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Fissuras onde o invisível pode se materializar

Um desenho meticuloso de luz e sombra que ambiciona fazer ver o invísivel, instaurar tempos e espaços que não se conformam ao presente, criar presenças e mundos cohabitados pelo humano e seus vultos e estados d’alma. A fruição estabelecida pelos procedimentos escolhidos pelo diretor David Mafra para “devastidão”, de Andrew Knoll, privilegia mais aos olhos que aos ouvidos, mesmo quando o espectador está tomado pela escuridão.
A duplicidade se estabelece já na contraposição entre signos do etéreo e do concreto, como a fluidez da camisola e a rudeza da escultura de metal. Pequenos picos de luz apresentam um corpo feminino que, ao decorrer da encenação, vai dando lugar a outras formas possíveis, criadas pela manipulação direta da luz, que acentua apenas partes, lados, silhuetas, desfigurando a imagem inicial.
O som, como elemento também desta dramaturgia, aponta para mobilizações também de caráter criador, como presença vibratória e repetitiva, outras vezes ritual (pela oração), mas se fragiliza quando assume teor melodicamente reconhecível.
O rigor e a artificialidade presentes na encenação não reverberam para a apropriação da palavra, correndo o risco de deixar o texto em segundo plano, fragilizando a dramaturgia que detona todos esses mundos que se pretende construir com a evocação-invocação de tempos, espaços e vozes emolduradas em situações que são destruídas no segundo seguinte no texto de Andrew Knoll.
Os efeitos de provocar novos modos de subjetivação ao desestabilizar também o olhar se mostram eficientes embora tomem como ponto de partida recursos já experimentados à exaustão, como a utilização de lanternas manipuladas pelos próprios atores e o jogo de formas com o lençol. Mas a força das presenças (e imagens) que estabelecem é maior em alguns momentos que o reconhecimento do clichê, ou seja, borra-se a percepção do espectador, abrindo fissuras em sua racionalidade, tornando-o capaz de experienciar a potência para a alteridade.
por Soraya Belusi
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07/03/2014 BY: Luciana Romagnolli
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A pulsão sexual não-padronizada como temática

Por Soraya Belusi

Ao debruçar-se sobre a obra de Raquel  Schaedler, “Ela”, apresentada em 2012 na MOSTRA DE DRAMATURGIA E ENCENAÇÃO DO SESI-Curitiba, a crítica Luciana Romagnolli ressaltou a presença de um “jogo de forças entre o feminino e o masculino e suas distintas pulsões sexuais, colocando em evidência a difícil relação daquela mulher com o desejo, o corpo e o sexo”. Em seu novo projeto artístico, “frenesi”, Raquel parece reafirmar esta opção temática, procurando fazer saltar de sua dramaturgia espectros de desejo que se configuram como tentativa de um possível desenho outro para a condição do feminino em que os arquétipos da mãe, filha, esposa e puta não são mais suficientes.

Foto de Elenize Dezgeniski

O masculino se estabelece como presença ao ter sua ausência ressaltada, pela relação sempre apartada espacial e temporalmente. Permeia as enunciações, toma-as para si, empresta suas falas ao outro, como sombra que paira nos monólogos articulados dessas vozes femininas.

Ainda que pretenda problematizar (deslocar, instabilizar) o senso comum, permanece o jogo entre pólos, feminino-masculino, violência-carinho, gozo-dor. O tabu, marcadamente instalado pelo incesto e pelo estupro, passa de interdito a desejável, numa inversão dos valores morais estabelecidos, mas ainda os tomando como referencial para traçar o caminho inverso, como se reforçando-os pelo seu oposto.

“frenesi” mantém-se ainda na esfera do (padrão) cultural e do cogniscível, ainda que exploda o enunciado em várias vozes-corpos. Tão assimilado (cultural e socialmente) quanto os arquétipos citados anteriormente (a mãe, filha, etc) me parecem ser os que se pretende instaurar.  O deslocamento, nesse sentido, não promove trânsito, e sim, na fixação (afirmação) de outro ponto de vista.

A encenação encontra momentos de instauração, em que imagens-síntese parecem se estabelecer, como a cena citada por Marcio Abreu na conversa após o espetáculo, em que a mobilização de uma luz verde incidindo sobre o corpo desenhava uma silhueta indefinível, e a cena em que as três atrizes, caminhando para frente em direção à plateia, projetam formas no fundo da cena criando sombras que parecem oprimir o espectador. Nestes momentos, não há apenas uma inversão do estabelecido, mas sim um desenho não-identificável da condição humana (feminina ou não) que parece se desvelar.

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09/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Do desejo de desfiguração de volta à figuração

Por Soraya Belusi

Um questionamento: “não há espaço para a alegria?”, disse, não exatamente com essas palavras, um homem que assistia à palestra sentado na plateia. Fazia sentido também para mim como espectadora essa questão colocada por ele, afinal, como situações-limites, o êxtase e o prazer (e ao lado deles o riso e o humor), assim como a dor e morte, também poderiam ser experienciados em outros desenhos da condição humana ainda não inventados.

Foto Elenize Dezgeniski

A escrita de Ana Johann em “histórias de cachorros e outros animais” carrega esse elemento que ainda não havia sido explorado em outras dramaturgias vistas nesta Mostra de Dramaturgia e Encenação do SESI-Curitiba. A reação (e adesão) da maioria da plateia presente na apresentação parece confirmar essa presença da leveza e da ironia. Porém, a maneira com que se lida com esses elementos parece reforçar o caráter figurativo e muitas vezes dramático da obra teatral, recorrendo-se a referenciais facilmente reconhecíveis pelo espectador, logo reforçando os pontos de vista que já conhecemos, o que acaba por fragilizar o mundo outro que a dramaturgia de Ana Johann pretende instaurar.

A narrativa, fragmentada e às vezes com toques de realismo fantástico, serve de base ao texto, entrecortado por diálogos coloquiais, numa espécie de escrita rapsódica (como definida por Sarrazac em “O Futuro do Drama”) num deslocamento de discursos, “entrelaçado de temas”. O humano, aqui, não é quem impõe seu olhar sobre o mundo e o real, mas sim uma árvore, cuja visão de tempo e espaço se fundamenta (ou poderia se fundamentar) em outros princípios que não os nossos. Um universo em que vida, morte, violência não carregam sentidos plenos, cujas palavras para descrever poderiam ainda não ter sido encontradas.

Em alguma medida, a dramática de Ana Johann aponta para este lugar. Mas não o alcança com plenitude ao optar (e reforçar) uma espécie de humanização da linguagem, personificando o discurso da árvore.  Não há a efetivação do embaralhamento, da transitoriedade, do rompimento da linguagem.

Isso se reforça na maneira como a materialização da narrativa e dos diálogos se apresenta, que não se desprende da noção de representação. Os modos de subjetivação que poderiam despontar se configuram ainda como personagens, que vão sendo representados pelos atores, com a utilização da voz e do corpo em um referencial que bordeja o ilustrativo e, algumas vezes, o infantilizado,  levando o que seria uma potência de desfiguração de volta à figuração.

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07/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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A tentativa de condensar o tempo da eternidade no último segundo

Por Soraya Belusi

Sob um forte breu, apenas um vulto. A imobilidade de seu corpo sem face, revelado lentamente pela luz que lhe confere forma, carrega a força de um tempo mitológico, sem possibilidade de fixação no espaço. A face, quando revelada, assume um caráter mortuário, com sua veste negra e ainda manchada pelo pó. Como uma voz bíblica, anuncia a morte como o início da criação, a gênesis de um futuro: a imagem do fim e do início dos tempos.

Foto Elenize Dezgeniski

Articulando-se como um poema cênico, “Coração de 29 polegadas”, com texto e direção de Léo Moita, instala em sua primeira imagem a abertura temporal que parece ambiciar no cruzamento entre o último momento de vida e o primeiro da eternidade. Essa força, porém, vai se esvaecendo nos momentos subsequentes, com a palavra perdendo o seu poder de materialização no espaço, na instauração de presenças, barrando o desafio de elaborar outros desenhos da condição humana que poderiam se realizar.

Através de uma construção que rompe a narrativa, desarticula o diálogo (ainda que se utilize dele) e abandona a localização espaço-temporal, o texto aponta para a alteridade, ainda que não a alcance plenamente em seu projeto artístico. Parece ainda dialogar com “Esperando Godot”, de forma indireta, tomando a espera como tema e problemática, e direta através de citações rearticuladas (“vamos embora?”, “não podemos, nós estamos aqui”…), e da presença do duplo complementar como síntese de toda uma humanidade.

As transições e deslocamentos (rítmicos, temporais, espaciais, de subjetivações), embora se manifestem nas pontadas que não se pode controlar, se fragilizam por não serem potencializados na mobilização dos recursos de luz (com exceção das imagens inicial e final), que agem ainda de maneira imperativa sobre o sentido, gerando atmosferas diferentes, mas ainda não mundos inaugurais. O elemento sonoro (o vento, os sinos, o chiado) aparece aqui como potencialmente simbólico em alguns momentos, carregando a iminência da destruição-nascimento, a potência do devir.

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06/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Vozes que não alcançam a multidão

Por Soraya Belusi (*)
É com um pé cravado no dramático, no pensamento hegemônico, no cotidiano do senso comum e na linguagem estabelecida que se apoia a escrita de Alexandre França em “a multidão num mínimo espaço de tempo e fúria”. Porém, os procedimentos adotados em sua dramaturgia apontam para uma problematização deste referencial, aparentemente para utilizá-lo como um discurso inicial a ser desmoronado ao fim (durante) da fruição da obra. Para isso acontecer de maneira mais potente e autoral, porém, sua realização cênica demanda também um grau de inventividade singular, própria e particular, que ainda não se realiza com total concretude na encenação. 

Fotos Elenize Dezgeniski
“Qual linguagem pode dar conta de um homem?”, se questiona (e nos questiona) o dramaturgo, instaurando-se também como presença. “Um homem”, “uma situação”, “sua linguagem”, parece elencar o autor os elementos com os quais pretende construir seu jogo linguístico na tentativa de complexificar justamente as percepções unívocas e imutáveis.

O sujeito (mesmo que colocado em crise e alguma instabilidade) ainda se apresenta como identidade reconhecível (definida por sua condição social, modo de falar e relações que estabelece com as outras identidades): o guardador de carros, o playboy, a velha fumadora de crack e seu filho. O percurso da autoridade do sentido para a alteridade radical (a morte do “eu cultural” para a possibilidade de encontrar o “outro”), proposta por Roberto Alvim e que inspira as criações do núcleo de maneira evidente, encontra algum lugar no embaralhamento dessas subjetividades iniciais proporcionado pela fala, efetivando-se principalmente na composição de Muhammad el Chab, numa cohabitação de vozes que proporcionam a instauração de outros tempos e espaços.

O desencaixe (que impede a morte para o nascimento de algo novo) parece residir num certo engajamento emocional (dramático) nas outras atuações, o que impede a palavra se despregue do sentido, deixe de ser significado para se tornar significante. Com isso, o que antes apontava para a complexidade, polissemia e desmoronamento, acaba sendo  reafirmado pela forma imposta ao conteúdo. As vozes (pré)instauradas na sua dramaturgia, no entanto, aparecem cenicamente fragilizadas em sua potência de transmutação, instalam-se como tipos imutáveis, que reproduzem o status quo e julgam-se uns aos outros, explicitando “a fúria e o medo” que dão título ao trabalho, mas raramente alcançando a “multidão”. O “sempre talvez” não se estabelece, e o discurso termina por reafirmar a realidade, e não inventando outra.

“Um homem é um homem”, dizia Brecht. “Um homem não é um homem”, nos instiga Alvim. “É humilhante” “ser homem”, responde França, em sua tentativa de inventar sua própria poética, que parece transitar, neste trabalho, entre o ideario do drama e do transumano. É sobre forjar novas estratégias e singularidades (instaurar novos mundos) que se desenvolve as atividades formativas do núcleo. Isso se dá em menor grau na encenação, que tende a reproduzir modelos de seu mentor (com a espacialização em formação triangular, as estratégias de lidar com a luz ou a ausência dela, a repetição dos padrões nas modulações de voz), abrindo mão da invenção, de seu próprio modo de “esculpir no tempo e no espaço”.
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06/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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A experiência da destruição pela linguagem

Por Soraya Belusi (*)

A morte como possibilidade de se enxergar a vida por uma perspectiva outra daquela que denominamos como real. Apenas indícios, lastros de identidades que, um dia talvez, tenham se configurado como plenas, mas que, ao atravessarem a fronteira, se explodem em vozes estilhaçadas sem se configurarem como sujeitos unitários, completos ou reconhecíveis. É preciso morrer (ou, no caso do espectador, matar-se) para tornar-se outro(s).

Fotos Elenize Dezgeniski
“Gafanhoto”, espetáculo que abriu as apresentações da Mostra de Dramaturgia do Sesi, desestabiliza o dramático (e consequentemente o humano) ao se apropriar de forma potente de procedimentos propostos pelas  dramáticas do transumano, elaborada por Roberto Alvim, que coordena, há cinco anos, o núcleo de criação em Curitiba.  

Em sua escritura, Paulo Zwolinski, autor do texto, opera deslocamentos na linguagem que impossibilitam a construção unívoca de sentido, por meio de procedimentos de repetição, replicação e variação, esvaziando o significado a cada nova citação, buscando, através da própria arquitetura línguística, lançar o espectador em experiências de destruição e devastação, embaralhando o entendimento em prol da construção de intensidades colocadas em trânsito permanente, deixando entrever forças de violência e sexualidade.
“E então eu já estou morto
tente ao menos tocar minha fumaça”.
Não há mais o sujeito ou o personagem. São emissores que parecem não falar (apenas) de si mesmos, apresentam-se de maneira instável, como se povoados por outros. Restam “testemunhos” de subjetividades que parecem cohabitar tempos e espaços fluidos, mutáveis e indefiníveis. Não há mais certezas nas quais se agarrar. Assumem a destinerrância como condição. “Como a morte, a indecidibilidade, o que chamo também de ‘destinerrância’, a possibilidade para um gesto de não chegar ao destino, é a condição do movimento de desejo, que de outra forma morreria antes do tempo”. (J. Derrida, em Sur Parole.Instantanés philosophiques, p. 53).

A encenação de Don Correa se equilibra entre fornecer ao público signos inicialmente reconhecíveis (como por exemplo os figurinos “cotidianos”) para negá-los na sequência, ativando, pela fala dos atores (Eduardo Ramos, Sávio Malheiros e Maíra de Aviz), esses diferentes modos de subjetivação, que também são colocados em trânsito pela maneira com que o diretor mobiliza os recursos de luz, construindo e destruindo tempos e espaços impermanentes, dando a ver as presenças-ausências que habitam a fronteira entre a luz e o breu. 
 (*) Viajou a convite da Mostra Sesi de Dramaturgia

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05/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Desconstruções do paradigma amoroso

Julia Guimarães*
Um ator, uma atriz e um livro. Estas são as únicas presenças que ocupam a cena no espetáculo “Antes da Chuva”, da Cia. Cortejo, de Três Rios (RJ). Após realizar temporadas em diversas cidades brasileiras e colher elogios do público e da crítica, o espetáculo retornou à sua terra de origem para apresentar-se na programação do OFF Rio Multifestival de Teatro, que aconteceu entre os dias 9 e 16 de novembro.
A escolha do livro como único objeto da encenação não parece ser aleatória. Além de dialogar com a trama em si, diz respeito também à própria trajetória do grupo, que elegeu a linguagem narrativa como território a ser investigado, seja na atuação, seja na direção ou na dramaturgia.
Assim, o espetáculo “Antes da Chuva” – escrito por Rodrigo Portella e dirigido por ele em parceria com Léo Marvet – faz o espectador acompanhar a história de Ana e Aramis como quem lê um livro. O imaginário de umidade e calor de algum povoado no Norte do Brasil surge em cena pelas palavras e ações dos personagens, que rapidamente passam a relacionar-se amorosamente.
Ela, alguns anos mais velha que ele, está decidida a sair do vilarejo onde moram para arriscar-se pelo mundo. Ele, espécie de antítese dela, é medroso e obediente, planeja casar na igreja e manter-se no povoado.  
Em diálogo com outro espetáculo que se apresentou no OFF Rio, “Cucaracha”, também aqui é o signo das alteridades que inicialmente ergue a relação dos dois. Mas, ao contrário da montagem da Cia. Independente, em “Antes da Chuva” as diferenças servem mais para anular o outro do que para complementá-lo.
Dessa forma, o que se revela na história de amor entre Ana e Aramis talvez seja o contrário de um suposto altruísmo comum às narrativas românticas. Nas entrelinhas de desejos antagônicos surge uma espécie de egoísmo, no qual o outro só interessa como projeção dos desejos de cada um.
O curioso dessa ruptura estabelecida pelo espetáculo com o paradigma amoroso é que ela cria um interessante desarranjo ao espectador, que esperou – até mesmo pela sinopse do ou pelas fotos do espetáculo – encontrar no palco uma história de amor coerente ao imaginário romântico ocidental.
Nessa desconstrução, há certa opacidade entre os atos e os desejos dos personagens que não se resolve nem mesmo quando o espetáculo chega ao fim. Um dos elementos que ajuda a construir essa dimensão de complexidade é a própria dramaturgia, que joga com tempos verbais distintos para mostrar o quanto o amor, as relações e, em última instância, a própria realidade são construções feitas e desfeitas a cada instante, cambiáveis de acordo com a perspectiva de cada um.
Nesse contexto, uma estratégia interessante ocorre quando os personagens-narradores criados por Luan Vieira e Bruna Portella “roubam” a fala do outro, a fim de imprimir seu ponto de vista sobre a narrativa de seu interlocutor e modificar, assim, os rumos daquela história.
Não por acaso, no debate ocorrido após a apresentação no OFF Rio Multifestival de Teatro, na última quinta-feira (14), os espectadores apresentaram entendimentos bem distintos dos demais sobre o espetáculo, o que ocorreu até mesmo entre os próprios integrantes da Cia Cortejo.
Isso só é possível porque a montagem opta por não fechar os sentidos em torno desses personagens, recurso que novamente lembra mais a linguagem literária que a teatral. E é justamente através dessa concepção dramatúrgica que cada espectador poderá completar a os significados da história a partir de um vínculo estreito com aquilo que entende ou enxerga como amor.
*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro de Três Rios.

  
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18/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Sobre (des)importâncias e efemeridades

Julia Guimarães*
Em cena, uma enfermeira cuida de uma paciente em coma como quem arruma um quarto. O corpo em estado vegetativo é tocado de maneira mecânica por ela, cuja atenção está centrada mesmo é na novela mexicana que transcorre na TV.
Assim, com uma indiferença sutilmente cômica entre as personagens, inicia-se o espetáculo “Cucaracha”, da Cia. Independente, do Rio de Janeiro, que se apresentou na última terça (12) no OFF Rio Multifestival de Teatro, na cidade de Três Rios (RJ).
Fotos de Paula Kossatz
A cena que abre a peça constrói uma interessante antítese do que será desenvolvido posteriormente. No entanto, o texto do incensado dramaturgo carioca Jô Bilac mostra logo a que veio ao evidenciar a solidão dessas duas figuras confinadas no ambiente asséptico de um quarto de hospital.
Mirrage, a enfermeira, vive sua rotina permeada de atropelos sobre o presente. Sua relação automatizada com o trabalho e com a vida parece materializar-se inclusive em seu próprio figurino, um vestido com cores idênticas à da parede do hospital, onde se funde como um ser preso àquele espaço e desprovido de vontade própria. Já Vilma, a paciente em estado de coma há meses, só recorda do passado através de flashes e não sabe mais exatamente quem é, nem em qual camada entre a vida e a morte se encontra naquele momento.  
É através de uma certa licença poética que o espetáculo vira a chave e, em doses homeopáticas, apresenta o desenvolvimento da relação entre as duas. Nesse partilhar de solidões, pouco importa se esse convívio é construído no plano da memória, do devaneio ou da realidade. O que vemos ali, de fato, é a realidade da cena, do teatro, e ela parece bastar em si.
Então, mais do que resolver o paradoxo entre os limites do que seria vivido ou imaginado na trama, interessa perceber as transformações de cada uma a partir desse suposto convívio.
Bastante diferentes entre si, desde o ritmo corporal de cada uma até ao modo como encaram o mundo, Mirrage e Vilma funcionam através de uma estrutura dramatúrgica relativamente simples, que valoriza a dimensão de alteridade surgida entre elas.
Enquanto a enfermeira tem na nova amiga um estímulo para tomar as rédeas de sua própria existência – ao invés de fazer da rotina de trabalho uma muleta que a isentaria de autorreflexão –, a paciente se agarra à Mirrage como um fio derradeiro de conexão com a vida. A experiência limítrofe do coma faz com que a personagem sirva como uma espécie de consciência libertária para a outra – e por tabela, para o público – ao nos dizer aquilo que, em vida, não deveríamos esquecer. 
É da paciente também que surge uma metáfora estruturante do espetáculo: a do espaço sideral, para onde ambas fabulam embarcar vez por outra no decorrer da peça, a bordo de um foguete. Ao mirar a Terra de longe, conseguiriam ver certas banalidades desimportantes do cotidiano para, paradoxalmente, enxergar o que realmente importa em suas vidas.
Se por um lado a simplicidade da dramaturgia favorece a identificação do público em relação às personagens, por outro, há o risco da alta voltagem dramática – é bom lembrar que estamos diante de questões como solidão e morte – pender a balança demais para a emoção catártica consumida em si mesma, o que acontece em algumas passagens do espetáculo.  
Percebe-se que, de fato, existe uma preocupação em ressignificar esse mote simples e, nesse sentido, a sofisticação do texto de Jô Bilac, que sabe dosar humor inteligente em cenas que rapidamente poderiam estagnar-se em diálogos superficiais, confere novos coloridos à trama. Da mesma forma, tanto o diretor Vinícius Arneiro quanto as atrizes Carolina Pismel e Júlia Marini investem num timming  bastante peculiar, sutilmente estranho, que também colabora para contrabalancear a densidade temática e tornar a encenação atual, fato ressaltado ainda pela cenografia, a iluminação e pela trilha sonora.
No entanto, são justamente os momentos que parecem não só sugerir, mas praticamente exigir do espectador que se emocione – e a cena final é emblemática nesse sentido – aqueles potencialmente mais frágeis do espetáculo para quem não embarca na corrente dos afetos. Nesses momentos, a simplicidade pode transformar-se em simplismo para quem não vivencia a catarse, pois é justamente o caráter dramático que infla o sentido. Assim, quem não percorre esse arco emotivo termina por deparar-se com uma significação um tanto trivial.
Nesse caso, a beleza de “Cucaracha” irá residir mais em seus detalhes, como quando a paciente reflete sobre o grito, esse expurgo de caráter tão pessoal, forte nas crianças e nos animais; ou sobre os perigos, tão recorrentes, de ocupar a vida com coisas que, no fundo, não interessam de fato, sendo essa uma das questões-chave do espetáculo. É quando reflete sobre a liberdade com certa leveza e despretensão que a montagem propicia também ao espectador semelhante liberdade de embarcar à sua maneira naquele fluxo de emoções.

*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro.
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14/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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A subversão pela metalinguagem

Julia Guimarães*

“Entre Nós – uma comédia sobre diversidade”. Foto de Sora Maia.

Tem certos espetáculos que, para além de serem bons ou ruins, são necessários. A considerar toda uma historiografia dramatúrgica brasileira que, recorrentemente, coloca o homossexual numa posição estereotipada, repleta de lugares-comuns e preconceitos implícitos ou escancarados, problematizar esse tema no teatro é, de primeiro sobressalto, um modo de subverter essa complicada tradição.

Nesse sentido, a montagem “Entre Nós – uma comédia sobre diversidade”, de Salvador (BA), não só traz novos questionamentos a esse universo como também adota uma linguagem bastante pertinente para convocar o público a partilhar a reflexão sobre o assunto. O espetáculo se apresentou no último domingo (10) em Três Rios, na programação do OFF Rio Multifestival de Teatro.

Pertencente a uma linhagem cênica que valoriza certa dimensão processual e metalinguística da encenação e da dramaturgia – e nesse sentido, poderia aproximar-se, por exemplo, de “Ensaio.Hamlet”, da Cia. dos Atores (RJ) – “Entre Nós” se constrói como uma grande pergunta, que, pouco a pouco, vai sendo respondida pelos personagens.

Numa espécie de peça-ensaio-debate, o texto de João Sanches, que também assina a direção, procura criar entre os atores Igor Epifâno e Anderson Dy Souza a sensação de que estão discutindo no calor da cena a maneira como deveriam encenar uma história homoafetiva no teatro.

Aqui, a trama em si de um garoto que se descobre gay ao apaixonar-se pelo colega parece interessar menos do que as reflexões sobre ela. Ainda assim, é nesse trânsito entre o épico e o dramático que o espetáculo tem seu ponto forte, ao colocar uma história em cena cujos desdobramentos são constantemente questionados pelos atores.

A dimensão de jogo está presente também na opção deles representarem 12 personagens distintos na peça, construídos a partir de pequenos e precisos códigos corporais. Alguns deles são emblemáticos para traduzir a atualidade das questões tratadas. É o caso da diretora do colégio, que afirma apoiar a diversidade sexual desde que as demonstrações de afeto entre os colegas não adentrem o interior da escola ou da mãe moderna que já assimilou de tal forma a homossexualidade do filho a ponto de desenvolver um preconceito às avessas: teria pavor que ele, um dia, trouxesse uma namorada em casa, encarada como a rival do mesmo sexo.

Sem cenário e coxias, a atmosfera das cenas fica a cargo da iluminação, manipulada pelos próprios atores, e, principalmente, pela trilha sonora, executada ao vivo pelo músico Leonardo Bittencourt, com pérolas bem-humoradas do universo pop.

E é sobretudo ao conferir leveza cômica à abordagem, seja ao brincar com os clichês, seja ao escancarar dúvidas e inseguranças tanto dos personagens-atores quanto dos personagens da história encenada que a montagem os humaniza e, assim, possibilita ao espectador a identificação ou, pelo menos, a adoção de um olhar mais sensível para aquele universo.

Nesse esquema da peça-debate, cabe inclusive ao público de cada noite decidir se o casal se beija ou não ao fim do espetáculo. Para uma sociedade que acostumou a ver em novelas um tratamento de casais gays quase casto, no qual eles mal se tocam, a decisão sobre o ato de consumar ou não um beijo gay ao vivo ajuda a criar no espetáculo uma camada a mais de complexidade, e serve como reflexo sobre quais são os limites de aceitação e intolerância da plateia a cada apresentação.

*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro.

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13/11/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Entre o riso e o risco

Julia Guimarães*
Retratar no teatro a subjetividade de personagens excluídos e marginalizados não é tarefa das mais fáceis. Menos ainda quando a abordagem proposta é cômica. Por toda implicação ética e social que circunda esse grupo, muitas vezes o tratamento ou recai no extremo do politicamente correto – e se mostra estéril, pouco problematizador – ou acaba investindo em estereótipos jocosos de um imaginário coletivo, o que ajuda a reforçar o estigma.
Foto Rodrigo Silva (divulgação)
Nesse sentido, o espetáculo “Julia”, do grupo Cirquinho do Revirado, de Criciuma (SC), consegue manter-se na linha tênue que imprime complexidade e graça ao universo marginal sem pender nem para o olhar assistencialista, nem para o preconceituoso. Após rodar o Brasil pelo projeto Palco Giratório, do Sesc, o espetáculo abriu o OFF Rio Multifestival de Teatro, realizado na cidade de Três Rios (RJ) neste mês de novembro.
Em cena, dois andarilhos que num passado distante possivelmente tiveram seus dias de glória no circo agora se esforçam para construir um número de dança para Julia. Aleijada das duas pernas, a personagem é a figura dominadora da trama e, mesmo sem conseguir movimentar-se, mantém sob seu jugo autoritário o companheiro Palheta, que possui um desajuste mental.
Através de uma relação de dependência mútua – cuja dimensão de afeto só pode ser lida nas entrelinhas de suas ações – a dupla tenta encontrar mecanismos para explorar a limitação física de Julia, através de um número provocativamente batizado de “A dansa da aleijada” (assim mesmo, com S). O objetivo é fazer da sua deficiência um fator de comoção alheia que possa gerar lucro para a dupla seguir sua trajetória de errâncias.
Nesse sentido, a linguagem do bufão e do grotesco que estrutura a encenação colabora bastante para conferir um misto de asco e carisma a esses personagens desviantes, cuja conduta se afasta consideravelmente dos parâmetros morais e higiênicos a que estamos acostumados.
Com esse mote relativamente simples, o espetáculo se constrói em boa medida através da relação com o público. A mesma falta de pudor com que tratam a personagem aleijada e o deficiente mental é também transposta para esse diálogo. A todo momento, a dupla não se furta em ultrapassar certos limites de um terreno seguro quanto ao que é considerado “correto” no tratamento com o espectador.
Contatos físicos muito próximos, beijos, pisoteadas, entre outras ações, fazem parte dessa polêmica radicalidade amoral adotada pelos personagens, muito pertinente ao seu universo, e que escapa da agressividade justamente por estar ancorada a uma convenção cênica e a um contexto temático bem definidos.
É nesse jogo de comicidade, risco e transgressões morais que o espetáculo consegue tornar mais complexas as subjetividades dessas figuras e sua relação com a sociedade. A comercialização da miséria em contraste com a condição cruel dessa mesma miséria ajuda a levantar no público a pergunta sobre como lidar com determinados paradoxos da desigualdade social do nosso país.
E é através de uma dramaturgia que constantemente surpreende e puxa o tapete desse espectador quanto ao entendimento do que seria ‘certo’ e ‘errado’ nesse universo que o espetáculo também serve de espelho para que cada um reflita sobre suas condutas para além da cena. Ao colocar em xeque uma série de falsos moralismos, evidencia o que realmente importa quando se aborda certos territórios de alteridade no contexto brasileiro.

*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro.
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12/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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