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A música lhe pede assim: o Brasil pintado pela amefricanidade de Marku Ribas

A música lhe pede assim: o Brasil pintado pela amefricanidade de Marku Ribas

Por Felipe Cordeiro

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

 Crítica a partir do espetáculo “Marku Musical”, visto na ocasião de sua pré-estreia, no dia 09 de maio, no CCBB-BH.

O espetáculo Marku Musical atravessa a trajetória de Marco Antonio Ribas (1937-2013), o Marku Ribas, nascido em Pirapora, cidade ao norte de Minas Gerais. O trabalho, dirigido por Lira Ribas e Ricardo Alves Jr., tem como base trechos de uma autobiografia inédita de Marku, assim como a presença em cena de sua companheira Fatão e de suas filhas Lira e Julia Ribas.

Parte do quebra-cabeça que será apresentado ao público é entregue ainda no foyer do teatro: a identidade visual do programa evoca um disco e seu encarte, com cartões que apresentam colagens fotográficas de diferentes momentos da trajetória do piraporense, acrescidas de espadas-de-São-Jorge, espirais e cursos d’água. Vê-se também o artista envolto em nuvens e flores azuis. No verso de cada fotografia constam dados da obra em questão, como os percursos estéticos, políticos e ideológicos, depoimentos da equipe principal, ficha técnica e texto curatorial.

O conceito de amefricanidade, que dá título a esta crítica e foi proposto pela também mineira Lélia Gonzalez, destaca as singularidades histórico-culturais das populações afrodescendentes na América Latina (ou Améfrica Ladina, outra categoria proposta pela intelectual), indo além do termo geográfico. Assim como Lélia, Marku dedicava um olhar especial às suas origens negras e indígenas – o que é ostensivamente trabalhado no espetáculo.

A sinuosidade da arte de Marku desfila pela cena, preenchendo de vida um palco que vai da nudez ao paroxismo imagético e sonoro. A peça começa sutil, com o elenco compartilhando vozes, fazendo, aos poucos, a cama da música que virá. Todos os temas de Marku estão ali, como a síntese de seus próprios versos: Calunga, canoeiro, boiadeiro, barrankeiro / Calunga, lavadeira, rezadeira, barrankeira.

Fotos de Pablo Bernardo 

Nas palavras de Rafael Queiroz e Stephen Bocskay:[1] “Esse músico negro, nascido às margens do Rio São Francisco, […] vai entrar em contato com a cultura afro-indígena de sua região, seja por meio de danças e músicas como o cateretê e o carneiro, seja vivenciando as religiões de matriz africana, como o candomblé e a umbanda. Nesse sentido, a expressão artística e intelectual de Marku deve ser entendida também como prisma irradiador de ‘oralituras da memória’, que são o legado vivo das culturas africanas predominantemente ágrafas e de rica textualidade oral que foram menosprezadas por panteões, cosmologias e teogonias eurocêntricas em países como o Brasil.”

Fátima Ribas, a Fatão, personagem-pessoa de honra em cena, é quem vai dispondo essas histórias sobre a mesa, amplificadas pela projeção das lentes da câmera de Gabriel Mendes. Estas revelam ao público arquivos que mantêm e disseminam as memórias do artista: fotos, trabalhos manuais de artesanato, bordados, folhas de plantas e mais.

Como é recorrente nos trabalhos de Lira Ribas, o cuidado visual e a riqueza de detalhes desses objetos cênicos atuam como fatores hipnotizantes. Não é diferente nesta direção de arte e nos figurinos, que apontam tanto para os símbolos das tradições das culturas originárias e ribeirinhas, com o uso de grandes chapéus e tiras que dançam, quanto para o afrofuturismo pop evocado nos plissados, brilhos, assimetria dos cortes e transparência do tule zoe.

Numa montagem que propõe acontecimentos simultâneos, a presença de Fatão em cena joga com diferentes regimes de visibilidade e pactos com o real, visto que ela é tanto parte viva e pulsante da história que se encena quanto, ao representar a si mesma, em diálogo com o ator Alexandre Massau (que interpreta Marku), cria ficções diante do público espectador – o mesmo acontece com Júlia e Lira, que também se autorrepresentam. Com efeito, a esposa de Marku chegou a ser aplaudida em cena aberta e fez de sua história de amor, junto com a intermidialidade da obra do barranqueiro, os pontos altos do espetáculo.

Além disso, a montagem reúne diversas linguagens artísticas para criar estratégias documentais que resgatam passagens da vida e obra do artista mineiro. Por meio de seu trabalho como cantor, músico multi-instrumentista, compositor, ator, performer e outras variações dessas atividades, Marku pintou o país com as cores da ginga e da filosofia de seu samba regué. Além da produção nacional, destacam-se trabalhos ao lado de The Rolling Stones, do diretor Robert Bresson, no filme “Quatro Noites de Um Sonhador” (1971), e a relação com figuras proeminentes como Bob Marley e James Brown – estes durante sua estadia no Caribe.

Marku também bradou contra a ditadura militar, que o censurou e prendeu aos 21 anos; participou de importantes movimentos de resistência cultural afro-americana, afro-caribenha e afro-brasileira, além de celebrações nos contextos das independências de Angola, Argélia e Namíbia; e se posicionou contra os estereótipos impostos a homens negros pelas indústrias fonográficas e de entretenimento.

Adicionalmente, a tela do palco italiano ganha novas camadas a partir da tela do cinema. Essa tela, que detalha e expande narrativas concretas e simbólicas, é um traço característico dos trabalhos anteriores do diretor Ricardo Alves Jr., explorado em peças como Sarabanda (2015), codirigida com Grace Passô, e Tragédia (2019), do Quatroloscinco. O recurso também remonta à extensa tradição documental brasileira, tanto no cinema quanto no teatro das últimas décadas. A produção de Eduardo Coutinho, João Moreira Salles e Carlos Nader, no cinema, e da Zula Cia. de Teatro, Complexo Duplo e Cia. Teatro Documentário, nas artes cênicas, são alguns exemplos.

Nesse contexto, é como se Ricardo, paralelamente ao trabalho teatral, trouxesse uma outra forma de entender Marku, mais íntima, silenciosa, cadenciada pelos olhares e expressões sutis e misteriosas de Fátima Ribas, enquadradas em close-up. Uma história que não é apenas da arte e do país, mas também familiar e amorosa. A história que cada família conta ao seu modo, nos álbuns de fotografia e no que escolhe dizer a partir deles.

O fato de a peça ter sido produzida pela própria família de Marku não passa despercebido. Primeiro, pela abundância de materiais, que enriquecem a encenação como nenhuma outra equipe poderia fazer, mas também esbarra na dificuldade de edição e montagem desse material. Em muitos momentos, a função textual se mostra pouco criativa diante da exuberância dos números musicais, das atuações polivalentes, da riqueza da pesquisa coreográfica e de movimento, que bebe em fontes de matrizes caribenhas, africanas e ribeirinhas, ou do requinte dos instrumentos musicais tocados pelo próprio elenco.

Ao optar por uma cronologia linear e repetir alguns modelos dramatúrgicos do teatro musical, nos quais pequenas narrações rapsódicas vão intercalando ou comentando a cena musical, o texto nem sempre consegue acompanhar a diversidade sonora markuniana. Em certos momentos, falta ritmo no encadeamento da estrutura dramatúrgica geral – o que não acontece nas cenas isoladas. Embora parte do texto seja criada a partir da autobiografia de Marku, esse texto literário, pelo menos como está posto em cena, a partir de certo ponto, soa previsível diante da vivacidade da percussão e da vanguarda sinestésica atingida por Marku (e também pelos músicos da peça) em seus poemas musicais.

O segundo ponto é que, ao longo da história da arte, sempre houve discussões sobre o controle das imagens dos artistas ou sobre a forma como suas respectivas famílias optavam por contar a história do retratado. Na música, exemplos disso são o recente filme Back to Black (2024), sobre Amy Winehouse; o filme biográfico I Wanna Dance With Somebody: A História de Whitney Houston (2023); trabalhos sobre Madonna, como a cinebiografia em produção e os anteriores Na Cama com Madonna (1991) e I’m Going to Tell You a Secret (2005); ou as obras audiovisuais lançadas no Brasil sobre Gal Costa, O Nome Dela é Gal (2016) e Meu Nome é Gal (2023).

É claro que a história de Marku Ribas possui particularidades que não se encaixam nesses exemplos citados. Sendo um homem preto, do norte de Minas, Marku viveu períodos profissionais de profundo silenciamento. Ao escolher não se adequar às normas mercadológicas, o artista não recebeu o devido reconhecimento por seu trabalho sofisticado, politicamente engajado e de excelência estética. Sendo assim, se não fosse contada pela própria família, quem contaria essa história? De que forma a contariam? Haveria justiça ao seu legado ou uma tentativa póstuma de estereotipação e sucesso comercial?

Nesses casos, temos apenas uma conjectura hipotética. O palpável é que, ao ser trazida à cena pela família, a história de Marku é celebrada de forma mítica, deixando as contradições a cargo da sociedade e da indústria, e apresentando, de maneira idílica, o pai, o marido, o músico amado por quem o conheceu nos palcos e nos discos. Estive com Marku em algumas ocasiões e, inquestionavelmente, ele era uma pessoa doce, interessada por quem estava ao seu redor, e carismática. As entrevistas em vídeo, disponíveis na internet, também congelam essa figura sã, alegre e criativa. Mas, ainda assim, quais contradições poderiam apresentar um Marku mais dialético e, portanto, humano?

A escritora Cidinha da Silva, por exemplo, destacou: “Para mim, sua música é irretocável, não digo o mesmo das letras, principalmente pela forma estereotipada como apresenta as mulheres, isso me incomoda”. Queiroz e Bocskay pontuam que “Coisas de Minas demonstra machismo quase velado (porque não se escuta com tanta clareza), da ordem de um conservadorismo que destoa das inovações que ele articulou.”

No entanto, fica nítido que apresentar as contradições de Marku não foi o desejo de sua família. O teatro, visto por muitos como a arte do encontro, amalgama em seu escopo uma série de afetos que não necessariamente apresentam uma versão distanciada e crítica daquilo que se encena.

Na sessão a que assisti, houve um problema técnico que impossibilitou a apresentação da última cena – fato que passaria despercebido, não fossem conversas com a equipe no pós-espetáculo. No que foi estreado, o personagem Marku termina sua jornada voltando para a natureza, para um trono de folhagens, que representam a memória de seus ancestrais e da comunidade, assim como o crescimento, fortalecimento e regeneração da vida. É revelado que Marku também teve suas cinzas retornadas à natureza, fundindo novamente o homem às suas águas profundas, suas correntezas e barrancos.

Ao fim da peça, a imagem que permanece é a de um Marku artisticamente múltiplo e prolífico, que escapa a delimitações simplistas. Segundo Queiroz e Bocskay, o artista “foi um dos que melhor utilizou e expandiu, no Brasil, a técnica vocal scat, batizada de ‘canto onomatopaico’ pelo próprio, assim como da percussão corporal, que recebeu a alcunha de ‘polirritimia’.” Esta produção destaca não apenas seu dinamismo artístico, mas também sua relevância política e cultural, abordando seu papel em movimentos pan-africanos e sua contribuição no contexto da diáspora negra. A encenação celebra sua vida e obra, oferecendo um retrato íntimo que reflete tanto sua trajetória pessoal quanto seu impacto coletivo. Aos que compartilharam experiências com ele, é uma homenagem vigorosa; para os que não cruzaram seu caminho, é um convite a explorar a profundidade de um artista singular.

 

Referências

QUEIROZ, Rafael Pinto Ferreira de; BOCSKAY, Stephen. Marku Ribas: encruzilhadas afrossônicas através da diáspora. Afro-Ásia, n. 61 (2020), pp. 228-269.

 

Ficha técnica

Direção: Lira Ribas e Ricardo Alves Jr.

Direção musical: Julia Ribas e Marcelo Dai

Elenco: Alexandre Massau, Lira Ribas, Júlia Ribas, Fatão Ribas e Ìdòwú Akínrúli

Operação de câmera: Gabriel Mendes

Dramaturgia: Allan da Rosa e Marku Ribas

Pesquisa dramatúrgica: Rafael Queiroz

Dialoguista: Raysner de Paula

Direção de movimento/ Preparação corporal: Fernando Barcellos

Preparação vocal: Júlia Ribas

Direção de arte: Mariana Rocha e Patricia Batitucci

Figurino: Luiz Claudio da Silva

Iluminação: Marina Arthuzzi e Tainá Rosa

Produção executiva: Nina Bittencourt

Direção de produção: Sirlene Magalhães

Produção: Nina Bittencourt e Entre Filmes

 

[1] 2020, p. 234.

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07/06/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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ƎX-Magination: uma [negra] odisseia pelos espaços

ƎX-Magination: uma [negra] odisseia pelos espaços

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica do espetáculo ƎX-Magination, visto no dia 03 de maio de 2024 no Terreiro de Candomblé Ilê Wopo Olojukan, em Belo Horizonte.

 Por Guilherme Diniz

Transportemo-nos para a década de 1960. Os Estados Unidos e a União Soviética disputam acirradamente a hegemonia do mundo, cada qual esforçando-se para imprimir a sua influência em distintas partes do globo. Na Guerra Fria, opunham-se projetos socioeconômicos que estavam a apresentar saídas antagônicas para alguns dos mais graves dilemas históricos que, há muito, assolam a vida social. Além disso, testemunhamos, fascinados e tensos, o auge da corrida espacial. As duas superpotências almejavam não apenas a Terra, mas também os insondáveis recantos do espaço sideral. Os dois lados da contenda aprimoravam suas pesquisas, lutavam para superar um ao outro, desenvolviam incessantes experimentos, buscando demonstrar seus respectivos poderios tecnológicos. Pisar na Lua, por exemplo, se converteu em um gesto científico e político que visava, em última instância, superar os limites da humanidade.

Pouca gente sabe, mas a Zâmbia também teve o seu programa espacial. Em 1964, Edward Makuka Nkoloso, um determinado professor de ciências, desejou levar uma dúzia de jovens de seu país para Marte[1]. O visionário homem chegou a fundar uma Academia Nacional de Ciências, Pesquisa Espacial e Filosofia, cujo objetivo maior era formar os afronautas, como ele mesmo denominou a equipe zambiana que ganharia o cosmos. “Eu vejo a Zâmbia do futuro, como uma Zâmbia da era espacial mais avançada que a Rússia ou os Estados Unidos da América”, disse, destemidamente, o líder da expedição astronômica[2]. Edward Makuka angariou incredulidade, zombarias e fortes ataques da comunidade internacional. Poderia um pobre país africano, recém-independente do colonialismo britânico, lançar-se a empreitada tão – supostamente – acima de suas condições estruturais e econômicas?

Não precisaremos cruzar o Atlântico e nem recuarmos tanto no tempo se, porventura, acharmos que a Zâmbia da segunda metade do século XX está muito distante de nós. Aqui mesmo na região da Grande BH, um jovem negro, popularmente conhecido como Deivinho, aspira a ser astrofísico para, consequentemente, integrar um projeto que irá explorar o território marciano. A realidade áspera, os incalculáveis entraves sociais e as sombrias estatísticas não demolem suas metas. O coração do menino bate na altura das estrelas.

O intrépido pesquisador africano e o cativante personagem do filme Marte Um (2022) compartilham algo valioso: a obstinada capacidade de sonhar. Nesta sociedade regida por numerosas formas de desencanto, violência e opressão, as respectivas imaginações de Edward e Deivinho produzem o espanto, conclamam a imprevisibilidade, fintam os determinismos, mirando nas múltiplas probabilidades. O horizonte vislumbrado é o das chances que fluem abertamente. Nos dois casos, a ousadia se mescla à imaginação, a ficção transpassa a ciência e o resultado é, de fato, a possibilidade de inventar uma liberdade irrefreável para, enfim, disputar criativamente o impossível. Por que foi considerada tão absurda a entrada da Zâmbia na corrida espacial? Por que para muitos é tão surpreendente o fato de um humilde garoto negro desejar ser um renomado cientista? De todo modo, nossos dois sonhadores, muito mais que entusiastas da tecnologia e do saber, olham, com firmeza e doçura, para o amanhã. O porvir é um lugar que ambos querem habitar.

Fotos de Mayara Laila 

ƎX-Magination é feito da mesma matéria cósmica que anima seres como tantos Deivinhos, tantos Edwards. O fito do espetáculo, protagonizado por Michelle Sá, é provocar nosso imaginário histórico e social, instigando-nos a fabular outros universos possíveis, não arquitetados pelas estruturas racistas, conservadoras e sanguinolentas do nosso panorama atual. Neste contexto, o ato de imaginar aglutina dimensões poéticas e políticas, pois enfrenta fatalismos que intentam capturar nosso potencial de forjar imagens imprevistas, disruptivas, desafiadoras de uma ordem social hegemônica. O manancial imaginativo da peça é nutrido pela trajetória e pelos afetos de mulheres negras que caminham na contramão das heteronormatividades, e, nesse sentido, apontam para modos outros de conceber o mundo, suas relações e seus prazeres.

Assistimos à agridoce saga de ƎX, uma simpática alienígena que, ao fugir de seu longínquo planeta, sugestivamente denominado LSP-44, aterrissa, por azar ou por sorte, em Belo Horizonte. A protagonista advém de uma realidade devastadora e enferma, na qual a ganância, a truculência e o autoritarismo apequenam a imaginação de seus habitantes, produzem o esquecimento e insistem em padronizar as incontáveis formas de existir e de amar. Curiosamente, no contato inicial com a Terra, a heroína descobre uma possibilidade de vida mais saudável e aconchegante. Na peça, o nosso mundo é um eldorado. Nada parecido com este vale de lágrimas apinhado de dores, desigualdades e repressões de toda sorte. Parece que nem houve entre nós colonizações nem escravizações; genocídios e nem hecatombes. Inexistem ideologias baseadas nas noções de raça, gênero ou propriedade privada. Ao contrário, estas são as chagas enfrentadas pelas criaturas de LSP-44. Diante disso, a missão principal de ƎX não é exatamente retornar para a sua galáxia, mas restabelecer a sua capacidade de imaginar e de tecer memórias; faculdade esta que fora amordaçada pelas condições opressoras de seu planeta natal. Logo, a grande viagem da protagonista não é tanto externa, mas interna. O mergulho mais profundo será para dentro de si, refazendo recordações, escavando histórias, redescobrindo desejos e fabulações. Neste processo ela irá reconstruir sua própria narrativa.

ƎX-Magination assumidamente bebe nas fontes do afrofuturismo a partir, sobretudo, da obra literária da autora americana Octavia Butler (1947-2006). Seria impraticável resumir em poucas linhas este multifacetado conceito que, desde o início dos anos 90, época de seu advento, vem ganhando diferentes acepções, reformulações e ressignificações por parte de inumeráveis intelectuais e artistas, como Alondra Nelson, Sun Ra, Anna Everett, Tiffany Barber, Kênia Freitas, Ale Santos, Fábio Kabral, entre muitos outros nomes[3]. Sinteticamente, podemos encarar o afrofuturismo tanto como um movimento estético, quanto como uma linha de pensamento político-filosófico que conjuga denso debate racial e ficção especulativa para imaginar universos alternativos a partir das experiências sócio-históricas das pessoas negras. Como um povo, cujo passado é constantemente agredido e negado, concebe imagens do futuro? Como reelaborar a história, desarticulando arquivos, paisagens e narrativas coloniais? Como poeticamente produzir contra-memórias, dilacerando os mecanismos de esquecimento e de apagamento das tradições e invenções negras? Estas e outras interrogações são fomentadas por um sem-número de criações que implodem uma noção branca (e por isso excludente) de ficção científica e ao mesmo tempo pensam, com base nas vivências diaspóricas, as dimensões temporais para além da cronologia linear e unívoca, explorando justaposições e imbricamentos entre passado, presente e futuro. Por fim, os emaranhamentos entre arte, ciência e tecnologia, em uma perspectiva de inovação, estão na base do afrofuturismo, segundo a multiartista e pesquisadora Zaika dos Santos, uma das mais destacadas vozes deste movimento.

Outras duas considerações teóricas nos serão úteis para analisarmos os contornos ficcionais de ƎX-Magination. Em primeiro lugar, de acordo com o pesquisador e artista Kodwo Eshun, várias obras afrofuturistas se valem de motivos e de seres extraterrestres para refletir sobre a complexa experiência da diáspora negra, constituída também (mas não só) por deslocamentos forçados e por um angustiante sentimento de alienação e estranhamento sociocultural. Por este prisma, os tráficos transoceânicos e a escravização são vistos como como uma espécie de abdução alienígena, que não apenas atirou milhões de seres humanos em territórios adversos, obrigando-os a viver em áreas de imparável odiosidade racial, mas também visou, neste mesmo ato, desumanizá-los. “A existência negra e a ficção científica são uma única e mesma coisa”, diz-nos Eshun. No espetáculo, a travessia espacial de ƎX de fato evoca os históricos trânsitos atlânticos. Além disso, não deixa de questionar, direta e indiretamente, as muitas artimanhas do racismo, cujos efeitos psíquicos impõem, em pessoas negras, uma forte sensação de não-pertencimento, como se estivessem exiladas constantemente, forasteiras em uma Terra Estranha, conforme nos relembra James Baldwin[4].

Em segundo lugar, já vimos que na fábula de ƎX-Magination o planeta Terra é um lugar onde as pessoas são plenamente livres para viver e amar sem quaisquer constrangimentos, as relações sociais e interpessoais não são estruturadas por hierarquias, dominações ou abusos. Paira a mais benfazeja harmonia. A professora e poeta Walidah Imarisha cunhou um nome para isso: ficção visionária. Para ela, o termo abarca obras empenhadas em inventar sociedades verdadeiramente equânimes, libertadas dos jugos racistas, misóginos, capitalistas e normativos, desobedecendo, pois assim, os imperativos de um realismo aprisionador. “Nós frequentemente esquecemos de vislumbrar aquilo que pode vir a ser. Esquecemos de escavar o passado em busca de soluções que nos mostrem como podemos existir de outras formas no futuro. Por isso acredito que nossos movimentos por justiça precisam desesperadamente da ficção científica”[5], conta-nos Imarisha. O maior trunfo da ficção visionária, cremos, é, a um só tempo, lembrar-nos de que o estágio atual do mundo não é o fim da história e enfatizar que o exercício radical de imaginação é capaz de propor alternativas, possibilidades e fugas que, na arte e na política, reivindicam a experimentação. Este ponto, entretanto, não está tão bem desenvolvido no entrecho do espetáculo. Somos apenas informados de que os terráqueos resolveram suas seculares pendências e o paraíso se fez carne. Fim. Mas como tudo isso aconteceu? Quais pactos, estratégias e táticas foram desenvolvidos para superar os impasses? Tudo está realmente perfeito ou surgiram dilemas novos e inesperados? Ora, a arte se interessa especialmente pelos meios, pelos caminhos, pelos processos. Dar-nos apenas a imagem de um universo já pronto e idílico, isento de contradições, não é lá muito complexo.

O elemento mais contundente da dramaturgia, assinada por Nívea Sabino e pela própria Michelle Sá, é, sem dúvida, a criação de ƎX, esta alienígena tão vivaz, tão expansiva, tão irrequieta. Estamos perante uma personagem que almeja, principalmente, reencontrar-se, destravando as comportas da fantasia para existir na sua plenitude, na sua singularidade. O espetáculo, nesse sentido, arma uma série de situações em que vemos a heroína percorrer distintos estados: da explosiva alegria para a sombria tristeza, do medo diante do desconhecido para uma surpreendente paquera. Mas a performance de Michelle acentua, sobretudo, o tom irônico e matreiro da personagem, a sua faceta hilariante capaz de arrancar saborosas gargalhadas por meio de gracejos atrevidos, ambiguidades sutis e escrachadas, olhadelas que não disfarçam uma certa meninice quase ingênua, um ar peralta que nos diverte imensamente. Quem poderia negar a existência de um jogo levemente clownesco entre a extraterrestre e a Localizadora, a sua fiel companheira? Em suma, a atriz delineia uma atuação brincante. Vemos, por exemplo, esta característica, digamos, lúdica, no modo com ƎX testa no corpo as reminiscências recuperadas, os saberes reaprendidos; ora ela se arrisca no passinho, ora experimenta o gingado da capoeira. Para nós, o espetáculo certamente brilha mais quando submerge na irreverência.

Apesar disso, a dramaturgia também possui suas inconsistências, nem sempre equilibrando bem os pratos da balança. Isso fica evidente na cena em que ƎX interage com uma espectadora, representando um quiz cultural. A passagem é cômica, dá margens para Michelle improvisar agilmente e presta-se a reverenciar a trajetória de importantes mulheres negras lésbicas em diferentes áreas profissionais. Porém, neste e em outros trechos a construção da narrativa intergaláctica é praticamente abandonada. O enredo contenta-se em dizer que o planeta de origem da protagonista está dominado pelo lucro, pela brutalidade e por muitos instrumentos de opressão. A dramaturgia chega a mencionar distintos povos que existem em LSP-44, como os Verdialins e os Moedinos. Mas não há muitos detalhamentos. A possibilidade mesma de imaginarmos, de maneira bem ousada, uma outra galáxia, habitada por criaturas insólitas, impensáveis, num ambiente também ele desconhecido e misterioso, é pouco explorado dramaturgicamente. No aspecto narrativo, o afrofuturismo da peça é um tanto minguado.

O ponto mais alto do espetáculo, ou o seu zênite, para usarmos um jargão da astronomia, está na sua concepção espacial. É preciso dizer que desde a sua estreia, em 2022, ƎX-Magination vem se apresentando majoritariamente em terreiros de candomblé, quilombos, sambas, entre outros espaços fundamentais da cultura e da memória pretas de Belo Horizonte. Esta escolha artística e política é extremamente significativa. Antes de mais nada, vemos aqui como as teatralidades negras podem reconfigurar, discutir e ampliar a geografia da cidade, problematizando as relações de força contidas nas noções de centro e periferia. O que é um lugar longe? Longe para quem? Longe a partir de qual referência? A peça estimula-nos a pensar nos desenhos físicos e simbólicos da urbe, suas marcas, afetos e dinâmicas. Os teatros, de um modo geral, têm essa possibilidade de nos fazer remodelar (ou ao menos indagar) nossas relações com a cidade. ƎX-Magination vai fundo nisso.

Aliás, no início do século passado, W. E.B. Du Bois, um dos mais relevantes pensadores negros dos Estados Unidos, chegou mesmo a dizer, em um ensaio seminal, que um teatro negro seria aquele realizado por nós, para nós, sobre nós e perto de nós. Ainda que o teor algo categórico da sua reflexão não nos interesse muito, o último ponto é deveras instigante, pois Du Bois não nos deixa esquecer, para começo de conversa, como o racismo atua na organização do espaço público, estabelecendo distâncias e proximidades, atravancando as possibilidades de ir, vir e viver a cidade. Como os teatros negros lidam com isso? Ao dizer, perto de nós, o intelectual considera a maneira pelo qual a territorialidade afeta, matiza e atravessa os modos criativos, logísticos e econômicos, bem como a constituição dos públicos. Recordo-me vivamente de que esta dimensão geográfica foi um debate crucial no Fórum Taculas – Performance de Mulheres Negras, realizado em maio de 2019, no Bairro Glória e em Justinópolis, ou seja, localidades periféricas da capital mineira. O Teatro Negro e Atitude, há muito, desenvolve uma série de atividades artísticas e formativas em Venda Nova, nas quebradas, não apenas nos centros. Ou a segundaPRETA, que embora aconteça no Teatro Espanca!, baixo centro de BH, assume a política de conceder meia-entrada para espectadores que moram fora dos limites da Avenida do Contorno. Poderíamos citar outros exemplos, mas por ora importa mesmo destacar como criadores, movimentos e coletivos negros, no âmbito das artes cênicas, encaram criticamente os processos de racialização inscritos no desenho das cidades. A geografia é uma arena de batalha.

Quiseram os astros que eu assistisse a esta peça somente agora em 2024, mais precisamente na última apresentação de sua (até então) derradeira temporada. Antes tarde do que mais tarde. Na ocasião, a espaçonave de ƎX-Magination pousara no Ilê Wopo Olojukan, considerado o primeiro terreiro de candomblé de Belo Horizonte. A encenação não oculta, antes incorpora, a materialidade do espaço. Estão lá os atabaques, um vasto quadro com a imagem de Oxóssi, retratos daqueles e daquelas que já lideraram a Casa, etc. A cenografia almeja estabelecer um diálogo com a especificidade do terreiro, tomando seus traços e objetos sagrados como elementos que não apenas transformam certos desenhos de cena, certos contornos dramatúrgicos, mas propõem camadas de sentido a partir da própria história do lugar. O que nos parece mais interessante é o modo pelo qual o espetáculo compreende o terreiro (e outros território pretos) como construções tecnológicas, no sentido mais amplo do termo. Ora, basta ler, por exemplo, Muniz Sodré ou Mãe Stella de Oxóssi para entender como a formação dos terreiros foram (e continuam a ser) tecnologias de preservação dos saberes, filosofias e princípios ancestrais; manutenção de laços afetivos no seio de um povo sistematicamente perseguido; invenção performática de danças, musicalidades, simbologias que reatualizam memórias no corpo; e, enfim, um modo de ocupar e disputar a cidade. Isso é tecnologia preta. Aí o pensamento afrofuturista de ƎX-Magination é realmente forte.

A iluminação, de Veec Santos, o figurino, de Anderson Ferreira e a trilha sonora de Manu Ranilla contribuem, em boa medida, para instaurar uma paisagem fantasista, situando-nos em uma atmosfera estelar, astral. Michelle Sá está muito bem caracterizada como uma alienígena cheia de gingado. Há um rico detalhamento, seja no cuidadoso visagismo, seja no delineamento das tranças. Em geral, a visualidade de ƎX-Magination salta aos olhos. Entretanto há momentos em que o espetáculo se deixa levar demasiadamente pelas imagens, pelos dispositivos high tech e por um futurismo tecnológico, expresso nos bips, nos apetrechos e nos recursos ultramodernos. A visível empolgação com tudo isso e o uso recorrente dessa estratégia deixam, às vezes, o enredo à deriva, em segundo plano, fazendo com que a narrativa interplanetária se transforme em mero pano de fundo para a exibição dos efeitos sonoros e visuais. Ora, as esferas cibernéticas, virtuais e digitais constituem uma possibilidade de conceber o afrofuturismo, não o seu fundamento total. Voltamos a dizer que, para nós, a perspectiva afrofuturista, nesta encenação, está mais profunda e consistentemente colocada na concepção espacial, na passagem por tantos territórios pretos da cidade.

Mas também aí há um senão. Pelo menos na sessão a que assistimos, a relação entre a área de jogo e o público era estaticamente frontal. Não sabemos se esta configuração espacial foi a mesma em todos os dias de apresentação, visto que o espetáculo percorreu lugares muito variegados. Esta disposição, similar a do tradicional palco italiano, não radicaliza algo fundamental para a peça: as investigações em torno dos espaços cênicos e urbanos. Apresentar-se em um histórico terreiro, porém mantendo a frontalidade e a divisão entre palco e plateia, expressa uma estranha contradição.

Ao fim e ao cabo, ƎX readquire a capacidade de memoriar e de imaginar. É nesse momento que ela decide voltar para LSP-44, o seu combalido planeta. Após reconstruir-se e questionar as ideias fixas, impostas, é chegada a hora de retornar para a terra natal e operar estas transformações radicais por lá também. Eis a jornada heroica. No fundo, ƎX-Magination nos convida mesmo a sair dos lugares-comuns, a nos deslocarmos, a percorrermos rotas surreais. A viagem, interna e/ou externa, é o próprio sentido.

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ƎX-Magination e as cintilações do afrofuturismo nos teatros negros contemporâneos: brevíssimos comentários

ƎX-Magination é o primeiro solo teatral de Michelle Sá. No ano passado, o espetáculo foi agraciado com o Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas Negras, na categoria Performance do Tempo Espiralar. Basta observar, minimamente, o movimento teatral de Belo Horizonte para se deparar com a presença de Michelle, esta encenadora, atriz, docente, pesquisadora envolvida em distintos projetos artístico-políticos da cidade, como a segundaPRETA, o coletivo Mulheres Encenadoras e o FETO – Festival Estudantil de Teatro. Uma nota pessoal: a primeira vez que a vimos em cena foi em 2014, na longínqua e convulsiva peça: Estrela, ou Escombros da Babilônia, dirigida pelo professor Antônio Hildebrando (UFMG). A sua atuação, ao lado de Andreia Rodrigues, Danilo Mata, Rafael Bacelar e Pipe Nascimento foram aquelas que mais me fascinaram, pois continham uma explosiva combinação de visceralidade e bravura[6]. Tudo isso para reafirmar que ƎX-Magination não é um trabalho que nasce no vazio. Ele é também a culminação de anos de labor, amadurecimento, investigação e esforços de uma artista que vem contribuindo firmemente para o nosso cenário teatral.

Em 2023, Michelle defendeu a sua dissertação: Teatro afrofuturista: uma possibilidade de Teatro Negro. Ainda não tivemos a oportunidade de ler tal escrito, mas já é possível avistar aqui o afrofuturismo como um campo de experimentação poética e reflexiva que expande os modos criativos das teatralidades negras. Tal reflexão realmente parece se espraiar cada vez mais. A crítica cultural Aza Njeri, em artigo escrito há quatro anos, ansiava que as artes cênicas afro-brasileiras absorvessem o afrofuturismo em suas criações[7]. A artista e jornalista Nairim Bernardo, realizou, na USP, uma fértil pesquisa de iniciação científica, intitulada Trajes de Cena Afrofuturistas nas Artes Cênicas Brasileiras Contemporâneas[8], sob a orientação do Prof. Dr. Fausto Viana.

Inviável traçar aqui a genealogia de uma constelação que paulatinamente se expande, porém são constatáveis as manifestações crescentes do afrofuturismo nas cenas negras ao longo dos últimos anos.  Espetáculos como Ícaro and the Black Stars, estrelado por Ícaro Silva; Oxum e Pele Negra, Máscaras Brancas, ambos encenados por Onisajé; Pretoperitamar — O Caminho que Vai Dar Aqui, com direção de Grace Passô; Pequeno Herói Preto, protagonizado por Junior Dantas; Quem Matou Zumbi, peça-filme de Brunno Rodrigues; Itan e Tal, do Grupo Baquetá; ; A Saga de Dandara e Bizum a caminho de Wakanda , da Confraria do Impossível; o solo de Samara Rocha, Iyá Ilu, são de uma forma ou de outra, atravessados por referenciais imagéticos, sonoros ou fílmicos do afrofuturismo. Belo Horizonte também marca presença nesta seara.  Todas as performances do coletivo Black Horizonte, constituído por Gil Amâncio, Gabi Guerra, Leandro Berilo, entre outros, mesclam tecnologia, experimentação multimídia e ancestralidade. Apresentados no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine-Horto, os trabalhos Nagô, de Zaika dos Santos e mulhernotamil, dirigido por Lira Ribas, incluem elementos afrofuturistas, assim como o espetáculo Estilhace!, de Júnia Bertolino. Até mesmo o recentíssimo Marku –Musical, conduzido por Ricardo Alves Jr e Lira Ribas, expressa, sobretudo nos figurinos, aproximações para com essa estética

Como se vê, o projeto de Michelle Sá está ladeado por parceiras e parceiros valiosos. Entretanto certas questões ainda rondam nossas ideias: como problematizar, poeticamente, uma certa preponderância estadunidense nos modos de conceber o afrofuturismo? De que modo as tradições, saberes, invenções e experiências afro-brasileiras podem oferecer possibilidades para também desenvolvermos um afrofuturismo a partir destes nossos territórios? Como um afrofuturismo, cada vez mais crítico, pode também ampliar as noções de tecnologia preta para além apenas dos equipamentos e dispositivos cibernéticos, eletroeletrônicos, etc?

Independentemente das ressalvas e dos elogios presentes nesta crítica, é forçoso reconhecer algo: ƎX-Magination se insere e fortalece um campo criativo em franco crescimento, apontando caminhos possíveis para ampliar ainda mais as formas, as modalidades, os interesses e os objetivos dos teatros negros. Isso não é qualquer coisa.

 

FICHA TÉCNICA

Direção criativa y atuaginga: Michelle Sá

Dramaturginga: Nívea Sabino y Michelle Sá (Gingas)

Colaboração cênico-textual, mídias sociais e técnicaginga de som: Júlia Deodora (Ginga)

Direção cênica: Eli Nunes y Michelle Sá

Maquiagem: Eli Nunes

Preparação corporal: Scheylla Bacelar 

Preparação vocal: Gil Amâncio y Manu Ranilla

Trilha Sonora: Manu Ranilla y Arruda Hi – Tech

Figurino: Anderson Ferreira

Costureiras: Delzi Pereira y Rosiana Pereira

Cenário: Nilson Alves y Wellington Santos (Baiano)

Criação y operação de luz: Veec Santos

Gestão de projeto y produginga: Luana Costa (Ginga)

Assistente de produção: Laíra Luanda (Ginga)

Arte gráfica: Dayane Tropicaos

Tranças: Lícia Avelar y Tranças Cafuné

Assessoria de imprensa: Josué Gomes e Teresa Cristina Silva

Artista do coração: Felipe Arthur

Intérprete de libras: Jane Silva

Fotografia: Mayara Laila

Gingas participantes da 1ª fase da pesquisa oralitura: Júlia Deodora, Benilda Brito, Eliza Carla, Flávia Tambor, Jamine Miranda, Jozeli Souza, Kelma Zenaide, Larissa Amorim, Marilda Cordeiro y Renata Paz.

 

[1] https://meiobit.com/411784/afronautas-quando-a-zambia-teve-um-programa-espacial-mais-ambicioso-que-o-nosso/

[2] https://www.lusakatimes.com/2011/01/28/space-program/

[3] A título de exemplo dessa incessante atualização, é lícito mencionarmos as reflexões de Reynaldo Anderson e Charles E. Jones, para quem os coletivos, os programas político-culturais e os artistas negros e negras no presente século já nos brindam com o Afrofuturismo 2.0. Para eles, essa expansão atual do afrofuturismo reponta em um contexto histórico marcado pela emergência das mídias sociais e pelos avanços tecnológicos da última década. O Afrofuturismo 2.0 é, nas palavras dos autores: “a tecnogênesis da identidade negra nos primórdios do século XXI, reflete contra-histórias, hackea e se apropria de softwares de redes, das lógicas por detrás das bases de dados, das análises culturais, das profundas remixabilidades, da neurociência, da fluidez de gênero, das possibilidades pós-humanas, da esfera especulativa com aplicações transdisciplinares, além de ter se espraiado para um importante movimento tecno-cultural ‘pan-africanista’. Este contemporâneo Afrofuturismo 2.0 é caracterizado agora por cinco dimensões, a saber: a metafísica, a estética, as ciências teóricas e aplicadas, as ciências sociais e os espaços programáticos” (tradução minha).

 

[4] O livro, publicado em 1962, discute as agruras, os espinhos e as incompreensões imiscuídas nas relações raciais nos Estados Unidos, apontando, de modo mordaz, a sensação de isolamento que a sociedade racista, conservadora e preconceituosa produz naquelas pessoas, tidas como desviantes.

[5] Reescrevendo o futuro: usando ficção científica para rever a justiça. O texto completo pode ser lido pelo link https://issuu.com/amilcarpacker/docs/walidah_imarisha_reescrevendo_o_fut

[6] Escrevi uma crítica sobre esta peça. Ela pode ser lida através do link https://www.horizontedacena.com/dialogos-cenicos-a-hora-do-ou-da-estrela/

[7] https://rioencena.com/afrofuturismo-que-o-teatro-negro-brasileiro-incorpore-o-cada-vez-mais-em-seus-fazeres-artisticos/#:~:text=O%20afrofuturismo%20%C3%A9%20um%20movimento,futuro%20honroso%2C%20digno%20e%20pleno.

[8] https://www.eca.usp.br/noticias/cac/o-afrofuturismo-nas-artes-cenicas-brasileiras

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28/05/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Em mutação

Em mutação

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– Por Diogo Horta – 

Crítica a partir do espetáculo “Mutações” com Luís Melo e direção de André Guerreiro Lopes assistido nos dias 30 e 31 de março de 2024 no Sesc Palladium, em Belo Horizonte.

 

Faça 3 respirações profundas para começar. Corta. Black-out.

O que emerge da escuridão? Corta. Black-out.

O olhar se ajusta à falta de luz. Corta. Black-out.

Eu escrevo. Corta.

Já faz 40 dias que assisti ao espetáculo “Mutações”. O tempo passou veloz como uma tartaruga, perfurando camadas da minha pele, renovando células e, ao mesmo tempo, envelhecendo-as. Tentarei trazer chão, mas no primeiro momento ainda ficaremos suspensos no indizível. Aquela sensação de frescor do vento no rosto ainda mora em mim, embora se confunda com os olhos marejados de um não sei o quê. Mas sei que flutuei um pouco. Saí do teatro, na primeira vez[1], flutuando, me entreguei à poesia e peguei carona no vento.

Fotos de Ale Catan

O espetáculo “Mutações”, dirigido por André Guerreiro Lopes, com Luís Melo, Andréia Nhur e Alex Bartelli, é livremente inspirado no I Ching, o histórico Livro das Mutações chinês. O espetáculo nos presenteia, a partir disso, com uma constante transformação, um constante vir a ser, impermanente. Todos os elementos da encenação se somam em camadas de poesia para traduzir as mutações da existência e, dentre todos, o vento foi o elemento mais marcante e simbólico. A energia do vento, a força do vento, a impossibilidade de se agarrar ao vento. A vida da gente é isso: impossibilidade de se agarrar.

Eu desconheço o I Ching. Já tinha ouvido falar, é verdade. Sabia que era uma espécie de oráculo. Mas nunca tive curiosidade de conhecer. O que eu não sabia é que o I Ching teria a força para inspirar um grupo de artistas dedicados a criar uma obra de arte profundamente conectada com a existência humana e a poesia. Um espetáculo que pode ser de difícil apreensão para muitos, mas que para mim foi como um sopro de vida.

O I Ching é composto por reflexões profundas sobre a existência, tendo sido inspiração para grandes pensadores da humanidade. A dramaturgia de Gabriella Mellão percorre as páginas do I Ching, me parece, pinçando frases, movimentos, inspirações, mas, sobretudo, seus múltiplos sentidos. Organiza, a partir disso, blocos, conexões e textos curtos que se encerram em si mesmos, mas se conectam no todo. Por conta disso, do ponto de vista do espectador, é preciso se deixar levar com paciência, é preciso se perder e ir organizando aos poucos as informações.

“Se você não está vendo, é porque é milagre mesmo.”[2]

A iluminação de Aline Santini, ganhadora do Prêmio Shell por “Mutações”, não nos deixa ver muitas coisas. Deixa milagres acontecerem na escuridão do teatro com uma iluminação de uma precisão ímpar, compondo quadros inspiradores. A trilha sonora de Puppi envolve o espectador do início ao fim, com um som que percorre o teatro e instaura um ambiente de curiosidade e silenciamentos internos. Assim é “Mutações”: a iluminação escurece, a música silencia e o espectador explora.

O espectador explora no seu silêncio. É bem possível que o espectador que apenas queira receber respostas saia do teatro frustrado. O espetáculo pede um espectador que aja em seus pensamentos e articule signos; um espectador que se deixe levar pelo movimento das cenas; um espectador, em última instância, que flutue sobre o espetáculo, percorrendo em silêncio os detalhes, os sons, as sombras e os possíveis sentidos.

“Acaso, oco eco do mistério.”[3]

O acaso quis que eu voltasse no dia seguinte: voltei. Na segunda vez, já não flutuei como antes, mas recolhi imagens e frases que ficaram na minha cabeça nos últimos 40 dias. As imagens, sobretudo, permanecem. A direção de André Guerreiro Lopes parece organizar tudo a partir delas. Com a coragem de deixar o silêncio e a poesia se consolidarem, Lopes cuida de criar uma experiência sensorial quase completa (falta apenas o olfato). Com isso, convida o público a se implicar com o corpo todo e a experimentar esse conjunto de sentidos. Curiosamente, a proposta não se abre para muitos acasos, pelo contrário, é de precisão invejável. O acaso fica por conta das reverberações que cenas como aquelas vão gerar na plateia.

Gira, por exemplo, de cabeça para baixo, um casco de tartaruga suspenso no ar. Os atores pairam sobre a fumaça rastejante que invade a plateia. O vento atravessa os tecidos e bate no rosto dos espectadores com suavidade e presença. O que tudo isso provoca? Ecos do mistério, talvez. Ou pequenas parcelas de lágrimas. Se a frase, clichê, que diz que a vida é um grande mistério, for verdade, talvez “Mutações” seja um convite certeiro para que se perceba isso.

“O tempo é um ótimo professor, pena que mata seus alunos.”[4]

As atuações de Luís Melo, Andréia Nhur e Alex Bartelli conseguem encarar a robustez das palavras com reverência e simplicidade ao mesmo tempo. A densidade do texto, por vezes, poderia ser um obstáculo substancial para a compreensão do público. Os atores, com destaque para Luís Melo (um dos grandes atores do teatro brasileiro), conseguem encantar o texto com ritmos, pausas e nuances, trazendo a palavra para somar à encenação e preenchê-la de verdade. A minha sensação é que os atores estão completamente imersos na atmosfera do espetáculo e acreditam verdadeiramente no mistério do qual fazem parte, o que cria propriedade para suas atuações.

O encontro do Jovem e do Ancião nos faz sonhar. Quiséramos nós podermos colocar em diálogo os nossos eus jovens e idosos para partilhar sobre as nossas vidas. Dois tempos que jamais vão se cruzar no real, mas que se consolidam em cena. E o que se vê é carinho. O Eu do presente cuidando do Eu do futuro e o Eu do futuro cuidando do Eu do passado. Nada, além disso: só mutações.

Todo o percurso do espetáculo me conectou muito com a ideia de Anicca. Anicca é um termo fundamental para a tradição da meditação Vipassana que significa “impermanente, efêmero, em transformação. Uma das três características dos fenômenos” (GOENKA, 2019, p. 205). “Mutações” é a própria Anicca em forma de espetáculo: um fluxo contínuo de sensações.

“O vento é o centro do fim dos tempos.”[5]

Como dito anteriormente, o vento é um elemento muito precioso no espetáculo. As imagens dos tecidos com leves movimentos gerados pelo vento até um completo desnudar dos ventiladores são muito potentes, pois conseguem carregar por si o cerne do espetáculo. O vento é a tradução da ideia de mutação: invisibilidade e poder. O cenário e o figurino, assinados por Simone Mina, conectam tempos. Se por um lado temos um aspecto que remete a uma vestimenta mais antiga, com túnicas e muitos tecidos nos corpos dos atores, por outro temos as varas de iluminação do teatro e os ventiladores honrando o momento presente.

Dessa forma, “Mutações” se constrói a partir do diálogo entre muitas unidades impermanentes. Ressalto, por fim, duas cenas que acredito serem fundamentais para contribuir com a experiência do espectador no espetáculo: “o esforço para fugir do acaso” e o “ainda não aprendi a…”. A primeira cena chegou até mim como o esforço que fazemos ao longo da vida para imprimir desejos e objetivos, gerando um alto gasto de energia para fugir da própria impermanência da vida. Já a segunda cena nos ajuda a reconhecer nossa pequenez por não saber tudo e valorizar os percursos já feitos e os que estão por vir. É reconhecer que, no fluxo da vida, insistimos em tomar as rédeas e domar o acaso como se fosse possível controlar todos os processos que nos fazem estar desse jeito aqui e agora.

“Em meio ao dilúvio que a tudo destrói

você mesmo é sua ilha.

Em meio à noite mais escura

você mesmo é sua lâmpada.”

Doha em hindi, S. N. Goenka (GOENKA, 2019, p. 147)

Na solidão de cada um, o silêncio que “Mutações” provoca é um presente. Em um momento da sociedade contemporânea com tantas distrações que impedem-nos de olhar para dentro, o espetáculo é um convite para se pensar o que é ser humano. O espetáculo consegue trazer, a partir disso, dualidades: pausa e movimento, som e silêncio, escuridão e luz, ação e inação. É a efemeridade e a presença do teatro em conexão direta com a impermanência e finitude da vida em mutação.

 

FICHA TÉCNICA

 

Concepção e Direção Artística André Guerreiro Lopes

Dramaturgia Gabriela Mellão

Elenco Luís Melo, Andréia Nhur, Alex Bartelli

Direção Musical e Trilha Original Federico Puppi

Cenografia e Figurinos Simone Mina

Iluminação Aline Santini

Assistência de Direção e Cartaz Original Samuel Kavalerski

Consultoria “I Ching” Wagner Canalonga

Idealização  Produção Azayah

Produção Executiva Joana Pegorari e Rafael Bicudo

Operação de Luz Felipe Miranda

Operação de Som André Teles

Técnicos de Palco Daniel Sousa e Quinho Gonça

Desenho de Som André Omote

Assistência de Direção Musical Ráae

Cenotecnia Wanderley Wagner, Fernando Zimolo, Alício Silva

Assistência de Cenotecnia Dandhara Shoyama, Igor B. Gomes, Mariana Maschietto, Ebrom Barbosa

Assistência de Cenografia Vinicius Cardoso, Rick Nagash

Confecção de Figurinos e Objetos Amanda Pilla Hellige Sant’ana

Assistentes de Figurinos Nika Santos, Rick Nagash

Fotos de Divulgação Ale Catan

Tratamento de Imagens Carlos Mesquita

Visagismo Roger Ferrari

Videomaker Denny Naka

 

REFERÊNCIAS:

GOENKA, S. N. e outros. A arte de morrer. 1ª ed. São Paulo: Rede Bhavana, 2019.

[1] O uso das expressões “na primeira vez” e “na segunda vez” significam que assisti ao espetáculo duas vezes, em dois dias seguidos. Na primeira vez, no sábado dia 30 de março de 2024. Na segunda vez, no domingo dia 31 de março de 2024. Ambas apresentações em Belo Horizonte no Sesc Palladium.

[2] Frase presente no texto do espetáculo.

[3] Frase presente no texto do espetáculo.

[4] Frase presente no texto do espetáculo.

[5] Frase utilizada no teaser de divulgação do espetáculo.

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22/05/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Um vampiro húngaro num teatro de Almagro

Um vampiro húngaro num teatro de Almagro

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo Bela Vamp, assistido no dia 20 de abril de 2024 no teatro El Extranjero, em Buenos Aires. 

– por Victor Guimarães –

Quase um ano depois, volto ao teatro El Extranjero, no bairro de Almagro, em Buenos Aires, para mais uma incursão na cena independente portenha em passagem pela cidade. Algo me atrai a esse espaço, além das excelentes peças em cartaz. Talvez a duração das temporadas, que se estendem por meses, anos a fio. Talvez a decisão de encenar cada obra apenas uma vez por semana, o que cria uma sensação de rotina, estabilidade e rotação constante. Talvez o clima de cooperativa, que envolve uma colaboração entre os sócios do pequeno teatro, a comunidade de artistas que o ocupa e o público fiel, que costuma esgotar os ingressos com antecedência. Isso resulta numa independência frente ao grande mercado teatral, sim, mas também em relação ao financiamento estatal. Em tempos de crise econômica brutal e instabilidade política extrema, ou mesmo de ataque declarado à produção artística, praxe no governo de Javier Milei, a fila para o teatro numa noite chuvosa de domingo é de dobrar o quarteirão. Salta aos olhos a impressão de um teatro de bairro, pequenino, vivo, sempre movimentado, não tão diferente assim do campinho de futebol em frente.

A peça do domingo é o monólogo Bela Vamp, escrito e dirigido por Alfredo Arias, um veterano das artes da cena argentinas, com amplo reconhecimento internacional, passagens pela Comédie Française e pelo Scala de Milão e dois prêmios Molière na bagagem. O ator é o experiente Marcos Montes, de trajetória farta, com mais de quarenta peças, vários prêmios nacionais e carreira numerosa no cinema, em filmes de Ana Katz, Daniel Burman ou Roland Joffé. Esse encontro de titãs do teatro argentino, no entanto, se dá sem nenhuma pompa e circunstância: teatro de bairro, uma hora de duração, palco reduzido, encenação minimalista, economia total de meios visuais e sonoros. Nenhuma pirotecnia, nenhum floreio: corpo, voz, espaço, teatro.

O universo dramático é conhecido: o monólogo será uma reimaginação portenha da figura lendária de Béla Lugosi, o ator húngaro radicado nos Estados Unidos que se tornou mundialmente famoso como o vampiro-mor no Drácula (1931) de Tod Browning, e durante toda a carreira teve sua imagem irremediavelmente associada aos papéis em filmes de monstro, o que acabou por frustrá-lo como artista. A peça inicia com uma caminhada silenciosa de Montes-Béla-Drácula pelos quatro cantos do palco negro e esvaziado. Sua figura esguia, enorme, seu fraque escuro contrastando com a maquiagem alvíssima, seus movimentos lentos e precisos apelam imediatamente para a memória visual do espectador e instauram um clima de atenção extrema ao menor gesto. A depuração dos elementos – quase não há objetos de cena, nem cores, nem música – faz com que o peso da atuação se agigante, e sejamos tragados pelo carisma imediato de Marcos Montes.

O hieratismo de sua figura, suas mãos fartas e seus olhos enormes – como os de um ator de cinema silencioso – convidam a um tête-à-tête direto entre plateia e ator. Num primeiro momento, Béla nos conta, em tom autobiográfico, de suas peripécias nos filmes B da Poverty Row. Seu trabalho com diretores como Edgar G. Ulmer e Ed Wood, sua angústia por não poder representar o papel de um homem de família comum (sempre relegado a ser um estrangeiro ou um monstro). Montes e Arias encontram uma melodia vocal instigante e engraçadíssima para Béla, numa transposição genial do inglês pejado de sotaque húngaro de Lugosi para o espanhol. A cada substituição fonética inesperada do “u” pelo “v” numa palavra, na dicção perfeita acompanhada pelos olhares e gestos expansivos de Montes, a gargalhada é certa.

O conflito central é o encontro de Béla, já no fim da vida, com a psicanalista tresloucada Dorothy Coach, metida a roteirista e sedenta de sucesso no cinema, mas famosa em Hollywood por outro motivo: quase todos os seus pacientes terminaram suicidando-se com um tiro na cabeça em seu consultório. Sem mudar de roupa, Montes agora se desdobra em narrador, Béla e Dorothy. A psicanalista tem uma voz diametralmente oposta: aguda, afetada, recheada de expressões em inglês, num tom fronteiriço e igualmente hilariante que traça a imagem de uma mulher obcecada com a fama a qualquer custo. Se Béla é um astro decadente, Dorothy é um projeto inacabado de diva hollywoodiana. Os diálogos cada vez mais insinuantes entre os personagens – ela quer seduzi-lo, como fez com seus outros pacientes – se dão durante a escrita de um roteiro, que lembra as produções baratas da Poverty Row (injustamente consideradas de segunda categoria e já devidamente redimidas pela história do cinema, vide Detour de Edgar G. Ulmer). Marcos Montes se multiplicará ainda em outro personagem, um produtor de Hollywood a quem tentam vender o futuro filme, e que adiciona mais uma camada de versatilidade ao monólogo.

Há um momento em que o universo dramático se desmonta, e Montes, agora com sua voz de ator, lê um documento histórico sobre Béla Lugosi. O efeito da ruptura é interessante e inesperado, mas a quebra se prolonga demais e a desdramatização passa a contaminar os diálogos entre os personagens, agora já despidos de suas vozes e trejeitos característicos. A construção atoral meticulosa de Dorothy e Béla tarda muito a voltar, e quando volta nos damos conta de que o charme inteiro da peça residia nessa simplicidade povoada, nesse minimalismo que não recusa a edificação da crença em um drama com D maiúsculo. A intrusão de técnicas de desconstrução do drama rebate mal, e a encenação é sempre mais forte quando combina a depuração contemporânea com a antiga crença dramática baseada na imaginação da plateia e no carisma do ator.

Bela Vamp traga mitos da cultura popular internacional do século XX e os regurgita num presente paródico, mas sumamente elegante. Há algo do gesto de PanAmérica (1967), o romance tropicalista de José Agrippino de Paula, nessa retomada cômica das mitologias pop para fazê-las habitar outro espaço-tempo (um vampiro húngaro e uma psicanalista assassina ianque se encontram em Almagro), mas o que é agressividade, excesso e psicodelia sessentista em Agrippino, aqui é parcimônia minimal. A encenação tem como mote a polivalência dos elementos: do figurino às luzes, dos parcos objetos de cena à atuação solo que se desdobra em múltiplos personagens. A capa do vampiro-ator, vermelha por dentro, funciona quase como uma escultura em movimento, e é uma explosão súbita de cor quando tudo tende para o negro. No centro do palco, há uma mesa de madeira sem forro, que é ao mesmo tempo cenário da disputa entre Dorothy e Béla e apoio para um conjunto de luzes, instaladas provocativamente em cima do tampo, sem adornos. A escrita da luz é o trunfo visual mais instigante: num jogo com os chiaroscuros dos filmes de monstro em preto e branco e com as texturas visuais do cinema silencioso, luzes em diagonal duplicam o corpo do ator em sombras na parede e deformam sua figura.

Esse duplo deformado é o segredo de Bela Vamp: retomar a grandiloquência do cinema clássico, sim, mas fazê-lo rebater na parede nua de um teatro de bairro. Reivindicar uma depuração típica do teatro contemporâneo, sim, mas fazê-lo com o corpo de um ator carismático e maleável, capaz de encarnar vários personagens e instalá-los todos com um único olhar ou um só gesto carregado de sentido. A elegância decadente de Béla Lugosi espelha esse encontro entre veteranos que, de tanto experimentar os grandes teatros do mundo, são capazes de reinventar virtudes antigas num palco modesto, mas sem nenhum cheiro de mofo. Ao final, luzes e música se intensificam, a atuação se incendeia, e o tributo paródico de Arias e Montes nos prova uma vez mais: a melhor homenagem é sempre aquela que destrói o original para fazê-lo renascer, sem nostalgia, à altura do que já foi, mas nos termos do que virá.

FICHA TÉCNICA

Texto: Alfredo Arias

Direção: Alfredo Arias

Elenco: Marcos Montes

Figurino: Julio Suárez

Desenho de luz: Matías Sendón

Maquiagem: Matías Nazareno

Fotografia: Leandro Allochis

Assistência de direção: Emanuel Fernández

Produção executiva: Luciana Milione

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06/05/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Dar o pão aos lobos

Dar o pão aos lobos

– por Luciana Romagnolli –

(Foto de capa: Nereu Jr)

Crítica escrita a partir da peça Wayqeycuna (Meus Irmãos), de Tiziano Cruz, vista na MITsp 2024.

É raro encontrar um trabalho com a sagacidade de Tiziano Cruz em Wayqeycuna (Meus Irmãos) para se situar entre dois mundos, sem perder de vista suas distinções e as delicadas relações que se estabelecem entre eles. A cultura popular e a arte institucionalizada. A pobreza e a elitização social. O trágico e a alegria. A morte e a aposta na vida. Cruz opera dobras que preservam a complexidade dos paradoxos que a sua criação artística envolve, mesmo que ouvidos menos atentos deixem escapar a tensão que ele está sustentando em cena.

Sozinho no palco, vestindo um macacão branco, ele se dirige à plateia de uma instituição de arte, em uma mostra internacional de teatro, apresentando suas origens: um artista vindo de um povo que sofre genocídio (os indígenas sul-americanos, no caso, do norte da Argentina) e de uma classe social à qual são negados os recursos materiais. Ele a nomeia diretamente: pobres. “Um pobre pode ser reconhecido por seus dentes. Eu tento, incessantemente, me camuflar como sendo de outra classe social”, diz.

Cruz afirma a distância entre esses mundos e o fato de que ela não se desfaz nas travessias que os agentes da arte contemporânea propõem ao pautar temas e artistas de contextos culturais adversos. Sem meias palavras, ele expõe ao público as condições de sua presença: “Sei que muitos estão aqui para ver quem é a pessoa da moda. Quem é o coya, o indígena que está na moda no teatro […]. Olhem meu corpo quebrado, quebrado, indignado, violado, agora podem me devorar com seus estômagos famintos. Comam e bebam de mim, este é o meu corpo.”

Esta última frase terá ressonâncias ao fim de sua apresentação, assim como todo esse posicionamento inicial está feito para a modalização do que se segue. E aí que parte do público se nega a saber o sabido, resiste a escutá-lo.

Cruz demarca a distância entre o que significa política na vida de quem vem de um contexto de pobreza e, digamos assim, não sem desconforto com essa nomeação, na da chamada elite cultural e intelectual de um país. Não se trata apenas de posicionamento social. Questão de vida ou morte.

Ele é didático ao falar das armadilhas do mercado quando a falta é da ordem material. “Sei muito bem que, muitas vezes, serei a mão de obra barata que sustenta o poder, porque esse foi e será o meu lugar. Em última análise, é isso que o Sul Global representa para o mundo. Para alguns, sou apenas um artesanato, um bem indígena, um produto regional, como os comprados pelos turistas […]”, ele continua, sustentando o desconforto e a contradição que é dizê-lo enquanto se apresenta nos contextos aos quais se refere.

Entretanto, a sustentação serve menos a uma posição cínica do que a uma certeza trágica. “Não se confundam, sou apenas um pobre fugitivo, que busca refúgio nas instituições de arte para não morrer. Não há metáfora aqui”, diz.

A imagem-síntese para a distância de que Cruz trata, para essa falha trágica contemporânea e anacrônica, é a boca. Um pobre se reconhece pelos dentes, afirma o artista. E não é preciso dizer mais quando vemos projetado o vídeo de um homem de traços físicos que se assemelham aos dele, um tanto mais velho, com apenas dois dentes a se entrever através da abertura dos lábios enquanto fala. A materialidade da pobreza insiste sobre os discursos.

Wayqeycuna é última parte da trilogia Tres Maneras de Cantarle a una Montaña, em que se tecem os fios que atam a história familiar de Cruz à dimensão pública, política e econômica do laço social. A primeira trazia a memória do pai à cena. A segunda, a da mãe (que faleceu no dia da apresentação vista para a escrita deste texto). A terceira, apresentada na MITsp, detém-se sobre a memória da irmã.

A morte dela, criança, é narrada como uma fábula de horror, na qual a violência é atribuída aos lobos das histórias infantis. “Tenho certeza absoluta de que se as estrelas pudessem gritar, elas o teriam feito naquela noite, mas só conseguiam brilhar mais e mais […] enquanto as mandíbulas de ódio por nossos corpos penetravam em nossa carne, fazendo o sangue escorrer pela vala. Um concerto de Guaypos nos acordou, e lá estávamos nós, com três lobos em cada perna […]”.

Cruz evidencia o tratamento inumano reservado a sujeitos cujos corpos revelam os traços da pobreza e da origem étnica não branca. A crítica e a poesia aqui não se excluem, elas se intensificam.

A intensa crueza poética conduz o espetáculo através da dor do luto até a celebração de uma partilha. Uma via que poderia ser vista como apaziguadora, como tantas vezes tem sido no teatro contemporâneo, não fosse aquele primeiro posicionamento crítico que o artista faz apontando o impossível de apagar de sua origem seja a qual destino chegue.

Foto: Luciana Romagnolli

Então, quando ele partilha o pão moldado em formas infantis com o público do Itaú Cultural, na avenida Paulista, este não é um ato a ser lido ingenuamente no discurso do “comum”. Há um contexto que nos solicita a considerar os ruídos silenciados para que essa cena aconteça. Dá o pão, o seu corpo, aos lobos.

Quanto do público, anestesiado, não o come sem querer saber de nada disso?

A distância está também entre o dizer e o escutar.

 

 

 

 

 

 

 

 

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03/04/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

ELA são muitas elas: vida, morte, arte e criação

ELA são muitas elas: vida, morte, arte e criação

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo ELA, apresentado em 19 de março no Teatro Marília dentro da programação do Terça da Dança, projeto do CRDançaBH em parceria com o Circuito Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

 – por Clóvis Domingos –

 

Os vivos morrem logo

são os mortos que morrem devagar

são os mortos que morrendo depois que os

velamos, que os enterremos

passam-se dias, e ainda há fios de cabelo espalhados

pela casa

passam-se meses, e ainda vemos o livro

o marcador guardando o fogo da última

página lida

Passam-se anos, e descobrimos na gaveta as palavras

escritas, os papéis

 

São lentos, os mortos

são lentos, como é lento o amor….

(Mar Becker)

 

ELA, performance da multiartista Vina Amorim, é uma espécie de encruzilhada poética que (a)borda os fios  da vida e da morte, do silêncio e do grito, da presença e da ausência, da fantasmagoria e do visceral no humano. Um trabalho instigante que produz  inquietas, estranhas e incômodas imagens e sensações, mesclando dança contemporânea e butô – gênero de dança-teatro criado no Japão na década de 1950.

A politicidade do corpo da performer em cena quer nos provocar a pensar e fabular outras modalidades de existência e sexualidade, para além das normas e padronizações que se afirmam como universais. Em ELA o “corpo de carne” de Vina explora e explode em movimentos polimórficos e fluídos (num jogo entre aparição e extinção), como gestos críticos frente à imposição de modelos cisheteronormativos, criando resistências ao denunciar as estratégias necropolíticas destinadas aos corpos dissidentes e marginalizados. Dessa forma, ELA não é somente um solo artístico, mas uma aglomeração (de ideias, vozes, experiências), uma multidão, tem a força de uma rebelião. Fala da vulnerabilidade e precariedade das corporalidades trans e recupera as questões debatidas pela filósofa americana Judith Butler (em obras como Vida precária: os poderes do luto e da violência e Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto?), sobre quais corpos e vidas ainda importam nos dias de hoje.

Um “corpo-água” que baila

Fotos de Marcelo Sant’Anna

Uma coreografia das transições – assim compreendo as forças e formas que operam na composição e dinamicidade desse trabalho. A artista transita por distintos lugares no espaço cênico, como se adentrasse e visitasse singulares estações e situações, manipulando objetos e materiais, permitindo assim ao corpo experimentar dores, memórias, revoltas e reconfigurações. Aqui, essa intencionalidade corrobora e dialoga diretamente com o propósito do trabalho: romper a fixidez do corpo, suas identificações robustas, rasurar sua organicidade. Um corpo de passagens.

Aqui é o corpo em sua porosidade e desrostidade (o oposto de “rostidade”, que na acepção do filósofo Gilles Deleuze seria uma maneira de definir o normal e o anormal) que se permite ser atravessado, logo, TRANS-formado pelo contato com os objetos disponibilizados (lonas de plásticos, tecidos, máscaras, um bicho de pelúcia), pelas projeções de imagens com mares e rios que o torna fragmentado, pelos cortes e efeitos da iluminação que o desfigura, pela trilha sonora que o altera em suas velocidades e lentidões, e que em alguns momentos, deixa pouco espaço vazio e silêncio para que nós, espectadores, possamos escutar o som do atrito no encontro e embate do corpo da artista com as matérias que também são ruídos, lamentos, gemidos e vestígios. O trabalho apresenta uma dramaturgia que costura luto e luta, delicadeza e violência, sombra e luz, criação e destruição.

ELA nos confronta com as questões da doença e da finitude. Vina traz numa determinada cena a dilacerante experiência de sua irmã no enfrentamento de um câncer. Com as luzes do teatro apagadas, imersos no escuro, nos encontramos desamparados e impactados ao ouvir uma conversa entre mãe e filha num leito de hospital. De um lado, a agonia de um corpo que não aguenta mais tanta dor; de outro, a tentativa de superação e o imperativo da fé cristã para a aceitação dessa condição. Uma sensação de mal-estar me invade. Ao nos retirar qualquer possibilidade de visão, nossa percepção fica refém daquilo que não gostaríamos de escutar e acessar. Nesse ponto, o trabalho tem a coragem de nos angustiar. Mas uma angústia necessária e coerente com a poética elaborada em cena. O que se destaca é a artesania que se articula na justa medida de compartilhar algo tão íntimo e pessoal da história da artista e ainda assim não se sobrepor à dimensão coletiva da proposta temática do espetáculo. Seriam discretos rumores de uma subjetividade que não se coloca separada do mundo, e mais, trazendo a morte como uma experiência comum no âmbito da esfera pública.

Entre amandas e anômimas: o amor

Para finalizar, vejo ELA como um exercício de elaboração e celebração artística e existencial de Vina, um ritual de presentificação da vida e morte de sua irmã Amanda e de suas tantas e “outras irmãs anônimas”: as trans, as pretas, as pobres, as soropositivas, as solitárias, as intelectuais, as artistas, as transgressoras, as afrontosas, as “sem nome”, as que ainda irão existir….

ELA é tática de sobrevivência e fala de teimosia, renascimentos e subversões. No mesmo canteiro que se extirpa uma vida, se brota outras. O espetáculo termina se recusando a aceitar a morte como fim ou possibilidade de esquecimento. ELA nos mostra uma vida réptil, gingadeira, que tem a astúcia de fazer da perda um modo de invenção e imaginação.

As mortas de Vina são lentas como o amor (Mar Becker), e é através dele e com ele, que a vida acontece com seus restos e dejetos. Como nos lembra o poema da Lya Luft: “quando se desfizer escura a noite desta perda, quero enxergar pelos teus olhos, amar através do teu amor, as coisas que me restaram. (O lado fatal, 1991, p. 93).

As mortas de Vina são vivas e dançam com ela nas frestas entre o visível e o invisível, se manifestam através de outras qualidades de matéria. Incorporações que desafiam as lógicas e racionalidades que regulam a vida e o pensamento ocidental.

Na concepção de ELA, vida e morte ganham intensidades e geram reflexões profundas e necessárias. Vina Amorim ao oferecer mais existência e consistência às suas mortas, acaba “brindando à vida”[1]. Deixei o teatro e voltei para casa pensando na importância de honrar as histórias dos meus entes queridos e de como prolongar o relacionamento com meus mortos.

 

Ficha técnica:

Criação e dança: Vina Amorim

Direção: Éden Peretta

Produção: Fredda Amorim/ Showme Produções

Assistência técnica: Matheus Amaral

Assistência de direção e coreografia: Vina Amorim

Iluminação: Thuany Amorim

Projeto Gráfico: André Victor

Vídeo: Jahi Amani

Direção Musical: Jefferson Fernandes

Provocações de movimentos: Dani Mara

 

[1] Aqui numa referência às ideias desenvolvidas pela autora Vinciane Despret na obra: Um brinde aos mortos: histórias daqueles que ficam. (Editora N-1).

 

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24/03/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

por uma performance queer com o início do fim ou de beckett, até a última ponta

por uma performance queer com o início do fim ou de beckett, até a última ponta

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

ensaio crítico com “Fim de Partida” pela Trupe Garnizé, apresentado no CCBB-BH.

por ana luisa santos

“Este distinto hotel é muito antigo; já na época do rei Clóvis se morria nele em algumas camas. Agora se morre em 559 camas. De um modo industrial, obviamente. Com uma produção tão grande, a morte individual não é tão bem-feita, mas isso também não importa. O que conta é a quantidade. Quem hoje ainda dá alguma coisa por uma morte bem acabada? Ninguém. Mesmo os ricos, que poderiam se permitir uma morte minuciosa, começam a se tornar descuidados e indiferentes; o desejo de ter uma morte própria se torna cada vez mais raro. Mais um pouco, e será tão raro quanto uma vida própria. Deus, tudo está aí. A pessoa chega, encontra uma vida, pronta, e é só vesti-la. A pessoa quer ir embora ou é obrigada a tanto: bem, nenhum esforço: Voilá votre mort, monsieur. As pessoas morrem do jeito que der; morrem a morte que cabe à doença que têm (pois, desde que todas as doenças são conhecidas, também se sabe que os diferentes epílogos letais cabem às doenças e não às pessoas; e o doente, por assim dizer, não tem nada a fazer).”

Rainer Maria Rilke

“Os Cadernos de Malte Laurids Brigge”

 

começa terminando o parágrafo. A frase. Não, o parágrafo.

o capítulo.

início do fim

A descoberta do fim. A invenção do fim. A atual imaginação do desaparecimento. Ninguém sabe se teve mesmo, se teve depois. Parece que não veio. Faltou. Se extinguiu. A finalização tardia. O capitalismo tardio. O capitaloceno. Não, o antropoceno. Melhor, o tchutchuloceno. Pronto, terminou. 

0: ZERO A ZERO… COM OU SEM PRORROGAÇÃO?

01: VAI SER NOS PÊNALTIS. NÃO, NOS ACRÉSCIMOS.

0: FOI ASSIM… DESSE JEITO, COMO DIZER? MINGUANTE. LUA MINGUANTE. NÃO, QUARTO MINGUANTE. O ÚLTIMO FIO DE CABELO. O DERRADEIRO TÉRMINO. ZÉ FINI. PARTIU. PUIU. JÁ TÁ ESGARÇADO. DEU PAU. DEU RUIM. SEM ESCOLTA. SEM DENTES. PODE ESCOLHER: COM OU SEM ESCOLTA?

01: NO BUNKER, É CLARO… COM BECKETT. MENSTRUANDO (AINDA). DAQUI A POUCO, NO MEU CASO, NÃO MAIS… PODE SER COM BECKETT MENSTRUANDO. AINDA. BECKETT FÉRTIL. AINDA. ATÉ A ÚLTIMA PONTA. AINDA. VOCÊ OUVIU? PASSA A BOLA…

0: QUEM AINDA QUER CONTINUAR JOGANDO? PASSA OU REPASSA. QUEM QUER CONTINUAR NO JOGO? QUEM VOCÊ QUER QUE CONTINUE NO JOGO? É SÓ LIGAR PARA VOTAR. O LÍDER TÁ FORA.

01: NÃO, ESSA SEMANA NÃO TEM LÍDER.

0: ESSA SEMANA TEM ANJO.

01: BENJAMIN, O ANJO OLHANDO DE COSTAS.

0: NELSON, O ANJO PORNOGRÁFICO.

01: ANJO NÃO TEM COSTAS.

0: SERÁ QUE AS ASAS OCUPAM TODO O ESPAÇO? ACHO QUE NÃO VAI CABER AS ASAS NO BUNKER. SÓ EM FORMA DE LIVROS. LIVROS COMO ASAS, ASAS DAS MÃOS. PALAVRAS VOANDO, VOANDO. E VOCÊ PODE ESCOLHER.

01: QUEM VOCÊ QUER QUE CONTINUE NO BUNKER? QUEM VOCÊ SALVA COM A MEDALHA DE ANJO DO BUNKER?

0: PARA QUEM VOCÊ ACHA QUE O JOGO TERMINOU?

01: POR QUE VOCÊ DEVE PERMANECER NO BUNKER? QUE JOGO VOCÊ CONHECE?

0: BURACO. RESTA UM. WAR. PURRINHA. JOGO DA VIDA. CARA A CARA. VERDADE OU CONSEQUÊNCIA. VACA AMARELA.

 

perdeu

0: PERDEU, PLAYBOY…

 

pocket show

VACA AMARELA: ESSA É UMA NOVA MODALIDADE DE JOGO. QUEM GANHAR SAI PRIMEIRO. QUEM QUISER GANHAR TEM QUE PERDER. PERDER PRIMEIRO OU DURANTE. DURANTE O JOGO, SAIR PERDENDO. DEBANDAR DE GANHAR. DESABAR DO PÓDIO.

01: E SE TODO MUNDO COMEÇAR PERDENDO?

0: FOSSO IMOBILIÁRIO. FOSSA IMOBILIÁRIA. DÍVIDA. DÍVIDA IMPAGÁVEL. ANTI-SUCESSION.

VACA AMARELA: ENQUANTO ISSO, NA SALA DA JUSTIÇA.

01: O JUIZ PEDE A BOLA…

0: A BOLA ROLA NO UNIVERSO… GIRANDO, PERDIDA, COM OU SEM OS ANÉIS.

VACA AMARELA: SENHOR DOS ANÉIS. COM OU SEM OS DEDOS.

01: O ANEL DE GIGES ESTÁ EMPENHADO NO JOGO.

0: QUEM DÁ MENOS.

VACA AMARELA: QUEM DÁ LIKE. QUEM DÁ MENOS LIKE.

0: QUEM NÃO GOSTOU.

01: AQUELE QUE NÃO ENTENDEU NADA.

0: NEM SABIA QUE ERA UM JOGO. UMA PARTIDA DE CARTAS MARCADAS. HOUSE OF CARDS.

VACA AMARELA: VENDEMOS BARALHOS USADOS. O KIT DE FICHAS. UM ORELHÃO.

0: AQUELE SOM DE QUANDO CAI A FICHA.

01: AQUELA LENGA-LENGA ATÉ CHAMAR.

0: DEU OCUPADO.

01: NÃO COMPLETOU A LIGAÇÃO.

VACA AMARELA: O FORRO VERDE DA MESA DE JOGO COM A MARCA DO CIGARRO. A MARCA DO CIGARRO NO EVENTO DE DANÇA. O PULMÃO PERFURADO DEPOIS DA MANIFESTAÇÃO. O ESTADO DE EXCEÇÃO. A ÚLTIMA ESTAÇÃO. PONTO FINAL.

Fotos de Camila Botelho 

Aqui jaz: intervalo

0: QUANTO TEMPO JÁ TEM DE PEÇA?

01: SÃO DUAS HORAS DE DURAÇÃO COM INTERVALO DE 10 MINUTOS. DEZ MINUTOS DE EXPECTATIVAS DECRESCENTES…

0: E O RELÓGIO NUCLEAR MARCANDO 27 SEGUNDOS PARA A MEIA-NOITE. EM OUTRO FUSO INDICADO PELO CELULAR COM DEFEITO, SÃO VINTE E QUATRO HORAS. APROVEITEM BEM ANTES DO FIM. BEM ANTES DO FIM. UMA HORA TERMINA. LEVA 60 MINUTOS, DIZEM… TRAVESSIA…

01:  NO FINAL, O JAGUNÇO ERA UMA MULHER. POR QUE NÃO BANCAR UM HOMEM ATÉ O FINAL?

0: ATÉ O FIM, NENHUM HOMEM. NENHUM MENINO. DUAS JANELAS. MINÚSCULAS…

01: DÁ PRA MELHORAR O DESIGN DO APLICATIVO?

0: EM QUAL PLATAFORMA?

01: FECHA A JANELA NAQUELE XIZINHO EM CIMA, À DIREITA. ISSO, À DIREITA.

Do outro lado, uma cadeira de rodas. Uma cadeira de rodas adaptada com um tablet.

0: TEM OUTRO NOME PRA TABLET? COMO SE DEFINE UM TABLET?

01: ENFIM, UMA TELA. UMA TELA DIGITAL, SENSÍVEL AO TOQUE. UMA TELA SENSÍVEL. SÓ A TELA É SENSÍVEL AO TOQUE NO BUNKER.

0: NÃO É FAKE NEWS, É UM BUNKER MESMO…

01: SÓ A TELA É TOCADA NO BUNKER. VOCÊ TOCA PARA ENCONTRAR O TEXTO.

0: QUANDO EU TOCO EU NÃO CONSIGO ENCONTRAR O TEXTO… O TEXTO SOME TODA HORA…

01: APAGA…

0: A TELA APAGA.

01: REINICIA.

0: A TELA APAGA O TEXTO.

01: COLOCA PRA CARREGAR.

Vai até a última ponta de fóssil. Até a última ponta de combustível fóssil. Acende a tela. Lê o texto. Queima a ponta. Erra o texto. Perde a marca. Pede a maca. Pede a marcação. Pede pra sair. Ombro a ombro. O texto sumiu. Não é possível achar o texto.

0: SERÁ QUE DÁ PRA ENVIAR DE NOVO O TEXTO POR WHAT´S APP?

01: QUAL TEXTO?

0: AQUELE ÚLTIMO. O ÚLTIMO TEXTO.

01: O FINAL?

0: AQUELA PARTE ANTES DO FINAL. QUASE NO FINAL.

01: TÁ, TE MANDO COM O FINAL JUNTO, TUDO BEM. TEM PROBLEMA TER SPOILER?

0: NÃO, NÃO TEM PROBLEMA. NÃO, NÃO TENHO PROBLEMA COM SPOILER.

01: VOCÊ VAI PARTICIPAR DA SEGUNDA TEMPORADA?

0: ACHO QUE NÃO, NÃO SEI…

cenas cortadas

O teatro moribundo. Essa história é velha… Alguém lembra, aqui?

01: TEM AQUELA VERSÃO…

0: QUAL?

01: AQUELA…

0: E AQUELA OUTRA?

01: A REMASTERIZADA? ESSA SÓ PARA ASSINANTES. O CARTÃO DO BANCO DÁ DESCONTO.

0: EU NÃO TENHO ASSINATURA.

01: ALGUÉM PASSA A SENHA PRA ELA? CLOV, DIGITA A SENHA PRA ELA, JÁ FALEI. A SENHA É BECKETT@2024.

0: COM DOIS T´S?

01: E CK. LEMBRA DE CALVIN KLEIN E A MODELO ANORÉXICA.

0: É, É BEM ESSA ESTÉTICA. CRUA. NUDE. COM MÁSCARA DE CLOWN. TODO MUNDO DE MÁSCARA.

As máscaras de oxigênio caem do compartimento. Ouve-se uma voz dizendo “Coloque a máscara primeiro em você antes de ajudar crianças e idosos. Siga nossos perfis nas redes sociais. O assento da poltrona é flutuante. Para saber mais consulte um dos nossos colaboradores”.

0: COMO SE RESPIRA PELA PRIMEIRA VEZ?

Lê a frase no tablet.

0: QUANDO EU CAIR, CHORAREI DE FELICIDADE.

01: É PRA APLAUDIR NO FINAL? É PRA LEVANTAR? É PRA LEVANTAR NO FINAL PRA APLAUDIR?

0: AGORA ANTES DO HINO NACIONAL NÃO FALA MAIS “VAMOS FICAR DE PÉ”, FALA “POSIÇÃO DE RESPEITO”, EU ACHEI BEM INTERESSANTE. QUEM CONHECE O ÚLTIMO APLAUSO?

01: ANTES DE CORTAR O BOLO, ACHO QUE EU GOSTARIA DE DIZER UMAS PALAVRAS…

0: UM MINUTO DE SILÊNCIO.

Afasia (mudez). Atambia (falta de capacidade para o terror ou o espanto). Uma gramática para as crises. Absurdo é crer. Crer porque é absurdo.

p.s.

Do outro lado, o apocalipse. Não, do outro lado, macetando o apocalipse. Acabou, boa sorte. Não tenho o que dizer. São só palavras.

01: APERTA O REPEAT. VOLTA DO INÍCIO. É SÓ COLOCAR NA LISTA DE SEQUÊNCIA. CUIDADO PARA NÃO COLOCAR O ÁLBUM INTEIRO. É SÓ ESSA ÚLTIMA FAIXA.

0: É SÓ O QUE TEM PRA HOJE. NÃO VENDEMOS FIADO. FIADO SÓ AMANHÃ. FIADO SÓ O AMANHÃ. O AMANHÃ NÃO ESTÁ À VENDA.

01: NÃO GOSTEI.

0: NÃO GOSTAR É ÓTIMO.

01: PREFIRO NÃO.

0: COLOCA NA CONTA. ANOTA NO CADERNINHO. ENROLA NO CARTÃO.

01: É APROXIMAÇÃO?

0: NÃO, É DE INSERIR MESMO. É DENGUE. É PIX. É MOSQUITO DA DENGUE.

 

Sugestão de nota de rodapé (aviso de spoiler com gatilho): Hamm e Clov são pai e filho na vida real. Eles são palhaços. Hamm teve dois AVC`s e está em uma cadeira de rodas. Clov tenta colocar um livro em cima do outro, uma letra em cima da outra, inutilmente. Hamm manda em Clov. Os pais de Hamm perderam as pernas e morrem na praia. Quer dizer, ocupam latões com areia. Ou na palha. Clov usa a escada para ver uma das janelas depois de Hamm mandar enxergar alguma coisa. Hamm exige o cachorro de três pernas. Os pais de Hamm tentam contar uma história. A memória dói mais que conforta. Clov troca a fralda de Hamm em cena. Estamos progredindo. Os analgésicos acabaram. Hamm esquece o texto. Quer dizer, Hamm esquece onde está no texto do tablet. Clov ajuda Hamm a encontrar o texto. A cena se repete. Repete a deixa. Repete a cena. Vamos começar de novo. Daquela parte. De onde? Daquela parte no final. A porta não tem maçaneta. Clov tem uma mala. Clov não consegue sair. Hamm não sai da cadeira de rodas. Hamm matou seus pais, diz a psicanálise. Hamm deixou outras pessoas morrerem. Hamm adotou Clov. Na vida real, Clov adotou Hamm. Fica-se esperando o rato entrar em cena. Esperando o rato. Esperando Mickey. Ninguém sai. Ninguém sai. Ninguém sai. Ninguém sai até o rato aparecer.

 

epílogo

01: ESSE MOUSE ESTÁ COM DEFEITO. É ATÉ DIFÍCIL SAIR DO TEATRO.

0: SEM ANISTIA.

01: NÃO TEM JEITO DE MEXER O CURSOR NA TELA.

0: ESSA TELA É TOUCH-SCREEM?

01: DÁ UM ZOOM.

0: O QUE?

01: DÁ UM ZOOM. É SÓ CLICAR.

0: APARECEU UM LINK DO DRIVE: VIOLÊNCIA DO INDIZÍVEL. TEM UM MONTE DE PDF.

01: E VOCÊ LÁ TEM MEMÓRIA PRA BAIXAR ISSO TUDO?

0: RAM É O NOME DA MEMÓRIA.

01: TROCA O CARTÃO DE MEMÓRIA.

0: A LINGUAGEM É INSUFICIENTE.

01: VOCÊ PRECISA DE UM CARTÃO COM MAIS MEMÓRIA. O NEGÓCIO É O PROCESSADOR.

0: PODE COMEÇAR DE QUALQUER PARTE.

 

prólogo antes do fim

uma imagem. Um corpo na escada. Um corpo caído na escada. Um corpo desabado sobre uma escada portátil. A cabeça atravessa a alça da escada. O corpo está dependurado na escada. O corpo descarrega ser peso sobre os degraus. Será que desistiu de subir? Será que sua cabeça por baixo da alça impede o corpo de avançar? Para que serve uma escada? Para que ser uma escada, afinal? O tablet pode ser escada? Por que não dormir sobre os degraus? Quem disse que alguém tem que querer subir? Por que não desabar o peso sobre o objeto portátil e inútil, tornando-o ainda mais inútil em sua função inicial ou comum ou conhecida? Para que serve um final? Para que serve o final ou a finalidade de alguma coisa ou alguém? O desvio da função da escada. O desvio da função do fim. Uma nova perspectiva para os degraus. Uma nova possibilidade de final. Onde queremos chegar? É preciso querer ou desejar outra coisa além do final? Por um acaso esse desejo ou lugar está em cima? É preciso subir para alcança-lo? É preciso galgar degraus em torno desse objetivo? E quando o corpo inventa o sono? Quais serão os sonhos caídos pela escada abaixo… por que se apegar com a escada literal. Quantos degraus pode ter uma escada portátil? Quais músculos das pernas e dos glúteos são utilizados nesse movimento de elevação? Como equilibramos em cima dos degraus? Como não caímos? Quantos degraus nos derrubam até chegarmos lá embaixo? Dormimos na escada como se dormíssemos no ponto… no ponto entre dois pontos. Para ver janelas altas é preciso usar a escada? Usar a escada para subir… a escada é uma espécie de muleta para enxergar do alto. Por que não abrir a porta? Porque não utilizar a escada para pular a janela? No último degrau, debaixo da alça, a cabeça desaba. No degrau mais alto, debaixo da alça, a cabeça despenca. No degrau mais distante do chão, mais distante da terra, a cabeça descansa. A cabeça não pensa na escada. Os degraus não sabem novos pontos de vista. Estar em cima não necessariamente faz enxergar outra perspectiva. A atual imaginação do desaparecimento. Desse ponto, só dá pra ver o degrau de perto.

Ou

Como abrir mão de uma ideia de final definitivo? Quem disse que já não terminou? O que aconteceu depois do final?

Várias cenas de finalização

Alguém se despede e sai

Alguém desiste e vai embora

Alguém se recusa

Alguém morre

Alguém termina de ler um texto

Alguém lê a última página primeiro

Alguém decide um horário para terminar

As condições para alguém chegar não são possíveis

Alguém interrompe a vida de alguém

Alguém finaliza uma tarefa

Alguém termina uma piada

A bateria do celular acaba

Alguém fecha os olhos antes de dormir

A frase termina no limite da folha de papel

Alguém menstrua

Alguém finaliza o cigarro apertando a guimba no cinzeiro

A brasa se apaga

Para de chover

Fica escuro

Raia o dia

Minha mãe não se lembra do meu aniversário

Alguém entrega as chaves de casa

Alguém não consegue beber como antes

Alguém não dorme mais como antigamente

Alguém não entende mais o que o outro quer dizer

Alguém termina de comer uma maçã

Alguém cospe as sementes

Alguém cospe na cara de alguém

Alguém não quer fazer mais nada

Alguém se cansa definitivamente

O sinal toca

Os trabalhadores saem da fábrica

Ninguém atende a ligação

Não tem mais pó de café

Não há possibilidades de pedir ou comprar mais bebidas para a festa

Você diz sim para uma nova fase da vida

Você não se reconhece no espelho

Você descobre que o paraíso não é um final plausível

Você entende que o início do país foi o término de um mundo

Você percebe que o final de matéria fossilizada há milhões de anos é material de combustão para dar a partida

Você se pergunta se manifestações artísticas reverberam no tempo, contrariando a noção de conclusão

Você descobre que a análise nunca termina

Você agradece porque conclui a planilha

Você se dá conta que não é possível finalizar o texto

Nenhuma biblioteca é suficiente

E as cosmogonias são expansivas

É o próprio limite que termina

E a noção de corte parece mais possível

Até o fim, o próximo fim é provisório.

 

Release, ficha técnica e informações de serviço de “Fim de Partida”

Eid Ribeiro celebra 80 anos com nova encenação de “Fim de Partida”, de Samuel Beckett

Espetáculo baseado no texto de Beckett traz o mundo sombrio e angustiante do autor irlandês vivido por dois palhaços: pai e filho. “Fim de Partida” estreia em 15 de fevereiro, no CCBB BH, seguindo temporada até 18 de março

Ao completar 80 anos de vida, Eid Ribeiro retorna a um dos mais conhecidos textos de Samuel Beckett: “Fim de Partida”, peça já levada aos palcos pelo diretor mineiro nos anos 1980. Hoje um dos mais relevantes artistas do teatro brasileiro, Eid inova ao revisitar o espetáculo, tendo, desta vez, dois palhaços da Trupe Garnizé como protagonistas: Francisco Dornellas e seu filho Victor. Completam o elenco, em participações especiais, João Santos e Marina Viana.

A estreia ocorre na quinta, 15/02, às 19h. O espetáculo cumprirá temporada no Centro Cultural Banco do Brasil Belo Horizonte (CCBB BH), de 15 de fevereiro a 18 de março, de sexta a segunda, sempre às 19h, com ingressos a partir de 15 reais a meia-entrada, que podem ser adquiridos na bilheteria do CCBB BH ou no site www.ccbb.com.br/bh.

“Fim de Partida” busca provocar uma simbiose entre o personagem da ficção beckettiana e a linguagem da palhaçaria, com duas narrativas que percorrerão caminhos paralelos, mas que se identificarão em determinados momentos, praticando um jogo de ironia e escárnio, rindo do trágico destino traçado para a humanidade. O espetáculo foi escrito por Beckett num contexto pós-catástrofes. Após duas guerras mundiais, sobre os destroços e os entulhos do nazifascismo, Beckett desloca o olhar sobre este plano geral de destruição e envenenamento social e escreve, entre 1954 e 1956, uma peça sobre as relações tóxicas, servis e parentais. No espaço fechado de um bunker, as duas personagens principais, Hamm e Clov, agem e dialogam num jogo de repetições próprio da comédia burlesca.

A nova montagem de Eid Ribeiro traz para a cena um Beckett com tons de comédia, sem deixar de ser profundamente humano. No espetáculo, Francisco Dornellas (78) vive Hamm e contorna as dificuldades motoras e cognitivas ocasionadas por dois AVCs recentes. Para superar os desafios, Chico conta com recursos tecnológicos e o auxílio do filho, Victor Dhornelas, com quem divide a cena desde a infância de Victor. “Queremos mostrar que Samuel Beckett é um escritor e poeta visionário. À medida que o tempo passa, sua criação se torna cada vez mais atual diante do mundo em que vivemos. E nada melhor que a sabedoria de um velho palhaço para narrar a sua história. Esperamos, assim, que o nosso Fim de Partida seja uma ode de amor ao teatro, como também demonstrar a possibilidade de enaltecer a vida através da arte”, explica o diretor Eid Ribeiro.

O resultado pode ser visto como um espetáculo que navega rumo ao acaso e à improvisação, mas com pontual elaboração em determinados momentos. “Enquanto o mundo caminha para a extinção, no premonitório planeta Beckettiano, onde os seres humanos não conseguem se comunicar apesar de falarem pelos cotovelos, o humor e o riso fazem parte dessa nossa tragédia. E nada melhor que ter ao lado a companhia de dois palhaços. Por que não? A estrada é longa, cheia de curvas e encruzilhadas onde podemos nos perder”, reflete Eid Ribeiro.

SOBRE EID RIBEIRO

Eid José Ribeiro Aguiar é um dos artistas mais relevantes da cena artística mineira e nacional. Nascido em Caxambu em 1943, o dramaturgo, roteirista e diretor teatral já dirigiu e escreveu para coletivos como Grupo Galpão, Grupo Teatro Delle Radici (Suíça), Grupo Trama, Cia Acômica e Grupo Armatrux. Foi ainda fundador do Grupo Geração, coletivo teatral que atuou na resistência à ditadura militar no Brasil, repórter e colunista de diversos jornais mineiros e fluminenses e curador e diretor de programação do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte.

Um dos artistas veteranos mais atuantes do cenário mineiro, Eid Ribeiro marca sua obra com um estilo inconfundível, que traz referências que vão do teatro moderno norte-americano e europeu aos circos mambembes do Brasil; do experimental ao popular; do grotesco ao sublime; do existencial ao político. Como dramaturgo, seus primeiros textos foram escritos durante sua internação no Sanatório dos Bancários, por decorrência de uma tuberculose, onde fez teatro com outros internos. Ingressando posteriormente no Teatro Universitário, em 1965, Eid passa a fazer parte de uma geração importante de autores que inclui nomes como Alcione Araújo e José Antônio de Souza. Desde então, seus textos já foram encenados por diversos grupos e diretores espalhados pelo país, vencedores de vários concursos e prêmios.

 

Ficha Técnica FIM DE PARTIDA

Direção Eid Ribeiro

Assistente de direção João Santos

Texto Samuel Beckett

Tradução Fábio de Souza Andrade

Elenco Francisco Dornellas, Victor Dhornelas, João Santos e Marina Viana

Iluminação Bruno Cerezoli

Trilha Sonora Eid Ribeiro e João Santos

Efeitos sonoros e Trilha sonora original Airon Gischewski

Cenário e figurino Eduardo Félix

Assistente de cenografia Márcio Miranda

Costureira Aurora Majnoni

Serralheiro Nilson Santos

Colaboração artística (figurino e maquiagem) Thálita Motta

Execução de maquiagem Victor Dhornelas

Confecção de boneco Leandro Marra e Eduardo Félix

Consultor de palhaçaria Evandro Heringer

Preparação corporal Eliatrice Gischewski

Preparação vocal Ana Hadad

Produção executiva Nathan Coutinho

Assistentes de produção Guga Medeiros e Daniel Dornellas

Coordenação de Produção e Gestão de projeto Cris Moreira – Esparrama!

Gestão financeira Graziane Gonçalves

Coordenação de Comunicação Bárbara Amaral

Assessoria de Imprensa Jozane Faleiro – Luz Comunicação

Programação Visual Tiago de Macedo – Estúdio Ofício

 

INFORMAÇÕES DE SERVIÇO Fim de Partida

Quando: 15 de fevereiro a 18 de março, às 19h

Temporada: Sexta a segunda

Local: Teatro II – CCBB BH – Praça da Liberdade

Duração: 135 minutos, com 10 minutos de intervalo

Classificação Indicativa: 16 anos

Ingressos: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia), disponíveis no site ccbb.com.br/bh e na bilheteria do CCBB BH.

 

Fotografia: Camila Botelho

 

Agradecimentos do ensaio crítico: Clara Delgado (edição), Wilson de Avellar (edição).

 

 

 

 

 

 

 

 

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15/03/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

Sobre o passado operando no futuro e reconfigurando o presente

Sobre o passado operando no futuro e reconfigurando o presente

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Reflexões e expansões a partir da remontagem de Sortilégio: mistério negro. 

Por Soraya Martins

A peça Sortilégio: mistério negro, escrita por Abdias Nascimento, em 1951, é um marco na literatura dramática nacional, visto que coroa a criação de uma dramaturgia que valoriza a cultura afro-brasileira, sem perder de vista a busca por elaborar uma estética negra no teatro. Escrita para ser encenada pelas atrizes e atores que compunham o elenco do Teatro Experimental do Negro, Sortilégio focaliza o negro como protagonista e sua cultura como matriz significante no universo simbólico e na sociedade.

Tecer discussões e reflexões sobre e a partir de textos dramáticos/peças comprometidas em levar para o palco o locus de enunciação negro, é a possibilidade de não só discutir sobre análises mais críticas e outros operadores epistemológicos implicados em repensar as maneiras pelas quais são construídas as narrativas sobre os povos, as culturas, os lugares, as linguagens e sobre as produções culturais e artísticas, como também, fundamentalmente, de ampliar e consolidar a própria ideia de um sistema de teatro brasileiro, em que se tem, também, a presença do corpo negro, restituído e constituído no palco, evidenciando outros saberes e  formas de sociabilidade em cena. É a partir dessa conjuntura po[ética] que esse texto crítico se enuncia, se anuncia e pulsa.

A Comédia de Costumes, surgida no final do século XIX, inaugura a construção de estereótipos raciais que permanecerão inscritos na dramaturgia e no imaginário social brasileiro: a mulata desonesta, o moleque de recados, o trabalhador servil. Ou seja, inaugura a construção dramática e a fixação de um retrato deformado da/o negra/o. Leda Maria Martins, em “A Cena em Sombras” (1995), argumenta que os modelos de representação cênica que criaram e veicularam imagens deformadas das/os negras/os se apoiam numa visão de mundo eurocêntrica, em que o outro – o negro – só é reconhecível e identificável por meio de uma analogia com o branco, este, encenado como sujeito universal, uno e absoluto. Nesse sentido, o percurso da personagem negra define sua invisibilidade e indizibilidade.

Invisível, porque percebido e elaborado pelo olhar do branco, através de uma série de     marcas discursivas estereotipadas, que negam sua individualidade e diferença; indizível, porque a fala que o constitui gera-se à sua revelia, reduzindo-o a um corpo e uma voz alienantes, convencionalizados pela tradição teatral brasileira (MARTINS, 1995, p.40).

É nesse contexto de racismo institucionalizado também nos palcos dos teatros brasileiros que a dramaturgia de Nascimento emerge, buscando desmistificar a imagem negativa da/o negra/o. A reflexão sobre essa questão se torna recorrente para as/os integrantes do TEN e se abre como forma de analisar criticamente os efeitos devastadores do racismo na constituição do indivíduo. Assim, contrapondo-se aos modos essencialistas de enxergar negras/os, foi se tecendo uma dramaturgia/um teatro que realça a diferença como traço distintivo.

Arquivo: O Globo

Em sua concepção formal e sugestão ritual, Sortilégio se apresenta ao espectador como uma trilha por meio da qual se dramatiza um rito de passagem. O protagonista da peça, Emanuel, busca se adequar ao mundo branco, passa por um processo de “embranquecimento” dos hábitos, renega seu passado e seus antigos costumes e trata de forma desdenhosa tudo relativo à cultura negra. A personagem quer a aceitação de um mundo que subjuga as formas de expressão da cultura afrodescendente, um mundo à parte do seu, no qual para ser aceito deve se “invalidar”, num movimento de aparente anulação das referências anteriores. Assim, partir da análise crítica sobre como o racismo incide na constituição do sujeito, no contexto da chamada “democracia racial”, Abdias, em seu teatro, busca: veicular uma série de imagens que traduzem a experiência e a memória das/os negras/os no Brasil, desconstruir os estereótipos que reproduzem os preconceitos raciais e processar a reposição da/o negra/o de objeto enunciado a sujeito enunciador. Ao semear um formato artístico com tais propósitos, por meio da criação de uma dramaturgia que ultrapassasse, dizendo com Nascimento, “o primarismo repetitivo do folclore, dos autos e folguedos remanescentes do período escravocrata”, o TEN instaura, à época, uma perspectiva negra na forma de fazer teatro, constrói uma linguagem dramática alternativa, através da qual a negrura se erigi como tropos figurativo relevante e distinto em sua visibilidade.

É dentro dessa arena de luta estética e política que o diretor mineiro Adyr Assumpção, 66 anos depois da estreia de Sortilégio, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, remonta a peça, no contexto do “Projeto Abdias Nascimento e o Museu de Arte Negra”, com a parceria do Inhotim e o Ipeafro. Agora, mais do que descontruir estereótipos racistas (isso, por si só, é fundamental), o diretor parece querer radicalmente inscrever, junto com artistas comprometidos com a multiplicidade do fazeres artísticos negros, o [cor]po como texto que encena a cor [preta] como discurso plural que, em suas articulações, produz seus efeitos de linguagem.

Fotos de Daniela Paoliello

Os corpos-textos de Zora Santos (Yá), Reibatuque (Emanuel), Elisa de Sena (Ogum), Iasmin Alice (Oxum), Michele Sá (Oyá), Camilo Gan (Exú), Heberte Almeida (violeiro) são corpos revisionistas, semióticos e de produção semiótica. Corpos produtores de uma performance que assume uma dramaturgia do pensamento, interessada tanto na elaboração de uma estética crítica-criativa sobre como apresentar a totalidade singular das negras e dos negros, quanto na “conexão inegociável entre espírito-corpo-experiência-coletividade-arte”. A interlocução entre o texto e a performance potencializa os gestos e os movimentos como possibilidade de construção dramatúrgica, realçando no texto dramático sua natureza performática. Nesse sentido, o que se vê em cena são corpos-encruzilhada que, a cada palavra performada na voz e no corpo, mantém ativas, de acordo com Leda, “as possibilidades de outras formas de veridicção e percepção do real que problematizam as formas e os modelos de pensamento privilegiados”.  Vemos corpos-vidas que, ao mesmo tempo, é espetáculo, candomblé e dramaturgia tecida por várias dobras discursivas.

Assim, nessa remontagem, é preciso escurecer e evidenciar o trabalho corporal realizado por Camilo Gan-Exú, que, como preparador corporal, dá a ver os aspectos estilísticos e mnemônicos inscritos na grafia dos corpos em movimento. Como Exú, perpassa toda a cena poética, mediando todos os atos de criação e interpretação do conhecimento. É Exú o responsável não pela morte de Emanuel, mas pela sua continuidade dinâmica no axé, aquele que performatiza o rito de passagem do protagonista e recompõe equilíbrio pessoal e coletivo.

É a partir de Exú – princípio dinâmico de individualização e comunicação, instância propulsora de interpretação, portas e fronteiras, metáfora da própria encruzilhada das culturas da diáspora – que o rito de passagem de Emanuel é pintado com a cor da negrura. Para isso, Adyr, assim como Abdias, lança mão de práticas performativas – ritual, música e movimento – para recuperar o ethos negro. É no terreiro de candomblé que, perto da meia-noite, hora em que em todas as encruzilhadas do tempo e do espaço reinam Exu, Emanuel vai se despindo das máscaras da brancura. O terreiro de candomblé se constitui, assim, como o lugar onde o negro funda os bolsões culturais de sua diferença, onde articula vários signos cênicos – rítmicos, gestos e cor – que o permitem resistir à violência e preservar sua alteridade. O Terreiro é o lócus de enunciação que marca a passagem ritual do protagonista do drama como uma prática performática que funciona, acima de tudo, como uma epistemologia, como elemento socializador que revela a história de um corpo social e cultural.

A remontagem de Sortilégio propõe reconfigurar a existência negra e fazer dela concepção formal. Pensa os corpos da negrura como textos implicados em uma estética interessada em implodir os imaginários forjados dentro de estruturas racializadas, cujo objetivo é proibir as/os negras/os de participarem da história como força independente, sensível e livre. Essa implosão tensiona, a partir do palco, as melancolias, as alegrias e as relações. E é nesse espaço de cena que a não separação nítida entre a realidade e a ficção representa a possibilidade de elaborar a experiência negra do tempo na busca por superar o racismo (passado que não passa) e recriar os modos como as pessoas negras vivem e são resultado dessa experiência. Logo, a remontagem elabora as violências e os racismos em linguagem fabular e de recriação das histórias através de saberes e estéticas contra hegemônicas e dos corpos da negrura, dando a ver um processo de fabulação estética comprometido em mudar os padrões coloniais do poder, do ser e do saber em ato estético-performativo.

Ficha técnica

Concepção, Adaptação e Direção Geral
Adyr Assumpção

Assistente de Direção
Sylvana Ferreira

Consultoria
Letícia Castilho

Elenco
Zora Santos – Yá
Reibatuque – Emanuel
Elisa de Sena – Ogum
Iasmim Alice – Oxum
Michelle Sá – Oyá
Heberte Almeida – Homem do Violão
Camilo Gan – Exu

Preparador Corporal
Camilo Gan

Preparador Vocal
Ernani Maletta

Estagiário Preparação Vocal
Athos Ferreira

Direção Musical e Trilha Original
Heberte Almeida

Trilha sonora original
Heberte Almeida, a partir de canções de Nei Lopes e músicas de domínio público

Direção de Arte (cenário, figurino, identidade visual)
Cristiano Cezarino
Tereza Bruzzi
Ed Andrade

Aderecista
Anderson Ferreira

Luz
Eliezer Sampaio

Identidade visual
Dejota

Sapataria
Virginia Barros

Making of
TremdoBalaio Filmes
Cida Reis
Joacelio Batista

Produção
T’AI Criação e Produção
Maíz d’Assumpção
Tâmara Braga Ribeiro

 

 

 

 

 

 

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02/03/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Teatro como pedagogia dos dispositivos

Teatro como pedagogia dos dispositivos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Reflexões a partir da peça-conferência Os Benefícios do Tabaco – Dialogando com a Obra de Tchékhov, de João Santos, publicada no YouTube em outubro de 2023.

– Por Julia Guimarães –

Desde o fim da pandemia da Covid 19, decretado em maio do ano passado, não me lembro de ter voltado a assistir a alguma obra cênica no formato digital. Apesar das muitas e ótimas reflexões surgidas no período – a respeito do que o teatro pode ser para além da (ou em paralelo à) copresença física –, tão logo a pandemia acabou, as possibilidades audiovisuais dessa linguagem artística igualmente minguaram.

No entanto, é possível pensar que algumas discussões e formatos cênicos podem ser inclusive mais pertinentes ao suporte da tela do que no próprio palco. Esse me parece ser o caso da peça-conferência (ou palestra-performance) Os benefícios do tabaco – Dialogando com a obra de Tchékhov. Lançado no YouTube no fim do ano passado, pelo artista belo-horizontino João Santos, o espetáculo audiovisual discute um tema que encontra justamente nos vídeos dessa plataforma um de seus locais privilegiados: a desinformação.

Na obra, o artista realiza aquilo que promete no título. Enumera diversos supostos benefícios do tabaco, tece conexões entre o formato da palestra-performance e um dos textos precursores deste gênero – “Os malefícios do tabaco”, escrito há mais de um século pelo dramaturgo russo Anton Tchékhov – a fim de refletir sobre temas como regime da verdade e desinformação, presentes em sua atual pesquisa de mestrado. No entanto, Benefícios do tabaco não é apenas uma criação que lida discursivamente com tais assuntos. Sua contribuição mais interessante surge ao investigar, de modo metalinguístico, a própria performatividade desse tipo de procedimento.

Desde a divulgação do trabalho no Instagram – que já me parece ser parte fundamental da peça, por ajudar a lançar dúvida quanto aos marcos do seu discurso, difuso entre realidade e ficção, vida e arte – até o registro de atuação cênica de João Santos – mais informal, jogando dramaturgicamente com a ideia de que não possui técnica ou experiência como “ator” –,as diferentes escolhas estéticas da criação ajudam a fabricar um certo efeito de autenticidade, responsável por potencializar o estatuto da verdade sobre o que ele diz ao defender os benefícios do tabaco.

Imagens: Amanhã Filmes / Ítallo Vieira

Em sua peça-conferência, o performer explora também jargões aos quais os promotores de desinformação costumam recorrer. Por exemplo, a ideia de que há uma verdade oculta conscientemente omitida pelas grandes instituições: “a quem interessa essa narrativa?”, “será que por trás do lobby anti-tabagista não existem outros interesses?”, questiona. Ou, ainda, o apelo a experiências pessoais um tanto aleatórias que parecem servir apenas ao propósito de atestar uma verdade supostamente “testemunhal” acerca de sua argumentação. “Eu tô vivo, eu estou bem (…) não estou tossindo, não desenvolvi doenças respiratórias”, diz o artista no vídeo, após relatar vivências com uma professora que fumava em sala de aula ou em boates onde era permitido fumar.

Trata-se de um depoimento que flerta, inclusive, com mecanismos bastante explorados pelo teatro contemporâneo. Como comenta o pesquisador Óscar Cornago[1], “a aura que rodeia a testemunha não se apoia em sua capacidade de contar o que viu, sofreu ou experimentou, mas sim na própria presença de um corpo que viu isso, sofreu ou experimentou”. Ou seja, trata-se de um depoimento que não parece ter outra finalidade senão a de atestar que viveu (e sobreviveu) em um mundo no qual as regras acerca do tabagismo ainda eram bem mais permissivas – e, assim, chancelar, pela aura do testemunho, sua tese acerca dos supostos benefícios do tabaco.

Ao jogar com a performatividade da desinformação, João Santos opera, com sua peça-conferência, aquilo que a pesquisadora Ivana Bentes chamou de “pedagogia dos dispositivos”[2]. Para a autora, haveria, atualmente, uma exploração de mão dupla no que se refere ao diálogo com os dispositivos, entendidos como instâncias, as mais diversas possíveis (por exemplo, as plataformas tecnológicas), responsáveis por mediar a relação entre humanos e moldar nossa subjetividade.

Segundo Bentes, ocorre hoje tanto um certo “devir midiático das artes”, ou seja, uma apropriação, pela arte contemporânea, dos meios e dispositivos para extrair deles seu potencial estético, quanto também um “devir estético das mídias”, já que estas se valem cada vez mais de recursos originários do campo da arte para expandir seu alcance. Nessas circunstâncias, caberia às artes, segundo a autora, projetar-se como “pedagogia dos dispositivos, que vai evidenciando a performance, os meios de construção da subjetividade, e explicitando a imagem como construto”. Ou seja, a dimensão pedagógica da arte contemporânea analisada por ela consiste em explicitar precisamente a processualidade e o caráter performativo do funcionamento dos dispositivos.

A reflexão acima serve para pensar na metalinguagem presente em Os benefícios do tabaco. Ao situar-se no interior de um dispositivo como a plataforma do YouTube, mimetizando técnicas de adesão, nesse caso voltadas a um contexto enquadrado como “artístico”, o que João Santos faz é precisamente evidenciar os “meios de construção da subjetividade” tão explorados nesse espaço.

É verdade também que, em alguma medida, essa “pedagogia dos dispositivos” esteja, hoje, amplamente sublinhada de diferentes maneiras na mídia, sobretudo após alguns anos de convivência com as chamadas “fake news”. Além das discussões atuais sobre novos marcos regulatórios da internet, a onipresença do assunto em diversos meios colabora para que a desinformação provavelmente encontre hoje mais entraves para proliferar do que, por exemplo, na década passada. Ainda assim, a ausência de distância – tão característica da temporalidade acelerada com que conteúdos são produzidos, consumidos e replicados na internet – somada ao fato, citado na própria obra, de que o Brasil teria se tornado uma espécie de “laboratório global da desinformação”, faz com que uma proposição artística metalinguística como Benefícios do Tabaco produza um importante efeito de distanciamento sobre a lógica da desinformação, sobretudo no diálogo com a linguagem teatral, cujas técnicas são diariamente usadas para chancelar as mais variadas e estapafúrdias teses na internet.

Além disso, ao semear a dúvida no âmbito de uma bolha mais progressista (já que o vídeo[3] foi divulgado sobretudo nas redes do próprio artista), João Santos sublinha certa lógica de espelhamento entre setores conservadores e progressistas da sociedade, nos quais as intenções de convencimento são distintas, mas, muitas vezes, os procedimentos e a retórica se assemelham. “O termo ‘fake news’, quem o popularizou foi Donald Trump”, comenta o performer em um determinado momento, evidenciando o looping movediço de instabilidade promovido pelos mecanismos da desinformação, mecanismos estes que fazem do chamado “sequestro de narrativas” – ou seja, da apropriação de um discurso com finalidade oposta à de sua origem – uma de suas ferramentas cruciais.

A palestra-performance de João Santos traz ainda um interessante diálogo, presente no próprio título, com outro texto produzido igualmente nos moldes de uma conferência. Trata-se do conto “Os malefícios do tabaco”, de Anton Tchékhov. No contexto da discussão sobre “regime de verdade”, vale lembrar que Tchékhov tornou-se um marco para a literatura e o teatro, entre outros motivos, por levar para o âmbito artístico aquilo que, historicamente, não fazia parte de seu escopo, como o cotidiano banal, prosaico, “autêntico” da vida das personagens que criou, logrando, assim, o efeito estético de uma cena supostamente mais “verdadeira”.

João Santos comenta que, com “Malefícios do Tabaco”, Tchékhov antecipa em um século questões cada vez mais explorada no teatro contemporâneo brasileiro, como é o caso da tendência estética da palestra-performance. Ao embaralhar performance e ciência, ao brincar com os mecanismos legitimadores desta última e, assim, produzir ruídos sobre cada um desses campos, em um diálogo direto com a plateia, o que esse gênero faz é justamente tecer um olhar distanciado sobre a forma estética do discurso científico. Ou, como revela o próprio narrador do texto de Tchékhov, mostrar que muitos discursos envelopados pelo selo da ciência seriam convincentes pelo mero fato de trazerem consigo “um certo ar científico”, ainda que não se sustentem com base nela.

Nos dois casos, o formato da palestra-performance se encaixa bem a um momento histórico de profunda cisão social e política, seja no Brasil ou no resto do mundo, no qual concepções distintas da vida em sociedade entram constantemente em choque, em uma disputa que remete, em última instância, aos sentidos daquilo que se entende por realidade.

Nesse jogo, aparece outro elemento que Ivana Bentes enxerga como característico dos dispositivos atuais, que é o fato de funcionarem como “tecnologias do afeto”. Como também argumenta Vladmir Safatle no seu livro “Os circuitos dos afetos”, no mundo contemporâneo a compreensão do poder passa pela “constatação de que sociedades são, em seu nível mais fundamental, circuitos de afetos”. Nesse sentido, uma técnica central para a adesão política na atualidade, que é a desinformação, depende fortemente de seu potencial de afecção para funcionar e proliferar.

Nesse contexto, o teatro – e, especificamente a conferência performance de João Santos – aparece como terreno privilegiado para refletir sobre a relação entre afeto e desinformação, numa tessitura cênica responsável por simultaneamente dilatar e estranhar tais procedimentos. Afinal, se as técnicas de teatro se tornaram moeda corrente nas engrenagens de persuasão presentes hoje na política e na internet, nada mais justo que se reapropriar dos mesmos mecanismos, a fim de redicioná-los a seu lugar de origem: o campo da arte.

 

*** A peça-conferência Os Benefícios do Tabaco – Dialogando com a Obra de Tchékhov está disponível neste link: https://www.youtube.com/watch?v=gjggICLtJIk

[1] No artigo “Atuar ‘de verdade’. A confissão como estratégia cênica” (Revista Urdimento, 2009).

[2] Termo presente em seu artigo “O Devir Estético do Capitalismo Cognitivo”, publicados nos anais do XVI Encontro da Compós, na UTP, em Curitiba, PR, em junho de 2007.

[3] O vídeo está publicado no canal do YouTube do Memorial Minas Gerais Vale e é fruto de um edital da empresa, lançado em 2022, de seleção de propostas inéditas para ocupação da programação do museu de forma online e presencial.

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28/02/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Presente, passado e futuro em cena com Lady Tempestade e Macacos

Presente, passado e futuro em cena com Lady Tempestade e Macacos

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq

 

Aradim me surpreendeu com a seguinte afirmativa: “Mamãe, o pior bicho é o bicho homem”. Imaginei o porquê da afirmativa: “Porque como os outros bichos, ataca e mata”. Ponderei que os outros animais também atacam os homens, ao que retrucou. “É, mas só quando o homem vai na casa deles. Então eles se defendem; eu não gosto de ser homem. Refleti sobre o diálogo de uma criança de sete anos que já se apercebe da ferocidade da pessoa humana. (Mércia Albuquerque, 2023. p. 24)

Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando nós percebemos que não sabemos de nossa história. Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando estamos ainda pedindo por segurança pública. […] Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando a educação surge no país excluindo parte da população. […] Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quanto no teatro, que tem cerca de 7 mil anos, ainda assusta quando negro encontra sua expressão na arte. (Clayton Nascimento, 2022, p. 54)

 

No último final de semana de janeiro, fui ao Rio de Janeiro para assistir a duas peças que convocaram meus interesses de uma forma avassaladora devido aos temas que são discutidos por meio delas e que me tocam profundamente. A primeira, Lady Tempestade, envolve-me por causa das reflexões que são suscitadas em relação às agruras vivenciadas por milhares de sujeitos que sofreram o jugo da ditatura brasileira e isso me levou a retomar minha pesquisa de doutorado defendida em 2004 e que versava sobre o teatro de Plínio Marcos e Juan Radrigán[1]. Por outro lado, também sou enredado por esse trabalho pela questão afetiva, por se tratar de uma peça dirigida pela querida Yara de Novaes, a quem tanto admiro e de quem sou fã, e também por contar com dramaturgia da talentosa Silvia Gomez. A outra peça, Macacos, aciona meus interesses no que concerne às poéticas pretas, tema que impulsiona minhas pesquisas, e, principalmente, por se tratar de uma proposta que ansiei tanto assisti-la desde o momento em que tive conhecimento de sua existência, de forma tardia, em 2021; quando tive notícias das apresentações do solo de Clayton Nascimento, trabalho que já vinha sendo apresentado desde 2015-2016 e cujo texto tem sido atualizado ano após ano.

Assistir a Lady Tempestade com Andrea Beltrão é uma experiência intensa e inesquecível. Em cena, a atriz divide o palco com seu filho Chico BF e juntos dividem com o público a história de Mércia Albuquerque Ferreira (1934-2003), advogada nascida em Jaboatão dos Guararapes, Pernambuco, e reconhecida nacionalmente como a “maior defensora de presos políticos do Nordeste”. A peça nos apresenta Mércia como mulher forte, aguerrida e que dedicou grande parte de sua vida à militância política, lutando em prol de salvar vidas e defender pessoas que foram detidas arbitrariamente por prisões injustiças cometidas pelas mãos da ditadura brasileira.

O espetáculo Lady Tempestade pode ser lido como uma ação performativa extremamente bem lograda, cujos resultados extrapolam o palco fazendo que a peça cumpra com a função de não permitir que a memória caia no esquecimento. Recordando o fato consolidado de que a opção do Brasil tem sido, através dos tempos, pelo apagamento das memórias relacionadas aos períodos de exceção pelos quais o país passou e cujas ações vis e insanas foram responsáveis pela vitimização de milhares de pessoas, com sua peça, Andrea Beltrão diz um potente NÃO ao silenciamento que tende ser imposto às pessoas que desafiam os sistemas políticos nefastos. Há que se destacar o fato de que os verdadeiros números de mortos e desaparecidos nunca foram devidamente esclarecidos pelas Comissões da  Verdade e o assunto “ditadura” ainda é pouco discutido com profundidade, principalmente, entre os jovens e nas instituições de ensino.

O êxito da montagem é consolidado a partir do encontro e do envolvimento das três mulheres responsáveis pela criação do espetáculo: Andrea Beltrão, Sílvia Gomez e Yara de Novaes. Ainda que a interpretação de Beltrão se sobressaia no palco, não há como passar desapercebidas as presenças de Silvinha e Yara. Chama-me atenção, a sensibilidade de Silvia Gomez na (re)construção dramatúrgica da peça. Como espectador inquieto e interessado em ler e fazer fluir as peças para além da dramaturgia e das cenas, eu me fiz alguns autoquestionamentos: como “transformar” as memórias de Mércia Albuquerque em cenas performativas? Que momentos da vida da autora foram eleitos para serem incluídos na dramaturgia? Quais limiares da vida e da arte, da personagem e das artistas são envolvidos e mesclados no processo espetacular? Como friccionar história e memória com o contemporâneo que nos habita?. Nas palavras da dramaturga, “[e]sta é uma peça sobre ela, mas não se trata de sua biografia ou da reprodução literal de sua vida, e sim de uma invenção, uma ficção tendo como material principal o diálogo livre com os diários produzidos por ela sobretudo nos anos de 1973 e 1974…” (Programa, 2024). A perspicácia do olhar dramatúrgico de Silvia Gomez estabelece uma comunhão precisa com a mirada estética de Yara e Beltrão. Coube a Silvinha, encontrar as “melhores” palavras do diário de Mércia Albuquerque para serem vertidas em ações e momentos dramáticos a fim de serem incorporados ao corpo, à voz e à sensibilidade afetiva e intuitiva de Andrea Beltrão. O que é visto no palco do teatro Poeira são palavras que tomam forma, potência e sentido e são convertidas em cena; são palavras, inclusive as rasuradas e riscadas do diário, que, como a memória que também se constitui de forma rasurada e fragmentada, são compartilhadas com o público, evocando emoções distintas, destacando os momentos de embates, frustrações, dúvidas, ou melhor, os fluxos das sensações vivenciadas no cotidiano da advogada/personagem; são palavras que se convertem em pulsões políticas acima de tudo.

A direção de Yara é impecável e de uma sutileza sui generis. Como uma encenadora devidamente antenada a seu tempo, Yara retoma o conhecimento que possui sobre Mércia Albuquerque, aproveitando-se de outras experiências que ela vivenciou como atriz de quando integrou o elenco do filme Zé, de Rafael Conde[2], e, também, de pesquisas realizadas que a levaram ao conhecimento dos diários da advogada, que se convertem no processo de experimentação espetacular e dramatúrgica que é levado para as cenas, dando um viés histórico e sociopolítico para a peça, mas sem deixar de explorar as nuances afetivas e críticas que eram peculiares à cidadã, Mércia Albuquerque Ferreira.

Foto: Felipe Ovelha

Andréa Beltrão está plena em cena. Com uma interpretação envolvente e sensível, a atriz conduz o espectador para ir tomando ciência dos fatos que integraram a vida e o diário de Mércia Albuquerque. O texto, na voz e na partitura física da atriz, ganha nuances que afetam o espectador em vários lugares, proporcionando uma incursão no tempo e espaço, acessando as memórias da advogada, seus feitos, mas também suas angústias, momentos de revolta, tudo isso mediado por um veio crítico e uma ironia perspicaz que dá, inclusive, alguns momentos de humor e leveza à montagem, quando, por exemplo, a atriz dirige nomes não convencionais aos seus opositores – gafanhotos, ignorantes, sujos –, com o propósito de “insultar” aqueles contra os quais lutava cotidianamente. É interessante observar a cumplicidade da atriz com o seu filho Chico durante a apresentação. A troca que acontece no palco é maior que uma simples estratégia de direção que priorizou esteticamente por realizar a execução e operação da trilha sonora diante da presença do público. Há uma relação de sintonia entre a atriz e ator – Beltrão/Chico, mãe/filho, Mércia/Aradin –, muito rica de ser presenciada, criando uma linha muito tênue em que as palavras, ações e partituras físicas dizem para além do palco.

No diário de Mércia Albuquerque Ferreira, numa ocorrência do dia 31 de dezembro de 1973, ela descreve:

O ano terminou, o tempo passou, e eu, como Carolina de Chico Buarque, não vi o tempo passar. Eu não vi o tempo passar, empenhada na luta pela liberdade, pela paz dos que me confiaram uma tarefa. Muita coisa deixou de ser feita, ou melhor, muitos objetivos não foram alcançados, mas continuarei tentando em 1974. (Ferreira, 2023, p. 69-70)

É singular pensar em como memórias emergem do tempo e, por sua vez, em como o tempo aflora outras e novas memórias. As palavras de Mércia denotam o seu afã no ato contínuo de mudança e ensejo de dar continuidade à missão de dar prosseguimento à defesa de pessoas que necessitavam de seus quefazeres jurídicos. Por outro lado, em suas considerações sobre a peça e sua construção espetacular, Yara comenta que “Não foi premeditado, mas simbólico como este espetáculo encontrou seu tempo para estrear neste ano, 2024, marca de 60 anos do golpe de 1964.” (Programa, 2024). Nada na montagem, sob a batuta de Yara, é aleatório. O diário de Mércia Albuquerque é trazido para as cenas do espetáculo de forma concreta e, ao mesmo tempo, extremamente simbólica levando a plateia a seguir cada ação que é performatizada por Andrea Beltrão, ora se envolvendo com as cenas, ora se distanciando das mesmas a partir do que elas provocam em cada pessoa presente.

A cena final surpreende. A atriz, num ato de rompante, começa a levantar os tapetes que cobrem o palco (o chão da casa, do apartamento): uma alusão à abertura do diário de Márcia Albuquerque? Das memórias da advogada? Do chão, vão surgindo dezenas de folhas – páginas do diário, fragmentos de textos, imagens de pessoas, rostos de pessoas desaparecidas – que vão sendo lançadas ao vento, como se as palavras/pensamentos/ações de Mércia Albuquerque tivessem que, ou melhor, exigissem, sair daquele espaço para ganhar outros espaços. Assim como o livro que é lido e pode ser repassado para outros leitores, aquelas folhas não podem findar ali, no palco do Teatro Poeira; elas, como a história de Mércia Albuquerque Ferreira urgem extrapolar a cena.

Lady Tempestade, de fato, provoca uma tormenta de emoções no espectador e foi essa sensação que pude vivenciar no dia 26 de fevereiro ao assistir à apresentação que, ao final, contou com a presença de filhos e netos de pessoas desaparecidas pelo sistema ditatorial brasileiro. Eu, assim como todos os presentes, acredito, nos sentimos completamente arrebatados por termos tido a possibilidade de presenciar esse momento histórico na trajetória da encenação, que espero que tenha uma larga e intensa estrada a ser percorrida e que, principalmente, possa continuar tocando milhares de espectadores, levando a história de vida de Mércia Albuquerque Ferreira para inúmeros espaços.

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No final de 2021, eu tive acesso, pelas redes sociais, ao trabalho de Clayton Nascimento, Macacos, e fiquei extremamente curioso e desejoso de ter a oportunidade de assistir ao espetáculo. Em princípio, o anseio de saber mais sobre a peça se deu pelo nome que acionou em mim vários gatilhos relacionados às memórias traumáticas vivenciadas na infância e juventude. Eu me pergunto se será que existiu alguma criança negra de minha geração (anos de 1960 e 70) que não tenha sentido algum tipo de sofrimento por ter sido chamado[a] de macaco[a]? Nesses momentos, o nome de um dos seres mais inteligentes o reino animal se transforma em motivo de insulto, quase sempre, objetivando diminuir a autoestima de homens e mulheres pretos e pretas.  Em 2022, a dramaturgia do espetáculo é publicada pela Editora Cobogó e somente no início de 2023 eu tive acesso à publicação com o texto integral do espetáculo.

Fernanda Montenegro, depois de assistir ao espetáculo em uma das apresentações realizadas em 2023, emocionada, diante do público presente, dirigiu-se ao ator, exclamando: “Um fenômeno. Você é um fenômeno. Espero que você faça essa peça para sempre. Até ficar bem velhinho!” (Montenegro in Nascimento, 2023, instagram). A declaração da atriz aguçou ainda mais o meu desejo de ver a montagem, pois, depois de ter lido o texto, continuei acessando a repercussão positiva que o trabalho recebeu não só por parte da grande dama do teatro brasileiro, mas também de dezenas de outros/outras artistas que, de igual maneira, com entusiasmo, se manifestaram pelas redes sociais sobre a qualidade do trabalho, do ator e sobre o impacto do texto em suas vidas. Na noite em que assistiu à peça, Dona Fernanda faz referência à atuação de Clayton Nascimento, elogiando também a sua performance: “Que qualidade de corpo. Que voz. Que fôlego. Honestamente, é preciso entender quando o sacerdócio se une a uma vocação. Uma alegria você ser filho dos seus pais. É uma alegria você ser brasileiro.” (Montenegro in Nascimento, 2023, instagram)

Somente no dia 27 de fevereiro de 2024, eu concretizei o meu anelo de assistir Macacos no Teatro dos Correios Léa Garcia e, sem dúvida, foi uma experiência inesquecível e que me afetou profundamente, pois, em vários momentos, eu me visualizei na “pele” do ator/personagem. Em seu monólogo, Clayton Nascimento, num palco desprovido de cenário e de adereços, com um figurino simples, um short preto (o ator usa somente um baton, que vai compor uma cena específica do espetáculo), durante duas horas e quarenta minutos, fala sobre o racismo estrutural que segue vigente no Brasil e, com um texto extremamente articulado, didático e militante (típico de grande parte das dramaturgias negras), escancara uma discussão sobre as relações de poder pelas quais as pessoas pobres e pretas continuam sendo submetidas.

MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! GHEGA!

MACACOS: Substantivo masculino no plural.

MACACOS: Palavra de origem africana utilizada para designar os símios ou primatas.

Se sabemos como tem acabado a vida do negro no Brasil nos último anos, nós já sabemos como acabará esta peça. Então, avise a todos: o macaco chegou. (Nascimento, 2022, p. 19-20)

Clayton escreve sua peça tendo como mote a situação vivenciada pelo goleiro Aranha, que, em 2014, recebeu a ofensa por parte da torcida tricolor gaúcha. O xingamento, ação que, desafortunadamente, insiste em se fazer presente no universo esportivo como a situação vivenciada por Vinícius Júnior na Espanha em vários momentos no ano de 2023, se transforma em mote para a escrita performática que aborda várias situações vividas por pessoas negras em nossa contemporaneidade. Em sua dramaturgia, Nascimento dialoga com nomes como Elza Soares, Bessie Smith, Machado de Assis, Dona Maria do Carmo (sua mãe), Therezinha Maria de Jesus (mãe do menino Eduardo, morto na porta de casa no Complexo do Alemão, com um tiro de fuzil disparado por um policial).

O texto é interpretado com excelência por Nascimento e, por meio dele, o ator imprime um discurso forte e incisivo, propondo um debate atualizado sobre as contradições de nosso tempo e realizando um chamado para uma reflexão constante sobre os lugares sociais nos quais o racismo atua. É muito bom poder observar como Clayton é um artista atento a tudo que passa em seu entorno e, em janeiro de 2024, dando continuidade à atualização de sua dramaturgia, ele integra novos fatos e aspectos sociais para a sua peça que continua em processo de reescrita desde 2015. As pessoas negras da plateia, por meio dos fatos que são trazidos para as cenas, têm a possibilidade de acionar memórias traumáticas, dolorosas e negativas, vivenciadas e relacionadas às questões de discriminação racial e social. Por outro lado, os brancos e as brancas são convidados a observar as diferentes facetas que a branquitude veste ao exercer posicionamentos sociais discriminatórios e misóginos.

A interpretação de Clayton Nascimento faz de Macacos uma grande aula-espetáculo. Nos primeiros 60 minutos da apresentação, aproximadamente, o ator, a partir de um trabalho físico intenso e a partir de uma corporeidade extremamente expressiva, apresenta ao público uma reflexão sobre o que representa ser negro (ser acusado de – e/ou ser induzido a sentir-se como – macaco) na sociedade brasileira. Nesse primeiro momento, o público é tocado pelo viés da afetividade. O ator retoma situações em que sujeitos e sujeitas negros e negras sofreram algum tipo de preconceito, revisitando casos de pessoas que foram assassinadas pelas mãos do poder público brasileiro, aquele que deveria proteger, mas, por um grande despreparo dos policiais, mata violenta e discriminadamente as pessoas, principalmente as pretas e inocentes. Num segundo momento, a interpretação de Clayton se torna “mais leve” e o ator joga com o público, como se esse estivesse numa escola do ensino fundamental (5ª série F, brinca o ator) dando uma aula, e, nesse momento, sua performance assume um caráter didático, “uma aula que você não teve” como é descrito em um dos Episódios do livro[3]. É nesse momento em que personagens negras são relembradas e o ator discorre sobre sua real importância dentro da história brasileira. São lembrados nomes importantes como o de Francisco José do Nascimento, que se colocou contrário à corte portuguesa, 11 anos antes da assinatura da Lei Áurea, dizendo: “Não. Não vou fazer a travessia de escravizados na minha jangada.” Clayton ensina e discute sobre a questão da “liberdade”, sobre o papel que o nome desempenha na história oficial brasileira através dos séculos. Não posso deixar de exaltar o momento em que o ator ensina ao espectador sobre o quão é inapropriado o uso da terminologia “escravo”. Depois de discorrer e explicar os vários equívocos históricos relacionados às questões sobre a etnicidade no Brasil, chega o momento clave da representação, em minha leitura analítica, em que o ator, didaticamente, convoca o público presente a fazer um juramento para não mais pronunciar a palavra “escravo”:

Ninguém nasce escravo, eles são colocados na condição de escravos.

2. Prometo não mais acreditar no livro de história que diz que negros e indígenas eram preguiçosos.

Eles eram assassinados diante de qualquer um no meio da praça.

3. Prometo não sair da calçada quando um homem negro estiver a caminho.

Foi criado no nosso imaginário de que o cidadão preto é perigoso e ladrão.

4. Prometo sentar ao lado de um negro ou de uma negra dentro do ônibus.

5. Prometo saber que a escravidão brasileira não acabou por viés humanitário e sim econômico.

Afinal, se não fosse a resistência negra, as pressões internacionais de invasão e bloqueios econômicos, o Brasil não teria abandonado o tráfico negreiro.

Então eu tenho uma pergunta para vocês. Vocês acham que o Brasil é uma país genuinamente democrático. 

Tempo de escuta. (Nascimento, 2022, p. 57)

 

Esse tempo de escuta inaugura um breve momento de silêncio, que, paradoxalmente, se apresenta, no teatro, cheio de ruídos no consciente de cada pessoa. Para mim, como espectador e homem preto, é vigoroso e fundamental ver o ator em cena conclamando as pessoas a realizarem o juramento e é mais instigante ainda observar a reação das pessoas brancas presentes, a grande maioria delas repete as palavras em coro. Não obstante, chama-me a atenção o tanto que alguns se sentem extremamente incomodados ao pronunciarem as frases do juramento.

Ao final do espetáculo, Clayton, depois de passar quase três horas interpretando fatos vivenciados por pessoas que perderam a vida em cidades brasileiras por balas que encontraram seus corpos pretos – Ágatha, Amarildo, Cláudia, Eduardo, Genivaldo –, dá voz à Therezinha, que, na noite do dia 27 de fevereiro de 2024, é trazida para o palco a partir de uma gravação em que ela relata e denuncia a sua história. O ator, surge enrolado por uma bandeira em que aparece o rosto de várias pessoas vítimas do sistema policial brasileiro, agradece ao público presente, apresenta o seu livro, e, logo, estende a bandeira no palco do Teatro Correios Léa Garcia, que recebe uma luz branca e, então, escutamos o depoimento de Therezinha em off:

[…] E a tropa de choque ainda teve coragem de colocar um fuzil na minha cabeça dizendo que tinha matado um filho de bandido e como tinha matado um filho de um bandido, podia muito bem me matar também. Eu, naquele momento, eu não tava ligando se eu ia morrer, naquele momento, eu só queria meu filho de volta. E desde lá eu venho lutando por justiça por meu filho, mas essa justiça brasileira é uma justiça de merda, é uma justiça que não funciona, que a gente não pode chamar de justiça. Eu chamo de injustiça porque o que ela fez comigo, eu acreditando que a justiça ia ser feita e ela não foi feita, ela foi injusta comigo quando arquivou o processo em 2016, no dia 29 de novembro de 2016 o processo foi arquivado. E de lá pra cá, nada foi feito. Então a partir desse dia, eu não acredito mais em JPP. JPP significa, para quem sabe significa, Justiça, Político e Polícia, são todos safados, eu não acredito. A justiça brasileira ela só funciona para quem tem dinheiro porque ela só funciona quando a pessoa desembolsa ela funciona, como eu não posso desembolsar, eu não tenho condição de desembolsar, ela não funcionou, mas agora eu estou lutando, mas é lutando pela justiça divina, a justiça de Deus […] Eu como mãe, eu não cruzei os braços, eu estou investigando a morte do meu filho, eu já descobri muitas coisas, mas como existe segredo de justiça, existe um segredo de mãe, e é segredo de mãe eu não posso revelar, mas quando eu tiver com tudo nas mãos pronto vai ser uma reviravolta muito grande, mas eu tenho certeza que Deus está do meu lado porque agora quem está com esse processo é um advogado que nunca perdeu uma causa, que é Jesus, que é o meu advogado fiel. É isso que eu tenho para falar para vocês…

“A carne mais barata do mercado é a carne negra…” (música continua em off e a luz vai diminuindo até o black out).

 

As palavras de Therezinha Maria de Jesus não cessam de ecoar em mim e, acredito que, em todos os espectadores que tiveram a oportunidade de ver Macacos de Clayton Nascimento.

 

Referências:

FERREIRA, Márcia Albuquerque. Diários 1973-1974. Natal: Editora Potiguariana, 2023.

LADY TEMPESTADE. Programa. 2024.

NASCIMENTO, Clayton. Macacos. Monólogo em 9 episódios e 1 ato. Rio de Janeiro: Cobogó, 2022.

 

Ficha Técnicas:

Lady Tempestade

com Andréa Beltrão

Direção: Yara de Novaes

Dramaturgia: Silvia Gomez

Cenografia: Dina Salem Levy

Desenho de luz: Sarah Salgado e Ricardo Vívian

Figurinos: Marie Salles

Criação e operação de trilha sonora: Chico BF

Desenho de som: Arthur Ferreira

Assistente de direção: Murillo Basso

Assistente de cenografia: Alice Cruz

Assistente de som: Caniggia e João Mattos

Operador de luz: Walace Furtado

Contrarregra: Nivaldo Vieira

Cenotécnico: Riquinho

Produção de figurinos: Fernando Átila

Camareira: Conceição Telles

Costureiras: Marki Aragão e Felipe Ovelha

Vídeos: Gil Tuchtenhagen

Projeto gráfico: Fábio Arruda e Rodrigo Bleque – Cubículo

Assessoria de comunicação: Vanessa Cardoso – Factoria Comunicação

Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti

Comunicação digital: Bruna Paulin – Assessoria de Flor em Flor

Administração do perfil @andreabeltrao.oficial: Rosa Beltrão

Produção: Quintal Produções

Diretora geral: Verônica Prates

Coordenadora de projetos: Valencia Losada

Produtora executiva: Camila Camuso

Realização: Boa Vida e Quintal Produções

 

Macacos

Clayton Nascimento: Ator, Diretor e Dramaturgo

Danielle Meireles: Direção Técnica/ Iluminadora

Ailton Graça: Provocador Cênico

Aninha Maria Miranda: Direção de Movimento

Ulisses Dias (Bará Produções): Produção Geral

 

[1] Juan Radrigán e Plínio Marcos: contextos e textos dramáticos/espetaculares. Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/ALDR-5X8G25.

[2] Zé é um filme estreado em 2023, dirigido por Rafael Conde e do qual Yara de Novaes integrou o elenco, momento em que teve conhecimento da história de vida de Mércia Albuquerque e de outras pessoas que se envolveram e/ou sofreram consequências do Golpe de 1964. A película teve como inspiração o livro José Carlos Novais da Mata Machado, uma reportagem, do pernambucano Samarone Filho. José Carlos da Mata Machado, carioca nascido em 1946, estudou na Faculdade de Direito da UFMG em 1964. Em 1968, ele foi detido durante o congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE), em São Paulo, e condenado a oito meses de prisão. Foi novamente preso, em 1972, acusado de subversão, e, no ano seguinte, depois de torturado, faleceu, aos 27 anos, no momento da instalação do regime no Recife.

[3] Na publicação de Nascimento, o texto é dividido em Episódios, lembrando que o título do livro é MACACOS. Monólogo em 9 Episódios e 1 Ato.

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06/02/2024 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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