrar-se demasiadamente nas possíveis analogias entre a personagem-título da tragédia e o ex-mandatário genocida, deixando de discutir um contexto social, histórico e político a um só tempo mais amplo e contraditório.[3] Por isso trouxe o crítico João Apolinário, pois suas observações me parecem pertinentes para debater uma certa dose de personalismo presente neste espetáculo.

Aproximações entre os tiranos shakespeareanos e o autoritarismo sádico de governantes contemporâneos são diuturnamente feitas por estudiosos. O livro de Stephen Greenblatt, Tyrant: Shakespeare on politics (Tiranos: Shakespeare sobre a política, em tradução livre), é um exemplo instigante. Há traços da tirania de Macbeth, apontados pelo pesquisador, que remetem a comportamentos de Bolsonaro, como o gigantesco narcisismo; a fria indiferença a tudo que não diz respeito aos seus interesses e a necessidade compulsiva de provar a própria masculinidade (é de fato impressionante como há, em Macbeth, repetidas indagações sobre o que significa ser homem, másculo e viril). Mas algo crucial, por vezes, escapa a estas correlações (e em Macbeth 22 não é diferente): como estas figuras chegaram ao poder? Afirmar direta e/ou indiretamente que Macbeth e Bolsonaro são tiranos resvala na obviedade. Mais complexo e inquietante é examinar dramaturgicamente os processos históricos que formam estes sujeitos. Tiranos não geram a si mesmos. Eles são constituídos em circunstâncias sociais e políticas muito concretas. Aproximar contextos distintos, sem elaborar, no próprio espetáculo, as devidas mediações históricas, corre sempre o risco de gerar simplificações algo pobres.

Os escoceses desafortunados não poderiam fazer muita coisa. Duncan, o rei legítimo, fora executado e os seus filhos, temendo a morte, fugiram para o exterior. Macbeth era, nestas condições, o mais forte candidato à coroa, pois era visto como valente e leal militar, um honroso companheiro (no início da tragédia o seu status é, por assim dizer, heroico), era Thane de Glamis e Thane de Cawdor, ou seja, possuía notáveis títulos nobiliárquicos, e, não menos importante, era primo do soberano assassinado. No final das contas, o povo não tinha muito para onde correr naquele universo monárquico. Já Bolsonaro foi eleito, ainda que valendo-se de rasteiras estratégias e de manipulações ideológicas, tais como as fake news disseminadas em massa. Porém, milhões de votos o levaram ao poder e, em 2022, (após quatro desgraçados anos) outros tantos milhões poderiam ter dado a ele um segundo mandato. A tirania neste contexto é de outra natureza.

Macbeth 22 traz, aqui e ali, uma alusão à realidade brasileira, às vezes inclui uma ou outra frase, entre tantas do nosso anedotário político. Contudo, em minha visão, uma interlocução com a conjuntura histórica do Brasil, tão complexa e multifacetada, pede um aprofundamento muito maior.

Há um dado histórico, ignorado pelo espetáculo, que está muito mais próximo do nosso momento atual. As primeiras encenações de Macbeth, se situam, cronologicamente, no final de um tenso período de transição de governo na Inglaterra. Acadêmicos, como um Frank Kermode, alegam inclusive que a peça celebra o sucessor de Elizabeth I, a saber, James I da Inglaterra e VI da Escócia (que, por sinal, apadrinhou a companhia do Bardo). A rainha não possuía filhos. Deste modo, quem iria herdar a coroa? Esse complicado processo de mudança, com todas as suas disputas políticas e religiosas (protestantismo e catolicismo), os temores, as paixões coléricas (até mesmo um atentado contra a vida do novo rei foi articulado!) e as teorias da conspiração, se afiguram mais significativos para um diálogo histórico com o nosso tempo.

A despeito das analogias possíveis, Macbeth demonstra algo que o abjeto político brasileiro jamais esboçou pública e sinceramente (não estou me referindo a desesperadas estratégias eleitoreiras): doloroso arrependimento. Na tragédia, a incapacidade de dormir serenamente já se afigura como um castigo da mente criminosa que acusa a si mesma. Porém, no quinto ato, vemos o protagonista refletir sobre as consequências das violações que cometera: “[…] tenho opresso o coração […] / A minha vida/ Já murchou, como a flor esmaecida; E tudo o que nos serve na velhice – Honra, respeito, amor, muitos amigos/ Não posso ter, mas sim, em seu lugar, / Pragas contidas, honras só de boca, / Dadas sem coração, por covardia […].” Mais angustiante ainda é quando, após ter feito tudo para agarrar a coroa, ele se dá conta da vacuidade da sua vida guiada pela ganância, uma existência que foi em resumo “[…] uma história / Contada por um idiota, cheia de som e fúria, / Significando nada”[4]. Há imensa ambição em Macbeth, mas, paralelamente, existe uma consciência cada vez mais afundada em remorsos. O seu conflito interno brota daí.

Foto: Guto Muniz

A montagem propõe ainda uma discussão acerca das relações entre gênero e poder especialmente a partir do papel de Lady Macbeth no desenvolvimento da narrativa e também a partir da figura de Elizabeth I, cujo longo reinado marcou profundamente a história da Inglaterra. Reforçam esta proposta as vozes, ouvidas em off, das atrizes Lidia Del Picchia, Fernanda Vianna, Rejane Faria e Inês Peixoto, encarnando outras personagens da trama, como a bruxa (individualizada na atual dramaturgia, ao contrário do trio tradicional), Mcduff e Banquo.

Inicialmente, Mariana Muniz problematiza um dos trechos mais agudos de toda a tragédia: o momento em que Lady Macbeth conjura espíritos malignos para dessexualizá-la (“unsex” é o verbo empregado no original), suprimindo a sua condição de mulher. Ciente das fraquezas, dos medos e das hesitações morais do marido, Lady Macbeth deseja que o seu gênero seja subtraído dela a fim de adquirir a disposição necessária para cometer os crimes sem culpa ou crises de consciência. No espetáculo, a atriz destaca, com ironia, as desigualdades de gênero presentes na época (e no próprio teatro) elizabetano. Qual noção de mulher está posta aqui? O que se espera e/ou se exige do comportamento dito feminino? Certas análises identificam, neste ato de Lady Macbeth, uma transgressão das leis naturais, como se ela estivesse a se transformar em uma bruxa, uma criatura que encarna antíteses, ambiguidades e equívocos (este termo é relevante na tragédia) perigosos, bem como ameaçadoras inversões de valores. Valerá a pena lembrar que no texto de Shakespeare, Banquo se assusta terrivelmente ao contemplar pela primeira vez a imagem das bruxas, exclamando: “poderiam ser mulheres, / Embora suas barbas me impeçam de interpretar / O que de fato sejam”[5] Qual seria, portanto, a identidade destes seres?

Nesse ponto, Macbeth 22 nos leva a pensar nos essencialismos de gênero (existiria uma natureza feminina?) e na mentalidade patriarcal que direta e indiretamente estão na obra shakespeareana, discutindo os limites, as potencialidades e, enfim, as contradições de um clássico quando lido, criticamente, em nossa época.

Na sequência, Mariana afirma que Shakespeare tentou proteger Macbeth, atribuindo, à esposa deste, a responsabilidade pelo assassinato de Duncan. Esta questão, se considerarmos a fortuna crítica da tragédia, ao longo dos anos, já é mais batida. Acerca disso, estou de acordo com os estudiosos, segundo os quais a responsabilidade integral é de Macbeth, é ele o protagonista trágico e, em vista disso, autor das suas ações. Muito antes de Lady Macbeth entrar em cena, o futuro malfeitor, em um tenso aparte no primeiro ato, revela que a ideia de matar o rei já engatinhava em sua mente. A sua parceira o instigou, mas o fardo maior é dele. Se intimamente o dramaturgo pretendeu ou não defender seu dileto personagem me parece impossível descobrir. O importante é que toda a peça – o texto! – enfatiza as decisões de Macbeth. Nem mesmo as bruxas e suas previsões podem ser responsabilizadas, pois elas não disseram a ele que seria necessário ou desejável cometer um crime para ser rei. Se ele tivesse ficado quietinho…

O espetáculo inclui um brevíssimo vídeo informativo a respeito da biografia da rainha Elizabeth I, ressaltando a importância de uma mulher governar um território tão atribulado como o britânico, que estava em seu próprio período de expansão econômica e sociocultural. Se a intenção era aprofundar as discussões a respeito das relações entre gênero e poder, o vídeo, tentando ser jocoso, não ultrapassou a superficialidade. Nem mesmo um dos feitos mais conhecidos do seu longo reinado, isto é, a vitória naval sobre a “Invencível” Armada Espanhola, foi incluído. Elizabeth, cravejada de contradições, lançou as bases para as investidas coloniais da Inglaterra mundo afora; receando perder o trono, aprisionou, por quase duas décadas a sua prima, Maria Stuart da Escócia, para no final, após muita angústia, mandar decapitá-la por suspeita de conspiração contra a coroa. E o que então dizer da sua relação com o teatro? Se por um lado é dito que a soberana foi uma entusiasta das artes em geral, por outro não se pode ignorar a ferrenha censura por ela imposta. Apenas mencionar que existiu uma rainha inglesa diz alguma coisa, se levarmos em conta o mundo no século XVI, mas para discutir as relações entre gênero e poder não seria necessário mergulhar nos seus feitos concretos?

Antes de concluir, há um outro ponto (já abordado pela crítica de Julia Guimarães) que merece ser mencionado. No início da peça, Mariana Muniz afirma que é uma mulher branca e que seu corpo, assim sendo, estaria investido historicamente de uma “ciência da tirania”. E depois disso nada mais. Eu realmente me pergunto: por que abordar esta dimensão tão complexa, se o próprio espetáculo não almeja e nem tem condições de discutir, a fundo, branquitude e desigualdade sociarracial? Esta escolha se assemelha a um recurso retórico chamado de prolepse. É como se a dramaturgia antecipasse eventuais objeções, réplicas ou contestações antes mesmo que estas apareçam, demonstrando que já havia considerado o problema e que, portanto, não está despreparada. Seria esse um medo de não ser visto como atualizado, “desconstruído” ou politizado o bastante?

No teatro brasileiro contemporâneo, Macbeth 22 se liga a outros espetáculos, como Ubu Rei, do grupo Os Geraldos (SP), dirigido por Gabriel Vilela; e o Ubu Rei, criado por três grupos de teatro potiguares, quais sejam, o Clowns de Shakespeare, o Facetas, Mutretas e Outras Histórias e o Asavessa, todos dirigidos por Fernando Yamamoto. Em todas estas montagens há um denominador comum: debater a política brasileira a partir de obras protagonizadas por figuras autoritárias. Os críticos amilton de azevedo, da plataforma ruína acesa e Heloísa Sousa, do Farofa Crítica, em suas respectivas análises[6] das peças sobreditas, indagam, cada qual a seu modo, as armadilhas e as fragilidades no modo como dramaturgia e realidade histórica estão sendo pensadas por tais grupos. “Quais escolhas formais (e que adaptações, inserções, subversões dramatúrgicas) realizar a fim de que a obra mantenha a potência – que inegavelmente ainda pode nos dizer muito – do material original de Jarry?”[7], interroga amilton; “O teatro conseguiria, para além da exposição de um retrato da realidade, evidenciar a articulação complexa de um sistema/figura, sua transformação e composição? Não apenas representar um golpe em cena, como um fato; mas expor, analiticamente, sua estruturação”[8], interroga Heloísa.

Sem nenhum esforço, posso dirigir semelhantes perguntas a Macbeth 22. Este espetáculo, que marca, após um considerável hiato, o retorno de Mariana Muniz aos palcos (a atriz, professora e pesquisadora está, coincidentemente, em uma das minhas primeiras vivências como espectador de teatro, quando a vi no já longínquo Tio Vânia, do Grupo Galpão, em 2011), é também sintoma de uma vontade um tanto ansiosa, um tanto imediatista de retratar, cenicamente, os nossos mais recentes acontecimentos históricos. Porém, esta matéria tão viva, a que chamamos de história – e Shakespeare decerto sabia disso ao ter lidado repetidamente com esse universo –, não é tanto o retrato estático, mas o movimento. Como esse movimento tem sido encarado em nossos palcos?

FICHA TÉCNICA

Concepção e atuação: Mariana Lima Muniz

Dramaturgia: Mariana Lima Muniz e David Maurity

Encenação: Thálita Motta

Guitarrista e música original: Maurilio Rocha

Direção da atriz: Ana Regis

Participações especiais: Inês Peixoto, Fernanda Vianna, Lydia Del Picchia e Rejane Faria

Produção executiva: Polyana Horta

Cenografia: Bruna Christófaro

Cenotécnico: Helvécio Isabel

Figurino: Silma Dornas

Iluminação: (criação, montagem e operação) Akner Gustavson

Sonorização (montagem e operação): Bruno Souza Banjo

Maquiagem: Malu Magalhães

Vídeo de animação: Fabiano Lana

Assessoria de imprensa e mídias digitais: Rizoma Comunicação e Arte

Identidade Visual: Cíntia Marques

Fotografia: Guto Muniz

Vídeos: Leila Verçosa e Byron O’neill

Produção: Arte em Conexão

Apoio: Departamento de Artes Cênicas EBA/UFMG

[1] Ao longo da crítica, salvo quando assinalado o contrário, recorro à tradução realizada por Barbara Heliodora para o primeiro volume da edição Teatro Completo de William Shakespeare, publicado pela Nova Aguilar em 2016.

[2] Este ponto está interessantemente discutido na crítica escrita por Júlia Guimarães e publicada aqui no Horizonte da Cena: https://www.horizontedacena.com/teatro-como-gesto-de-aproximacao/

[3] Em entrevista ao jornal O Estado de Minas, Mariana Muniz chega a dizer que Macbeth não é o ex-presidente da República, mas na concepção do espetáculo e, especialmente, em sua dramaturgia, essa afirmação não se sustenta bem, pois o que se vê é uma vinculação direta entre as duas figuras. A entrevista pode ser lida na íntegra por meio do link: https://www.em.com.br/app/noticia/cultura/2023/02/01/interna_cultura,1451601/macbeth-22-mistura-shakespeare-e-jair-bolsonaro-em-solo-teatral.shtml

[4] Tradução de Rafael Rafaelli, publicada pela editora da UFSC – Universidade Federal de Santa Catarina – em 2016.

[5] Idem.

[6] Tanto o ruina acesa quanto o Farofa Crítica integram, juntamente com o Horizonte da Cena, o projeto Arquipélago de fomento à crítica teatral, com apoio da produtora Corpo Rastreado.

[7] A crítica pode ser lida na íntegra por meio do link: https://ruinaacesa.com.br/ubu-rei/

[8] A crítica pode ser lida na íntegra por meio do link: http://www.farofacritica.com.br/criticas/conteudo/206/por-que-ubu

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22/03/2023 TAGS: #dramaturgiacontemporanea, Contexto brasileiro, Guilherme Diniz, história, Macbeth, Mariana Muniz, Maurílio Rocha, Shakespeare, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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críticas

Teatro como gesto de aproximação

– por Julia Guimarães –

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica do espetáculo “Macbeth 22”, visto durante a temporada de estreia na Funarte-MG, no dia 05 de fevereiro de 2023, em Belo Horizonte.

Desde que assisti, no FIT-BH 2006, à inesquecível encenação de “Ensaio.Hamlet” – da carioca Cia. dos Atores –, percebi que o jogo de entrar e sair da ficção poderia funcionar como dispositivo poderoso para aproximar o público de uma obra aparentemente distante de seu próprio universo. Na montagem, a peça de Shakespeare era levada à cena, como o próprio nome diz, sob a estética processual de um ensaio.

Em “Macbeth 22”, criação de Mariana Muniz e Maurílio Rocha, existe uma aposta semelhante, no que se refere ao desejo de trazer a tragédia shakespeariana para mais perto dos espectadores. Em um cenário minimalista, que alude sutilmente à floresta andarilha do texto original, Mariana Muniz explora o diálogo direto com a plateia como modo de fazer do teatro um gesto de aproximação.

Foto: Guto Muniz

Na dramaturgia do espetáculo, criada por Muniz em parceria com David Maurity, a conversa com “Macbeth” é tecida sob a forma de um livre comentário. Por exemplo, ao contextualizar e justificar para o público certas escolhas da montagem, ao narrar passagens da trama no lugar de encená-las, ao criticar a peça original, ou, ainda, ao aludir a memórias de infância. Trata-se de um diálogo que se assemelha, em alguma medida, a princípios relacionados ao gênero do ensaio.

Para Lehmann[1], o chamado “ensaio cênico” seria definido como uma espécie de “reflexão pública sobre determinados temas”. O que Mariana Muniz faz no palco, com o uso de uma atuação extremamente empática e que valoriza sobremaneira as palavras ditas, é justamente compartilhar suas inquietações diante da peça que ela simultaneamente encena. A liberdade de aproximar “Macbeth” a outras produções artísticas – como as canções “Help”, dos Beatles ou “Vampiro”, de Caetano Veloso, executadas ao vivo pelo músico Maurílio Rocha – deixa entrever as escolhas afetivas dos criadores em seu olhar sobre a tragédia do dramaturgo inglês. Aliás, também vinculado a essa estratégia de aproximação, o convite proposto aos espectadores, durante o prólogo, para que imaginem juntos a história a ser contada, embora seja recurso recorrente no teatro contemporâneo, não deixa de funcionar como a construção de um significativo elo convivial entre palco e plateia.

Os comentários presentes na dramaturgia ajudam, ainda, a produzir camadas de mediação diante da obra. Trata-se de um enquadramento que permite, por exemplo, que a atriz interrompa um monólogo da emblemática personagem Lady Macbeth para sublinhar concepções problemáticas acerca do gênero feminino no teatro de Shakespeare; ou, ainda, que ela possa refletir criticamente sobre a visão redutora do autor em relação às personagens mulheres de suas tramas, constantemente vinculadas a dois grandes protótipos: o da bruxa e o da virgem.

É essa liberdade para dessacralizar tanto a tragédia de Macbeth quanto o legado do dramaturgo inglês – muitas vezes cultuado na crítica literária como semideus – o aspecto que mais colabora para fazer “Macbeth 22” ressoar em plateias atuais. Também em semelhança com “Ensaio.Hamlet”, o diálogo com a cultura pop materializa essa livre aproximação, seja ao vestir rei e rainha com coroas promocionais de uma famosa marca de hambúrguer (e, assim, evidenciar o aspecto de banalidade associado à tirania) ou ao invocar a wikipédia a fim de comentar, sob a forma de um hiperlink cênico[2], a importância do reinado de Elizabeth I para se compreender as contradições existentes entre gênero e poder em diferentes épocas.

Foto: Guto Muniz

Ao ressaltar, em algumas passagens, qual é o corpo que vai narrar a história de Macbeth – não um corpo neutralizado em suas características biossociais, mas o corpo de uma mulher branca – Muniz também alude a algumas de suas escolhas cênicas. Se a problematização acerca das questões de gênero surge como fator importante para atualizar a obra em sua versão 2.2, as provocações levantadas no prólogo acerca da relação entre branquitude, poder e tirania acabam não tendo reverberação no decorrer do espetáculo.

Esse é um aspecto que poderia projetar complexidade sobre as aproximações entre o texto original e a política contemporânea. Como o próprio título sugere, uma das apostas da releitura é a tentativa de pensar o Brasil de 2022 e, portanto, o Brasil sob o governo de Jair Bolsonaro. Trata-se de um paralelo que encontra ecos em reflexões públicas recentes, como a do professor de literatura João Cezar de Castro Rocha, em artigo[3] no qual comparou o ex-presidente a três personagens tirânicos de Shakespeare – Ricardo 3º, Saturnino e Macbeth.

Foto: Guto Muniz

De fato, a presença em cena de um governante que não mede esforços nem reconhece limites para se perpetuar no poder possui semelhanças evidentes com a realidade brasileira recente. Trata-se de uma constatação amplamente disseminada, mas que não surge acompanhada de um exame sobre o lugar da culpa nesse possível paralelo e tampouco provoca a plateia a repensar sua própria posição em contextos de poder concebidos de forma mais sistêmica e menos personalizada (tal como ocorria, por exemplo, no espetáculo “A floresta que anda”, uma livre adaptação de “Macbeth” dirigida por Christiane Jatahy na década passada).

A respeito dessa aproximação com o Brasil contemporâneo, são também os momentos de partilha íntima – como a hesitação entre contar ou não essa história ou o relato sobre os gatilhos detonadores do processo de criação – que estabelecem alguns dos elos mais interessantes entre a macro e a micro-história. Neste gesto de aproximação, a trilha sonora executada ao vivo por Maurílio Rocha, somada à cumplicidade entre músico e atriz em uma sutil contracena trazem um viés performativo que ajuda a manter forte a conexão com a plateia. Após alguns anos de suspensão do teatro presencial, nada melhor retomá-lo com ênfase em aspectos que apenas a copresença pode proporcionar.

[1] LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

[2] Viabilizado pelo uso de um projetor em cena com ilustrações associadas ao histórico do reinado de Elizabeth I.

[3] https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2022/05/tiranos-de-shakespeare-explicam-golpismo-de-bolsonaro.shtml

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15/02/2023 TAGS: Belo Horizonte, Macbeth, Mariana Muniz, Maurílio Rocha, pós-dramático, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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críticas

Um vaga-lume no meio da noite

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo Engenho de histórias de Dona Passa, apresentado por Renata Ferreira na programação da ALDEIA JIQUITAIA – MOSTRA CULTURAL DO SESC TOCANTINS em 23 de novembro de 2022 na cidade de Gurupi/TO.

– por Clóvis Domingos –

Enquanto eu fiquei alegre,

permaneceram um bule azul com um descascado no bico,

uma garrafa de pimenta pelo meio,

um latido e um céu limpidíssimo

com recém-feitas estrelas.

Resistiram nos seus lugares, em seus ofícios,

constituindo o mundo pra mim, anteparo

para o que foi um acometimento:

súbito é bom ter um corpo pra rir e

sacudir a cabeça. A vida é mais tempo

alegre do que triste. Melhor é ser.

(Momento. Adélia Prado)

Adentrar no engenho de histórias de Dona Passa é vivenciar uma experiência fantasmática. Destaco nesse solo da atriz Renata Ferreira a iluminação com seu tom sépia que nos convida a testemunhar algo do campo do inacreditável: é como se de uma fotografia muito antiga saltasse do papel envelhecido uma figura com voz, movimento, presença e vida. Uma espécie de aparição que nos rouba o sossego, causa estranhamento e familiaridade, uma sensação de estarmos diante de alguém que conhecemos, como se nossas avós ali estivessem encarnadas. Dona Passa metaforiza o arquétipo coletivo das nossas anciãs com suas rezas, conselhos, provérbios, ladainhas e causos. Nesse espetáculo de alta voltagem mítica e emocional construímos juntos um engenho das memórias.

A encenação é minimalista e confidencial e o foco recai na atuação precisa e minuciosa da intérprete que, através dos recursos de mímesis corpórea, diante de nós se transforma numa mulher cujo tempo do corpo passou, mas a imaginação não passa, resiste. A construção da personagem em cena revela a capacidade que o artista de teatro tem de se tornar outro e fabular mundos diferentes e impensáveis. Pelo exercício da ficção podemos por alguns momentos descansar de nossas identificações e experimentarmos nos vestir com outras narrativas. Renata Ferreira utiliza um dispositivo poderoso e que depois produz o efeito desejado: primeiro temos a entrada no palco de uma mulher jovem usando sua roupa cotidiana para depois testemunharmos sua transformação na simpática idosa. Não há truque de magia, mas técnica. Assim Dona Passa nasce através desse parto cênico e umbilicalmente nos envolve com suas histórias.

“Tudo passa”, mas Dona Passa ainda continua aqui comigo e com ela pude aprender que o excesso de luz também cega (“não existem mais bruxas e assombrações, tudo é explicado hoje”), que é preciso habitar a escuridão da vida e do mundo, abraçar as sombras, amar o desconhecido, sustentar os mistérios. Uma réstia de luz também é farol capaz de abrir caminhos através de pequenos lampejos.

Engenho de histórias de Dona Passa é puro jogo, conversa boa, palavra dançada, cantiga ancestral, velhice e infância, lucidez e inocência. Aguça nossa escuta e amplia nossa sensibilidade. Apresentada no palco do Centro Cultural Mauro Cunha (na cidade de Gurupi, Tocantins), encontrou nas crianças ali presentes a cumplicidade necessária para a criação e manutenção de uma brincadeira de quintal. Era bonito ver a criançada disputando um lugar para estar junto daquela velha senhora, cuidando dela e também por ela sendo cuidada. Porque onde há fragilidade se convoca nosso gesto de responsabilidade.

O tempo de duração de uma vela flamejante

Fotos: Amanda Leite

De alguma forma o espetáculo aborda o tema da solidão e em seu bojo alterna rigorosa pesquisa de interpretação com modos de improviso e interação com a plateia. Em nosso contexto atual marcado pela aceleração do tempo e pela pobreza das experiências, o trabalho nos provoca ao instaurar uma comunidade de ouvintes mediada pela força da oralidade. Dona Passa resgata a arte da narrativa cada vez mais extinta em nossa sociedade obcecada por imagens. São sussurros e vestígios do humano.

Por trás dos engraçados contos ofertados por aquela mulher de coluna envergada, uma dor trágica e fina vibrava, um arrepio de morte, um prenúncio do fim que a todos nós, está destinado. Mas com Dona Passa a vida insiste, pois ela é um pouco gente e também um pouco bruxa. Tem lá suas artimanhas e armadilhas para germinar belezas e colher delicadezas. Moradora de outros tempos, lá na Aldeia Jiquitaia deu o ar de sua graça. E graças a ela saímos do teatro mais aliviados e como ela dizia: “abençoados”. Penso na literatura do escritor moçambicano Mia Couto: “abensonhados”. Voltei para o hotel trazendo algumas folhas de chá de melissa que ela gentilmente nos ofertou para acalmar os nervos.

Para finalizar: Engenho de histórias de Dona Passa parece alcançar o “grau zero” do teatro: uma história, uma personagem, uma atriz, o palco e o público. Uma forma singela de celebrar os encontros. Pois enquanto Dona Morte não vem a Dona Vida segue com essa dona que nos “passa”, nos ultrapassa: Dona Palavra.

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08/02/2023 TAGS: Aldeia Jiquitaia, História e memória coletiva, Renata Ferreira, Sesc Tocantins, teatro brasileiro BY: Clóvis Domingos

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críticas

Palavras: portais da memória

– Por Guilherme Diniz –

Crítica do espetáculo Desfazenda – Me enterrem fora desse lugar, d’O Bonde (SP), apresentado no SESC Avenida Paulista entre os dias 2 e 17 de dezembro de 2022 e entre os dias 5 e 15 de janeiro de 2023.

Foto: Noelia Nájera

A artista e pesquisadora Castiel Vitorino Brasileiro afirma que um dos grandes efeitos da colonialidade e da escravização, implantadas em nossos territórios, foi não apenas o de exterminar vidas, mas também o de produzir esquecimento. Tal esquecimento, aludido por ela, se manifesta, entre outras coisas, nos modos como esta sanguinolenta ficção chamada Brasil insiste, há séculos em controlar emoções, mentes e gestualidades das populações negras e indígenas; em estabelecer o embranquecimento como horizonte existencial e em apagar as ancestralidades, as fugas e as insurgências dos povos das florestas e dos povos de pele preta, encaixando-nos unicamente em narrativas que nos tomam como objetos. Castiel nos diz que, historicamente, o mais poderoso resultado destes processos é nos impedir de gozar nossos corpos livre e abundantemente.

O espetáculo Desfazenda – me enterrem fora desse lugar, do coletivo paulistano O Bonde, caminha na contramão desse esquecimento que, para o caso de corpos negros, nos torna estranhos ou distantes de nossas próprias vidas. As quatro figuras em cena – três homens negros e uma mulher negra – enfrentam a angústia de existirem tão somente a partir daquilo que falaram sobre eles. Todos, de um modo ou de outro, se esforçam para elaborar suas histórias e ao mesmo tempo delinear suas identidades em um ambiente habitado por silêncios, vazios e incógnitas. A busca por reconstruir suas memórias não é uma atitude meramente individual. Ao realizar isso as quatro personagens descortinam os violentos mecanismos que sustentam um mundo racista, reinterpretam a sociedade em que vivem e, assim, reconfiguram suas relações com o coletivo. Naquele espaço, lembrar (ou ao menos arriscar fazê-lo) é um ato de insubordinação, um gesto para fabular outras realidades possíveis.

O documentário Menino 23: infâncias perdidas no Brasil (2016), dirigido por Belisário Franca, foi o principal ponto de partida para a concepção dramatúrgica de Desfazenda. O cortante filme aborda um fato sinistro na história do país: entre as décadas de 30 e 40, cerca de cinquenta meninos negros foram escravizados em uma fazenda, no interior de São Paulo, na remota Campina do Monte Alegre. A propriedade rural pertencia à poderosa família Rocha Miranda, cujos membros mais influentes compunham a cúpula da Ação Integralista Brasileira, aderindo radicalmente ao ideário nazifascista de aniquilamento e superioridade racial. As crianças negras, tomadas de um orfanato no Rio de Janeiro, foram exploradas e consequentemente tratadas como experimentos sociais para o lucro, o deleite e as fantasias eugênicas de um projeto de nação. Por muito tempo esses acontecimentos permaneceram ocultos. Desfazenda, portanto, investiga não apenas as fundações coloniais e escravocratas do Brasil, mas especialmente o seu período pós-abolição, incluindo o abandono do povo negro à própria sorte, as políticas de embranquecimento instituídas e, paralelamente, a violência racial cada vez mais truculenta ao redor do globo.

Na peça, quatro pessoas negras trabalham exaustivamente em uma fazenda. Isto é, existem em função daquele mundo rural, executando toda sorte de atividade agropecuária e doméstica, sob a égide de um regime praticamente escravagista. Como elas chegaram ali? É dito que um insólito padre branco (nunca visto em cena) os salvara de uma guerra que permanentemente acontece alhures, abrigando-os em sua propriedade. Entretanto, essa versão dos fatos, ao longo do espetáculo, ruirá. Acompanhamos a saga de Vinte e Três – Filipe Celestino; Doze – Jhonny Salaberg; Quarenta – Ailton Barros e Treze – Marina Esteves. Não sabemos nem mesmo os seus nomes. As alcunhas numéricas são peças de um enigma meticulosamente calculado para abafar a cruenta face da verdade. Há ainda uma outra personagem crucial, a saber, o Zero, cuja existência é apenas mencionada, ou seja, ele também não adentra o espaço cênico. Das pessoas que ali labutam, ele é o único a já ter visto a face do sacerdote. A sua presença desperta ora medo e indignação, ora curiosidade e paixão, pairando sempre uma aura insondável em torno de si. Se a princípio ele soa um tanto como o “negro da Casa Grande” (papel próximo àquele desempenhado por uma das crianças – a número dois – do documentário Menino 23), seremos mais tarde confrontados por um quebra-cabeça mais escorregadio (e complexo!).

Diante desse panorama, o principal desafio daqueles condenados da terra não é exatamente (ou apenas) fugir dali. A tarefa maior é reconstituir suas trajetórias, tornando-se narradores de suas vidas, e não objetos da narrativa alheia. O ato de narrar em Desfazenda é fundamentalmente um contradiscurso, um processo de escavação da história. Aí está o núcleo duro da montagem: a narratividade por meio das palavras.

A encenadora Roberta Estrela D’Alva, também responsável pela direção musical, ao lado de Dani Nega, imprime na peça as suas investigações poéticas acerca da palavra. Os universos performáticos do poetry slam e da spoken word orquestram os modos como o elenco encara a oralidade. Não importa apenas o que é dito, mas como é dito. As cadências, as prosódias, as entonações e as musicalidades da palavra conduzem a estrutura rítmica do espetáculo, além de delinear os estados emocionais e as relações afetivas/conflitivas entre as personagens. O trabalho verbal dos quatro atores nos faz lembrar dos versos de Conceição Evaristo:

Quando eu morder

a palavra,

por favor,

não me apressem,

quero mascar,

rasgar entre os dentes,

a pele, os ossos, o tutano

do verbo,

para assim versejar,

o âmago das coisas

O verbo é tratado em sua concretude, como matéria a ser saboreada, mas, sobretudo, burilada, esculpida, trabalhada artesanalmente. Justamente por isso, em diversos momentos a relação entre o elenco e a palavra não é definitivamente baseada no conforto, mas no risco. É angustiante para aquelas vidas expressar suas dúvidas, seus medos, suas frustrações… Quebrar o silêncio para alcançar, como nos diz Evaristo, o âmago das coisas exige vigor. Falar (certos assuntos, certas vezes, etc) pode doer. Treze, a única mulher, é quem mais agudamente vive isso.

Filipe, Jhonny, Marina e Ailton, os quatro corpos sobre o palco, incorporam intensamente as possibilidades criativas do ator/atriz MC, experimentando modos variados de lidar com a palavra e, ao mesmo tempo, desenvolvendo uma atuação que não se mistura totalmente com as personagens. Em primeiro lugar, o quarteto cênico explora suas próprias qualidades vocais, incluindo as velocidades, alturas, inflexões, ressonâncias, intensidades e harmonias. Os pedestais com microfones amplificam vozes-reivindicações singulares e coletivas. Aliado a isso, todos os cânticos, beats, samples, salmodias, murmúrios, gritos e suspiros projetam a dimensão sonora como uma das bases do espetáculo. O som também como matéria, força e energia que desenha os tempos, os espaços, as personagens e suas relações externas e internas.

Em segundo lugar, os atores não se fundem com suas respectivas figuras ficcionais. Aberta ou reservadamente analisam as suas personagens. Não estamos diante de uma interpretação ultrarrealista ou interiorizada – pelo menos não o tempo todo. Se por um lado é possível associar tal recurso a um expediente do teatro épico, em que a distância entre ator e persona dramática evidencia uma atitude crítica do ponto de vista estético e social; por outro lado essa estratégia dialoga (e muito) com o princípio da autorrepresentação do MC que, por sua vez, não pretende ocultar a sua pessoalidade e se dirige ao público abertamente, provocando-o, mobilizando-o. De uma ponta a outra, Desfazenda não esconde a sua natureza de jogo cênico. Além disso, há uma outra camada no trabalho atoral. Como espectadores nós vemos as personagens pelo lado de fora e pelo lado de dentro. Acompanhamos os seus conflitos externos, interrelacionais e as suas angústias internas, expressas em tiradas mais longas, como fluxos de consciência que vão descascando as luzes e as sombras interiores de cada qual. Aquelas subjetividades negras estão também lidando com um mundo que a todo tempo tenta homogeneizá-las, enquadrá-las. Embates éticos, existenciais e políticos, entre raça e gênero, se multiplicam.

Tudo na montagem concorre para aprofundar a tensão entre atores, palavras e público. A cenografia extremamente despojada de Ailton Barros, somada ao figurino – criado por ele também – que unifica sem deixar de particularizar os indivíduos, não visa nenhuma espetacularização berrante. Até mesmo o sofisticado desenho de luz de Matheus Brant, que em seus momentos mais inspirados produz recortes, zonas cromáticas e modulações espaço-temporais muito fluidas, destaca acima de tudo a concretude dos corpos em suas formas no palco, acentuando aqui e acolá as suas solidões.

Foto: Noelia Nájera

Espetáculos como Desfazenda, possuidores de complexas arquiteturas rítmicas, além de compassos rígidos, têm um preço: qualquer hesitação dos performers, por menor que seja, um retardo ou um adiantamento ínfimo, podem se tornar bastante nítidos, pois a orquestração tão precisa é, por excelência, exigente e, assim sendo, dificulta (embora não impossibilite) certas improvisações. A missão é sempre fazer essa intrincada engenharia soar leve, macia e imperceptível, ou, em uma só palavra, orgânica. Por debaixo do flow tão gostoso há um mecanismo de tempos e pausas operando a todo vapor. Se individualmente são observáveis pequenos desníveis técnicos no elenco – esta ou aquela pessoa parece deter um domínio vocal mais expressivo – a sensação global é de fortíssimo entrosamento, especialmente nas cenas coletivas.

A dramaturgia de Lucas Moura maneja uma miríade de símbolos e imagens que edificam as atmosferas soturnas e misteriosas, ao passo que adensa camadas de suspense e agonia no enredo. O mar e as águas são presenças que evocam as travessias atlânticas, as transformações e as tensões entre morte e vida no contexto daquelas negras existências. É também dito que o sacerdote branco cultiva uma árvore de cujos frutos pretos produz-se um adocicado néctar. Logo descobriremos que a árvore, regada, em verdade, por sangue e suor, é metáfora de uma engrenagem de exploração e aniquilamento de vidas negras. A imagem vai se aproximando – e a dramaturgia assume isso sutilmente – dos strange fruits (frutos estranhos) entoados dolorosamente por Billie Holiday (1915-1959).

Do documentário Menino 23, Lucas Moura aproveita um elemento determinante: a presença das crianças negras. Se no filme (e no fato histórico) elas foram aprisionadas, tendo suas infâncias drenadas pelo trabalho forçado; na peça, o menino preto é força libertária, irreverente que, traquina e matreira, brinca, com tempos e espaços a fim de construir seu próprio futuro. De algum modo, a dramaturgia evoca a dimensão mito-poética dos ibejis, dos erês que transbordam alegria, energia criativa e vitalidade. É a criança preta que, caminhando lepidamente por entre as vegetações e os sonhos, conduz as personagens à mais profunda liberdade. A manifestação do menino, sugerida pela saturada luz vermelha, que se apodera do espaço, e pela nervosa trilha, se dá de modo explosivo. Nessa ambiência, as quatro personagens dançam, como em um vívido transe, explorando gesticulações e qualidades de movimento instáveis. Uma pulsão algo exusíaca parece tomar conta deles, subvertendo os limites que almejam encarcerar corpos e sentidos.

Nessa mesma elaboração simbólica, o Padre não é unicamente uma pessoa, mas uma ideia – ou uma ideologia para sermos mais exatos -, uma miragem do poder branco que, se infiltrando nas mentes e corações, atordoa, seduz e castiga. Também remete ao mito do bom senhor que pretende guiar e redimir os negros desesperados. Não ignoramos também o modo como ilustra as responsabilidades do cristianismo, com todo o seu exército de missionários, jesuítas e catequistas, na construção das estruturas coloniais mundo afora.

De resto, a dramaturgia confere a Zero um papel instigante e contraditório. Já na derradeira parte do espetáculo somos assaltados pela morte da personagem. O seu corpo estava ladeado por uma arma e por um diário. Parte dos seus escritos, lidos em cena pelo elenco, revelam não só a atroz realidade que sustenta aquela fazenda, mas igualmente os seus dramas íntimos, o abandono e os abusos pelos quais passara. De todas as crianças que ali chegaram, Zero foi a primeira. Desde então – e não sabemos precisamente quanto tempo – fora explorado, internalizando, nesse processo, as incumbências e as fantasias do Padre Branco. Porém, não nos parece que a brancura tenha se assenhorado, em absoluto, da sua mente tão labiríntica. Ele legou ao futuro um diário no qual registrou, no subsolo da história oficial, uma ótica crítica, desestabilizante e, para todos os demais que estão na fazenda, libertadora. Ainda que tenha flertado com o poder, Zero, nas entranhas dessa estrutura opressora, desenvolveu um olhar analítico, expressando, nas letras grafadas, observações que rasuram o status quo. O seu diário, é retrato de uma consciência ferida, ambígua, mas não menos crítica.

É instigante notar como a montagem apresenta a força não apenas da palavra proferida/performada, da oralidade (ou da oralitura, se quisermos seguir os caminhos conceituais de Leda Martins), mas também da escrita que nada contra a maré das hegemônicas narrativas, explicitando uma visão expressiva e analítica. Os diários, por exemplo, de Carolina Maria de Jesus caminham nesse sentido, registrando, com invulgar potência literária, um cotidiano iníquo. A personagem de Marina Esteves parece ter uma relação singular com a escrita, embora isso não seja suficientemente aprofundado no desenrolar do espetáculo.

Por fim, o público é convocado a realizar uma espécie de cortejo fúnebre, partindo da sala de espetáculo até a rua onde, sob os pés de uma árvore, são deixadas lembranças, oferendas, terra e o poderoso diário. O último pedido de Zero era ser enterrado fora daquele amaldiçoado local para assim descansar e (por que não?) germinar outras vidas, destroçando o vicioso círculo de violências. Além disso, neste ato performático, de caráter ritualístico, somos direta e indiretamente, instigados a relembrar o genocídio físico e simbólico contra as populações negras e, especialmente, a evocar tantos meninos e meninas pretas que, como no conto Pai contra Mãe, de Machado de Assis, não vingaram, não floresceram devidamente.

Desfazenda, em seu final, se avizinha das palavras de José Fernando Peixoto de Azevedo: “Se o teatro é também esse trabalho de dar voz e corpo aos mortos, é porque os mortos ainda têm segredos a nos contar.”

* * *

Esta é a segunda produção do jovem coletivo O Bonde, formado em 2017, por Ailton Barros, Filipe Celestino, Marina Esteves e Jhonny Salaberg, alunos egressos da Escola Livre de Teatro de Santo André. Desfazenda: me enterrem fora desse lugar estreou virtualmente, em junho de 2021, como uma peça-filme, em decorrência da pandemia da COVID-19. Lá, a equipe mergulhou na linguagem cinematográfica, explorando cortes, enquadramentos, planos e sequências. O espetáculo foi laureado com importantes prêmios e indicações. Nesta versão presencial, não se pretendeu simular recursos fílmicos, mas encarar as potencialidades do teatro em si. A despeito das numerosas e inescapáveis aproximações entre as duas montagens, a dramaturgia agora ganhou em concisão, suprimindo uma série de subtramas que deixavam, por vezes, o enredo truncado e confuso.

Imaginamos que a poética de Desfazenda seria vivamente acolhida e debatida nestas terras mineiras. Aqui em Belo Horizonte, somos brindados pela presença expressiva dos Slams, espraiados por batalhas de poesia falada que ocupam distintos pontos da capital. O livro Guia de Slams de BH e RMBH (2021), de Theresa Ciolete e Luiz Henrique Silva, dá-nos um pulsante panorama dos coletivos e eventos vigentes na cidade. Recentemente, o espetáculo Ópera Operária, montagem de formatura dos alunos do CEFART, se estruturou, em boa medida, a partir da estética dos slams e da poesia oral. E não poderia ser diferente: os dramaturgos deste espetáculo são Nívea Sabino, reconhecida poeta-slammer e Rogério Coelho, organizador do Slam Clube da Luta. Portanto, temos entre nós, um palpitante contexto cultural que dialogaria crítica e interessadamente com a produção do Bonde.

Aliás, a única vez que o coletivo em questão passou por BH foi no âmbito do Festival de Arte Negra em 2019, trazendo para cá o espetáculo infanto-juvenil Quando eu morrer, vou contar tudo a Deus, cuja dramaturgia fora assinada por Maria Shu. Este é o primeiro trabalho do Bonde e integra, sucedido por Desfazenda, a Trilogia da Morte, na qual são investigadas a necropolítica, a marginalização/estigmatização dos corpos pretos, além dos seus inventivos modos de resistência e criação em um mundo antinegro. Um terceiro trabalho já está, por assim dizer, no prelo.

De todo modo, seguimos acompanhando as verdejantes cenas negras que, de há muito, constituem, em diversas localidades do país, uma das dimensões mais artisticamente radicais dos nossos teatros contemporâneos. Desfazenda é parte desse fervilhante mosaico político e artístico.

Foto: José de Holanda

Ficha Técnica
Direção: Roberta Estrela D’Alva
Dramaturgia: Lucas Moura
Elenco: Ailton Barros, Filipe Celestino, Jhonny Salaberg e Marina Esteves
Vozes Mãe e Criança: Grace Passô e Negra Rosa
Direção Musical: Dani Nega e Roberta Estrela D’alva
Produção Musical: Dani Nega
Músicas “Saci” e “Tocar o Gado”: Dani Nega e Lucas Moura
Sample “Menino 23”: Belisário Franca
Treinamento e Desenho de Spoken Word: Roberta Estrela D’Alva
Cenografia e Figurino: Ailton Barros
Desenvolvimento de figurino: Leonardo Carvalho
Desenho de Luz: Matheus Brant
Montagem de Luz: Alírio Assunção e Matheus Espessot
Operação de Luz: Alírio Assunção
Técnico de som: Hugo Bispo
Artista Gráfico: Murilo Thaveira
Cenotecnia: Douglas Vendramini
Um projeto do coletivo “O Bonde”
Produção: Jack dos Santos – Corpo Rastreado

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30/01/2023 TAGS: Guilherme Diniz, memória, palavra poética, Teatro negro BY: Clóvis Domingos

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críticas

Senta Que o Leão é Manso: memórias habitáveis nos tempos

– Por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

Fotos de Guto Muniz

O ato de habitar constitui a mais forte ligação humana entre a data e o lugar. Os lugares habitados são, por excelência, memoráveis. Por estar a lembrança tão ligada a ele, a memória declarativa se compraz em evocá-los e descrevê-los. Quanto a nossos deslocamentos, os lugares sucessivamente percorridos servem de reminders aos episódios que aí ocorreram. São eles que, a posteriori, nos parecem hospitaleiros ou não, numa palavra, habitáveis. (Ricœur, 2007, p. 59, grifos do autor)[i]

Dos argumentos de Paul Ricœur, interessa-me a ideia de associação do ato de habitar com a memória e os deslocamentos no tempo e no espaço. Refletir sobre fatos sucedidos e pensar em como os mesmos se tornam habitáveis em nós ou em como voltam a habitar nossos corpos e mentes. Senta Que o Leão é Manso, espetáculo assistido no CCBB, em novembro de 2022, trouxe-me, como espectador e como sujeito, muitas sensações e emoções.

As memórias habitáveis que preenchem as ações dramáticas do espetáculo têm como contexto o ano de 2001, quando Kelly Crifer e Getúlio Ramalho realizavam uma apresentação da montagem homônima, dirigida por Eid Ribeiro, para o programa “Circo de Todo Mundo”. No momento em que executavam um número denominado “Nas Garras da Mulher Aranha”, Kelly sentiu-se mal e desmaiou na cena em que se equilibrava somente com um dos pés apoiados sobre a cabeça de Getúlio, enquanto ele se equilibrava em um rola-rola. Com a queda, a atriz foi hospitalizada com traumatismo craniano, fraturou as clavículas e ficou em coma por três dias.

No mesmo ano, em 2001, fui professor de Kelly numa disciplina do curso de Artes Cênicas e, ao assistir ao espetáculo, eu me vi sendo transportado para o momento em que seus colegas, extremamente consternados, comentaram comigo em sala de aula sobre o ocorrido. Ali, no teatro, espaço muito utilizado para o ócio e o deleite, me vieram à memória os sentimentos vividos naquele momento, a preocupação de todos e a torcida para que Kelly se reestabelecesse prontamente. Sua recuperação foi lenta, mas ela continuou no curso, onde se formou com excelência e seguiu sua carreira como atriz integrando coletivos com os quais realizou espetáculos memoráveis, porém abandonou o circo. Por sua vez, Getúlio seguiu sua trajetória artística dando aulas de dança de salão e se aprimorando nos estudos de dança contemporânea.

Esses sentimentos, encobertos pelo distanciamento do tempo e do espaço, voltaram a habitar-me e isso fez com que eu me envolvesse ainda mais na proposta cênica proposta pelos artistas, que se dispuseram a remexer suas feridas – encobertas e abertas – fazendo delas dispositivos para a criação espetacular. A dramaturgia construída por Kelly Crifer revisita o trauma de forma contundente, mas, principalmente, o transforma em tessituras cênicas, configurando-o em novas imagens, transpondo-o para novas espacialidades. O espetáculo tem como mérito a inserção do espectador no universo autobiográfico proposto, permitindo sua incursão no universo mnemônico pessoal dos atuantes, compartilhamento esse que é ficcionalizado e compactuado por meio de uma memória coletivizada no espaço cênico com a plateia.

A estratégia de partilhamento com o público se concretiza com o uso de gravações em off de vídeo e de áudio e ao vivo (imagens filmadas do público no momento da apresentação do espetáculo), obrigando o espectador a interagir com o presente – performatizado em cena e, indiretamente, pela plateia, que tem sua imagem gravada ao vivo e veiculada em alguns momentos do espetáculo – e com o passado – exposto por meio de cartas (palavras-grafemas-gestus) e imagens gravadas previamente e exibidas durante as cenas, integrando a dramaturgia proposta. A partir do instante em que cada espectador(a) se vê exposto na tela, ele/ela se sente mais comprometido com os vetores de memórias que vão sendo corporificados a partir das cenas.

Senta Que o Leão é Manso é uma dança-corpo-memória mensuradamente coreografada nos – e pelos – corpos de Kelly Crifer e Getúlio Ramálio. Uma dança que vai se constituindo a partir de fragmentos de memórias insurgentes que se desprendem das corporeidades dos performers nas cenas e que são corroboradas por depoimentos de áudio e vídeo de pessoas próximas (amigas, amigos e parentes – avó, filha, irmãos, mãe) que se fizeram presentes quando (e depois) do acidente e dão testemunho ao ato que desembocou na dramaturgia do texto documental. Como espectador ciente dos fatos, identificar algumas vozes que são trazidas para preencher as partituras lacunares dos passos de dança-memória me convida, ainda mais, a experienciar o convite de habitar – com meu corpo – a dinamicidade do tempo-corpo-memória deflagrada pelos atuantes.

Isso tudo não importa Getúlio. A vida é imprevisível. Tudo que é inesperado é desesperador. É espantoso. Você para, acorda, olha para o seu corpo e percebe e cai a ficha de vinte anos engruvinhados em sua forma de andar, da sua coluna curvada, na sua falta de iniciativa e dificuldades de tomar iniciativa e de decolar atitudes no mundo…

É um número de dança-teatro que só se completa de forma lacunar com o espectador. Rememorar as palavras de Kelly Crifer e tentar recuperar, em minha memória fugaz, o ritmo de sua voz em consonância com o corpo-presença de Getúlio e as vozes dissonantes do grupo de pessoas próximas que emitem lampejos sobre o momento da queda, se transforma num exercício de identificação com o trabalho para mim, e ouso afirmar que também para a plateia em geral que assiste à peça. Em muitas cenas, são reatualizados os traumas vividos pelos performers em – e através de – seus corpos. Esse ato de retomar e ressignificar os traumas performaticamente também redimensiona os corpos dos espectadores para sentirem partitura por partitura, corporal, imagética e vocal, da coreografia presentificada.

Os lugares da memória nem sempre são decifráveis e por isso mesmo nos surpreendem intensamente. Dos relatos que se perderam e cruzaram os tempos: o corpo-foto-imagem de Getúlio mesclado ao vídeo da mais velha, griot de seu tempo, que (en)canta suas histórias; a imagem do plantio de mandioca e toda sua representatividade dentro das memórias afetivas de Kelly; a viagem dos atuantes para o Rio para se apresentar na Lapa e o ensinamento do mestre Eid Ribeiro diante da narração de Getúlio sobre a visão que tiveram das janelas do ônibus sobre as corpas de algumas travestis vistas de relance ao trabalho nas ruas, alertando-lhes: “Gente isso é normal, é Rio de Janeiro”; os desenhos-imagens grafados digitalmente e projetados em concomitância com coreografias rítmicas da dança moderna e de salão; o que fica é a construção documental de registros factuais que são fabulados nos corpos em constante estado de movência dos artistas-criadores.

Senta Que o Leão é Manso fica para o espectador como um encontro com a memória. O “circo de todo mundo” que ecoa no imaginário do público é reconfigurado nos corpos por meio de cada partitura coreográfica realizada em consonância com as palavras-testemunho de Getúlio e Kelly: depoimentos em áudio, mensagens trocadas entre os atuantes, palavras não enunciadas, o jogo de uma construção espetacular onde o dito e o não dito assumem um lugar muito importante na construção do espetáculo. São os corpos dos performers que delineiam cada ação dramática dividida com o espectador por meio das imagens configuradas como impulsionadoras que, ao mesmo tempo, roteirizam e evocam o movimento-dança do corpo, da letra e da palavra, o gestus que emana de cada movimento dos atuantes e, por sua vez, do público, que é convidado, de seu assento, a se envolver com os performers. Dentro da proposição de fazer do público membro copartícipe do espetáculo, não posso deixar de mencionar o corpo-presença de um espectador privilegiado que é convidado para adentrar o espaço cênico para dançar e compartilhar as grafias de seus movimentos com as memórias corporificadas nas cenas.

É possível esquecer o passado que insiste em se fazer presente no nosso cotidiano? Como traçar outros desenhos, partituras e movimentos para ressignificar o ato traumático? Como habitar outros corpos a partir de nossos corpos-memória?

A arte teatral tem sido, através dos séculos, um instrumento para discutir questões latentes que vêm movimentando os sujeitos nos campos afetivos, ideológicos, sociais, pessoais e políticos. Senta Que o Leão é Manso é um ato performativo, um rito de cura, é, acima de tudo, uma ação que possibilita que a memória não caia no esquecimento. Neste sentido, o trabalho de Kelly Crifer e Getúlio Ramalho é, sem sombra de dúvidas, um rito de passagem, um ato de reparação da memória afetiva e pessoal mediado pela arte e, por isso não teria outro final mais apropriado e impactante que a execução perfeita do número, no passado não logrado, por Getúlio e Kelly, agora mediado pela interpretação da música “Estrela do Mar” pela doce voz de Zoey Estrela, exibida em vídeo em concomitância com a realização da cena final. Uma reconexão com o circo, pactuada pela Arte, por meio de suas interfaces com as artes gráficas, a música, a dança, o cinema.

Um pequenino grão de areia
Que era um pobre sonhador
Olhando o céu viu uma estrela
E imaginou coisas de amor

Passaram anos, muitos anos
Ela no céu e ele no mar
Dizem que nunca o pobrezinho
Pode com ela encontrar

Se houve ou se não houve
Alguma coisa entre eles dois
Ninguém soube até hoje explicar
O que há de verdade
É que depois, muito depois
Apareceu a estrela do mar

FICHA TÉCNICA

Criação, atuação e direção: Kelly Crifer e Getúlio Ramalho

Orientação de encenação: Eid Ribeiro

Dramaturgia: Kelly Crifer

Textos: Kelly Crifer e Getúlio Ramalho

Direção de movimento: Eliatrice Gischewski

Cenografia e Figurino: Rimenna Procópio

Cenotécnico: Moisés Sena

Costureira: Beatriz de Assis Alves

Trilha sonora, vídeos e projeção mapeada: André Veloso

Fotos: André Veloso

Orientação circense: Antônio Rigoberto Enriquez Esquerra

Orientação vocal: Tatá Santana

Intérprete no poema e música Estrela do Mar: Zoey Estrela

Iluminação: Cristiano Araújo

Designer gráfico: Cata Preta

Assessoria de Comunicação: Bramma Bremmer

Produção: Andréia Quaresma

¹ RICŒUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Trad. Alain François [et al.]. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2007.

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25/01/2023 TAGS: #teatrocontemporâneo, arte e trauma, Getúlio Ramálio, Kelly Crifer, Marcos Antônio Alexandre, memória, Performance BY: Clóvis Domingos

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críticas

Onde está Antígona, para além da tragédia?

– por Ana Paula Beling –

Crítica de Tragédia, do grupo Quatroloscinco (BH), visto no Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha.

Conheci o Quatroloscinco em 2011. Eu, com apenas 20 anos de idade, ainda estudante universitária, terminava minha graduação em Teatro, na UDESC, em Florianópolis, enquanto trabalhava na produção do II Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí (SC). Fiquei responsável por ser “anja” (uma espécie de monitora/auxiliar/representante-artista da cidade para acompanhar os grupos nacionais que chegavam para se apresentar na programação do festival) de um grupo mineiro sobre o qual eu nunca tinha ouvido falar. Naquele ano, o grupo apresentou seu primeiro espetáculo, É só uma formalidade, e lembro que fui tão atravessada pela proposta cênica e metateatral da obra que cheguei a escrever e entregar uma carta-depoimento aos artistas sobre quanto me identifiquei enquanto jovem artista, pouco antes de embarcarem. Alguns anos depois, tive a oportunidade de assistir novamente ao grupo no SESC Prainha, em Florianópolis, em Get Out e, também, em Humor. Em 2019, o 4los5 voltou à Itajaí, para a VI edição do Festival Toni Cunha, com Fauna. E, agora, em 2022, retornou pela terceira vez ao mesmo festival com seu mais novo trabalho, Tragédia.

O grupo, que se formou a partir de encontros na UFMG, hoje comemora 15 anos de (r)existência e apresenta seu sétimo espetáculo, que estreou em Belo Horizonte pouco antes do início da pandemia e fez, em Itajaí, em julho, a primeira apresentação fora de Minas Gerais.

Quem conhece o Quatroloscinco sabe que possui um trabalho de muito interesse na palavra e uma força em dramaturgia autoral, com publicações de suas obras pela Editora Javali (coordenada por Assis Benevenuto, um dos integrantes do grupo). Em Tragédia, não é diferente. O texto é de Assis e Marcos Coletta, fazendo uma (re)leitura bastante contemporânea da tragédia grega de Sófocles Antígona.

Tragédia é, também, o primeiro espetáculo do 4los5 com um diretor convidado, Ricardo Alves Jr., cineasta, que provoca o grupo com novas possibilidades cênicas a partir do encontro entre as linguagens do teatro e do cinema. Depois de Fauna, de configuração espacial muito intimista, os atores voltam ao palco italiano com cenografia ampla e recursos tecnológicos de câmera e projeção da imagem que se capta ao vivo.

É em frente a um paredão de engradados que a peça se inicia, quando dois atores (Ítalo Laureano e Assis) dialogam em um idioma difícil de reconhecer. Um canto de beleza e força sonoras, como um lamento, é entoado ao vivo por um terceiro ator (Marcos Coletta), enquanto o paredão se desfaz e se reconfigura espacialmente. E, então, descobrimos novos elementos. Uma mesa de sinuca, sessenta caixas de engradados espalhadas em distintas formações e duas portas de aço, no estilo rollmatic ou rollup (mais conhecidas como portas de correr, sobre as quais ocorrem as cenas de projeção). O cenário, como um ambiente informal de boteco, possui como objeto central, tanto espacial quanto dramaturgicamente, a mesa de sinuca. É sobre e entorno dela que os atores se voltam por quase todo o espetáculo, em jogo metafórico com a política atual brasileira e a disputa de poder. Às portas ao fundo da mesa, uma função tripla: a de tela para projeção; a de cenário visto frontalmente pelo espectador; e a de cenografia para o que se filma por detrás da cena (bastidores) e se projete simultaneamente. Os bastidores, em Tragédia, também se tornam espaços cênicos – porém, de forma cinematográfica.

Uma mesma cena é reproduzida três vezes, em três diferentes línguas: português, italiano e aquele idioma difícil de reconhecer da cena inicial. Que língua é essa que não reconhecemos, quando é tão fácil identificar o italiano? O guarani. Ao som da abertura da ópera de Carlos Gomes, Il Guarany (O Guarani) – popular no país por ser tema do programa de rádio A Voz do Brasil (antes conhecido como A Hora do Brasil), obrigatório desde 1938, como um veículo de divulgação da presidência da república e de programação sob a perspectiva do governo federal –, indago: por que é tão comum aos nossos ouvidos o idioma europeu e tão distante e irreconhecível, para muitos, a nossa língua-mãe?

Qual é a voz do Brasil? Que voz realmente representa nosso país? Quantas foram apagadas, junto de suas memórias?

Tragédia expõe quão frágil é nossa percepção de Brasil, quão pouco ainda conhecemos ou valorizamos o que é nosso e o tanto que identificamos facilmente e apreciamos o que vem de fora (principalmente, se for europeu). Nesse sentido, o mais recente espetáculo do Quatroloscinco propõe questionamentos profundos e urgentes sobre política, ancestralidade, memórias apagadas e necessidade de práticas decoloniais.

Em Tragédia, um jogo de sinuca é tantas outras tragédias, tantos outros jogos de poder, tantas outras violências e injustiças. Um jogo com regras claras, mas nem sempre cumpridas, com gestos e elementos fálicos que compõem um universo político complexo. Não posso deixar de citar, também, a iluminação extremamente precisa de Marina Arthuzzi, Jésus Lataliza e Rodrigo Marçal: quando tudo se apaga e há apenas foco de luz nas caçapas da mesa de sinuca, é possível desvendar quanto se esconde em redes políticas.

Às margens da cena, as caixas de engradados de cor vermelha só voltam a ter destaque e função ao final, com a chegada de alguém muito esperado: a revolta, em forma de Antígona, que diz: “Mas eu vou falar, eu vou falar com minhas palavras sem valor. E continuarei a repetir meu texto que há tantos séculos vem sendo dito em todas as línguas por todas as Antígonas do mundo!”

Onde ela estava?

Onde estará Antígona, para além da tragédia?

Onde está Antígona, senão no fim?

Antígona está na pele de uma mulher preta, que fala e grita sozinha, tentando exaustivamente ser ouvida, enquanto três homens brancos escapam ao fundo escuro bebendo cerveja para apenas contemplar sua denúncia. Antígona vem para desafiar os jogos e poderes instituídos anteriormente, derrubando e lançando ao chão as caixas de engradados. Ocupa a cena de forma muito solitária após jogos fálicos repetidos, ironias e violências típicas do que se entende por masculino, para contestar seu tempo e seu lugar. Onde está Antígona, senão para repetir, cansada, o que tanto já tentou dizer; para resolver o caos que o patriarcado não cansa de causar; para dizer, dizer e dizer sem nunca parecer ser, de fato, ouvida?

Sinto um incômodo, enquanto espectadora-mulher-mãe-madrasta-artista-educadora, em esperar tanto pela presença de Antígona em Tragédia. Quando a mulher, até então vista apenas em rápidas e secundárias cenas de bastidores filmadas e projetadas, finalmente chega e se apodera da cena, com uma interpretação vigorosa e visceral do corpo-voz da atriz Michele Bernardino, tudo já caminha para o fim. Antígona surge após muito tempo de cena em que esses três homens brancos, em seu jogo fálico por disputa de poder, divertem-se, violentam-se, matam-se e encontram-se no mesmo campo da ignorância.

Antígona aparece, após muito tempo vermos apenas os seus pés por detrás das portas de correr do cenário, para escancarar o que se tenta esconder, para gritar o que se tenta calar, para descontruir o que tanto oprime e mata mais dos seus. E não vemos as suas palavras afetarem realmente os outros três personagens. Portanto, está claro o porquê de uma mulher preta falando sozinha, enquanto homens a “espiam” de longe ou apenas a ignoram. O quanto isso expõe de forma crítica – o que realmente acredito ser intenção do grupo e dos artistas envolvidos no espetáculo – e o quanto isso apenas reforça uma realidade exaustiva para tantas mulheres?

Onde pode estar a mulher, a mulher preta, para além da repetição do destino trágico? Onde é possível estar aquela que desafia quem quer que seja para enterrar os corpos dos seus, até que só sobre o seu? Onde está a mulher que não se submete jamais e não cansa de lutar por justiça até o fim dos tempos? Quem é essa mulher? E onde ela realmente se encontra? A mulher, representada por Antígona, está em muitos e diferentes lugares, em vozes e corpos distintos, em vidas e realidades variadas. Todas as vezes lutando, gritando, berrando para que a vejam e a escutem. Quase sempre, interpretada como “louca”, “histérica”, “surtada”. Praticamente sempre, invalidada e deslegitimada.

Então, por que Antígona não pode estar em volta de uma mesa de sinuca, bebendo cerveja, divertindo-se e dialogando de igual para igual, como fazem os três personagens homens da peça? Respondo: porque Antígona não pode jogar este mesmo jogo; porque a ela não interessa mais violência, a disputa ridícula e infantil de poder, seja apontando a arma para o outro, seja metendo sua bola à força em um buraco; porque Antígona não se rende às regras de um jogo sujo, branco, fálico e patriarcal. Está esgotada, cansada, exausta, mas continua lutando para sobreviver, como a maioria de nós, mulheres.

A desordem causada por Antígona, em cena, representada pelas muitas caixas jogadas ao chão, não se compara com a bagunça feita pelos três homens, que representam uma quantidade imensa de outros homens e suas posturas violentas, corruptas e genocidas. Contudo, sendo a mesa de sinuca o símbolo principal do jogo de podres poderes, não seria a derrubada desta uma ação de revolta e transformação mais potente?

São muitos os questionamentos, análises e reflexões após Tragédia. O espetáculo me movimenta enquanto espectadora em diferentes sentidos, e continua reverberando, pois é uma obra que dialoga muito diretamente com o que vivemos. Se Antígona representa a ética da insubmissão e uma luta contra a tirania, Tragédia é um ato de coragem e revolta, pois continuar enfrentando e desafiando o que mata é a única forma de se sentir vivo.

*Vale ressaltar que a personagem Antígona, em Tragédia, é revezada entre as atrizes Rejane Faria (integrante do Quatroloscinco) e Michele Bernardino (atriz convidada do grupo para este trabalho).

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13/10/2022 TAGS: Antígona, Belo Horizonte, Festival Toni Cunha, Quatroloscinco, Ricardo Alves Jr, Tragédia Grega BY: Administrador Horizonte da Cena

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