Contra o embrutecimento da sociedade: ecos do Festival de Curitiba

— por Luciana Romagnolli —

Artigo a partir da programação do 25º Festival de Teatro de Curitiba, realizado entre 22 de março e 3 de abril de 2016, considerando espetáculos como “Batucada”, “Fole”, “Vaga Carne” e “Caranguejo Overdrive”.

Este escrito é obra do tempo. Seis meses o distanciam já do fim do Festival de Curitiba 2016, e o olhar que aqui provoca as palavras é fruto de uma relação de mais de uma década com este festival, que acompanho como espectadora desde 2003 – e como jornalista e crítica de teatro, desde 2006. Por quatro desses anos, de 2007 a 2010, como jornalista de teatro da Gazeta do Povo, maior diário da capital paranaense. Minha perspectiva, portanto, é a de quem vivenciou as mudanças que marcaram o festival ao longo de uma década. Dentre elas, a troca de direção, com a saída de Victor Aronis e o retorno de Leandro Knopfholz; o crescimento quantitativo tanto da mostra oficial (da casa das 20 para quase 40 peças) quanto do Fringe (das 200 para as 300 e poucos, com pico acima de 400 em 2015); e as iniciativas de artistas locais e de outros estados para criar ilhotas de curadoria na mostra paralela, na esperança de se destacar – e evitar a dispersão – entre as centenas de peças, como a Mostra Novos Repertórios, o Coletivo de Pequenos Conteúdos, a mostra Na Companhia de… (organizada pela Companhia Brasileira), mostras mineira, capixaba e baiana, dentre outras que mais ou menos lograram reunir programações de espetáculos pautadas pela investigação de linguagem.

Sem pretensão de um recorrido exaustivo ou de caráter propriamente historiográfico, proponho uma aproximação crítica livre a partir da edição 2016, marcada por uma mudança de curadoria que afetou significativamente a qualidade propositiva de experimentação de linguagem dos trabalhos apresentados na mostra oficial, como há muito não se via na cidade. Quando Marcio Abreu e Guilherme Weber assumem a função de curadores, a preocupação com um teatro de risco estético aumenta, sem que se abandone completamente a concepção de “vitrine” defendida pelo fundador e diretor do festival, o produtor Leandro Knopfholz, agora auxiliado por Giovana Soar. Ao lado de produções artísticas orientadas pela expectativa de agradar ao grande público cuja sensibilidade se constitui diante da televisão e do cinemão, a Mostra Oficial apresentou trabalhos que exploram a teatralidade e a performatividade em seus deslimites, proporcionando experiências estéticas intensas. Não que o teatro de grupo e de diretores que investem na pesquisa da linguagem teatral estivesse ausente em edições anteriores, especialmente nesta década, mas sua presença era mais tímida principalmente por estar ainda destituída de uma proposição curatorial definida (a lógica da “vitrine”).

Um dos aspectos mais marcantes da ação da dupla de curadores é a abertura para um teatro de fronteiras expandidas, de limites imprecisos, híbrido com a dança e a performance, que explora as potencialidades dessas linguagens e das relações entre corpo e palavra, corpo e som, palavra e som, ator e espectador, arte e política, arte e vida, em tensão para além das dualidades. “Batucada”, de Marcelo Evelin; “La Bête (O Bicho)”, de Wagner Schwart; “O Confete da Índia”, de André Masseno; “Fole”, de Michelle Moura; “Grão de Imagem”, de Grace Passô; “Caranguejo Overdrive”, da Aquela Cia., “Why the Horse?”, de Maria Alice Vergueiro; “Quem Tem Medo de Travesti?”, do Coletivo As Travestidas; e “Mamãe”, de Álamo Facó; por exemplo, são representativos dessa linha curatorial e colocam em cena questões das mais provocativas do teatro contemporâneo. Em paralelo, outra iniciativa inédita deste ano é a incorporação do debate crítico à experiência do espectador, com a realização de conversas com críticos convidados após boa parte das apresentações. Desses encontros, participamos Daniele Avila Small e Mariana Barcelos, pela Questão de Crítica, Daniel Toledo e eu, pelo Horizonte da Cena. Além disso, os assuntos postos em discussão nos encontros promovidos na sede da companhia Ave Lola respondem diretamente às questões artísticas abertas por essa programação.

Diferentemente de outras mostras e festivais pelo país, a exemplo da Mostra Internacional de Teatro – MITsp e do Mirada – Festival Iberoamericano de Teatro de Santos, compostas por um eixo crítico-reflexivo, com atividades voltadas à reflexão sobre os espetáculos e o fazer teatral e com a presença de críticos contratados para escrever sobre os espetáculos, esse viés crítico incorporado à programação é inédito no Festival de Curitiba, ao menos nessa última década. Sua ação limitava-se à presença de jornalistas de diversos veículos do país, uma dinâmica cada vez mais insuficiente ante o empobrecimento da crítica de teatro na mídia brasileira ao longo desses anos. A abertura para a crítica, então, depõe sobre uma relação mais íntima entre curadoria e crítica, essencial no desenho artístico de um festival que se queira mais do que um amontoado de “bons” espetáculos, mais do que um evento pautado pela lógica da produção e do consumo, à qual a arte resiste, mas, sim, ou também, como interstício social para a emergência de experiências artísticas como práticas simbólicas e políticas de subjetivação insurgentes, a ampliar e deslocar nossa percepção.

Já há algum tempo, a organização da grade de programação não permite o acompanhamento integral do festival, mesmo concentrando-se na mostra oficial. São mais de trinta espetáculos em duas semanas, geralmente apresentados no mesmo horário das 21h, exigindo escolhas. Recentemente, mostras especiais no Fringe somam-se à disputa da mesma faixa horária – foi o caso da mostra baiana e da mostra capixaba em edições anteriores e, agora, da Curitiba Mostra, que trouxe criações cênicas a partir de autores da literatura paranaense realizadas por algumas das principais companhias de teatro curitibanas (pela comunicação, não ficou claro se integrando a mostra oficial ou o Fringe). Em consequência disso, este texto se restringe a um recorte de espetáculos dentre as duas dezenas vistas por mim na edição 2016 – ínfima quantidade frente às três centenas de produções apresentadas nas mostras oficial e paralela. Teatro é arte da perda, já disseram tantos; o resgate que aqui se faz é gota d’água.

A abertura do festival já trouxe uma mudança perceptível em relação a anos anteriores, com a aposta na palavra poética em presença, performada por Maria Bethânia na fronteira da poesia com a música, no espetáculo “Bethânia e as Palavras”. A escolha já aponta para uma visão ampliada das práticas cênicas, suas interconexões com a literatura e com a música, e coloca para vibrar sobre o que vem depois a força da presença, a qualidade energética e dramática de uma intérprete que une como poucas a técnica à performance, com traços de ritual, e entoa um repertório de poesia popular brasileira colhida nos rincões do país, o que não deixa de ser um gesto político substantivo num contexto de amplificação dos preconceitos contra a arte, contra o Nordeste, contra classes, raças e gêneros. Sem proferir discurso direto (este, coube à parte da plateia), Bethânia abriu diante dos espectadores do festival um Brasil mais vasto, diverso, profundo, inesperado, menos condicionado aos dispositivos do marketing, da comunicação de massa e da indústria do entretenimento.

O indivíduo e o comum

Mas foi o primeiro espetáculo da mostra oficial que estabeleceu o alcance das experimentações abrigadas pela curadoria. “Batucada”, de Marcelo Evelin, coreógrafo e diretor piauiense que circula frequentemente por palcos europeus e apresentou na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp 2014 o espetáculo “De Repente Fica Tudo Preto de Gente” (Leia a crítica de Soraya Belusi). Importante recordar que o Festival de Curitiba, ocorrido entre março e abril, precedeu o processo de impeachment da presidenta Dilma Rousseff, num período em que os “panelaços” gritaram janelas afora a intolerância de parte da população contra a chefe de Estado e sua “ideologia de esquerda”, barateada em palavras de ordem totalitária contra “petistas” e “petralhas”. Nesse contexto de rebeldia de apartamento instado pelo conservadorismo, dedicado a abafar as vozes plurais e distintas da esquerda no país, o espetáculo que estreou em 2014, na Bélgica, ganhou novos e urgentes sentidos. “Batucada” é desses trabalhos que escapolem às definições. Situa-se na fronteira da performance, com foco na presença, na ação e no risco; da dança, pela ênfase no movimento dos corpos em relação à música produzida ao vivo em anti-instrumentos (panelas velhas e amassadas); e do teatro, tanto a performatividade está atrelada à teatralidade, num campo expandido como é comum no contemporâneo. Não se trata, aqui, de classificar, mas, ao contrário, lançar direções possíveis para aproximações à obra.

Num espaço aberto, amplo, com pé direito alto forrado por bexigas vermelhas em formato de coração que tocam o teto, os espectadores distribuem-se, tornando-se, eles próprios, cenário em torno do qual se movem os atores (usemos a palavra num sentido amplo) nus e com os rostos encobertos por máscaras pretas de pontudos narizes vermelhos, que só lhes permitem ver os olhos desafiadores. Feições tão acuadoras quanto suas movimentações corporais, que avançam para perto dos espectadores, encaram-nos, cutucam-nos, gerando uma atmosfera de estranhamento, mas sem efetiva violência (afinal, o espectador está ali para jogar junto, não para ser espantado do teatro). Parte dos atores é convocada na cidade da apresentação e passa por um processo seletivo e de preparação para compor um grupo heterogêneo, cujas formas corporais e vivências diversas se dão a ver pela nudez, enquanto as identidades imediatas são apagadas pelo mascaramento.

À ação de disputa de espaço com o público, soma-se a batucada propriamente dita, nas tais panelas amassadas, como uma ocupação agora sonora do espaço, transitando entre o silêncio e o barulho, a música e o ruído, os indivíduos e as formações grupais, a matéria concreta dos corpos e as imagens geradas pelas composições que formam, borrando as fronteiras e agenciando os opostos em uma forma complexa. “Batucada” faz-se paradoxal experiência de imersão para o espectador, que é destituído de seu lugar de conforto e de anonimato para passar a ser visto enquanto vê, a transitar entre observador e observado, uma ampliação de seu papel no acontecimento teatral que corresponde às inquietações de um teatro de situação cuja atenção se desloca para a relação com o público, conforme proposto pelo pesquisador espanhol Óscar Cornago (2016) ao pensar sobre as práticas cênicas expandidas deste início de século.

Esses espectadores são postos em situação de responder racional e corporalmente aos estímulos dos atores, num lugar incontornável de decisão sobre como se posicionar no espaço, como reagir à aproximação dos outros corpos, o que fazer com os próprios corpos e, no âmbito simbólico, quais sentidos atribuir a um espetáculo aberto que não concede julgamentos prontos. Embora conduzida através da estrutura armada por Evelin, a experiência do público é bastante livre e autônoma, há espaço para expressão de suas singularidades e estímulo à autorreflexividade sobre seu estar em cena: como olhar para as coisas? Como se posicionar? Como vivenciar? Em tensão a essa dimensão individual, “Batucada” chama a atenção também para a constituição do comum a partir de uma sociabilidade efêmera, configurando representações coletivas temporárias e diversas. Como os espectadores estão em posição de serem observados também, o comportamento de uns impacta os outros ainda mais do que no escuro das poltronas diante do palco italiano, e essa convivialidade determina variações no acontecimento cênico a cada apresentação.

A primazia do corpo é elemento em comum com “Fole”, da bailarina e performer Michelle Moura, que vive em Curitiba e foi uma das fundadoras da extinta Couve-Flor MiniComunidade Artística Mundial. Uma escolha curatorial duplamente fora dos padrões da mostra oficial do festival, na qual historicamente é escassa a seleção de artistas locais (mesmo como Michelle, com projeção internacional) e infrequente a dança contemporânea. “Fole” é um trabalho de genuína experimentação das possibilidades corpóreas inexploradas no estreito espectro da vida cotidiana, deflagrada pela ação mais básica do ser humano, a respiração, elevada às suas máximas potências pelo ofegar e pela hiperventilação. Essas ações dilatam o corpo, desestabilizam o equilíbrio e expandem a energia, que Michelle maneja lançando-se pelo espaço.

O jogo é de mútua afetação entre os cambiantes processos fisiológicos provocados pela performer e os estados emocionais resultantes (como a ansiedade), que por sua vez interferem de volta na sua fisicalidade, gerando outros ritmos, gestos, deslocamentos, até a emergência de uma “dança” (no sentido mais reconhecível, pois “Fole” como um todo pode ser visto como dança) e de sons que sugerem palavras e sentidos soltos. É uma criação artística que instaura um estranhamento insistente e pede ao espectador uma disposição curiosa: esse estado de experimentação contínua também, que se abre ao inexplorado da vivência humana pela ousadia de investigar outras vibrações para a percepção.

Vozes

Em contraponto, a palavra é valorizada ao extremo, em suas qualidades semânticas, sonoras e performativas, na “Mostra Ilíada Homero”, um ambicioso projeto do diretor Octavio Camargo sobre o qual se ouvia planos há mais de uma década. A primeira concretização foi o “Canto 1”, apresentado por Claudete Pereira Jorge desde 2006 (veja o vídeo). O conjunto só tomou sua forma completa no festival deste ano, na sala Londrina do Memorial de Curitiba, bem a tempo de a veterana atriz paranaense, que faleceu em julho, aos 62 anos, realizar com outros 23 atores os 24 cantos da “Ilíada”, cada um deles dando voz a todos os personagens em solos autônomos. Diante da fatalidade inesperada, a abertura do Festival para abrigar a mostra homérica, já um feito histórico em si, torna-se um acontecimento de valor inestimável para o teatro brasileiro.

A voz também domina a cena em “Vaga Carne: Grão de Imagem” (sobre o qual escrevi anteriormente para a revista pernambucana “Trema”, leia na p. 26). No solo, Grace Passô mostra uma faceta distinta da conhecida pelo público de seus trabalhos com o grupo Espanca. Ela é o corpo de uma mulher e a voz desconhecida que, em suas incursões pelo mundo das coisas e dos seres, encontra esse corpo e o invade, como um vírus, primeiramente estranhando aquela carne, depois, contaminando-se por ela. A teatralidade reside no corpo da atriz – feito cenário sobre o qual agem a luz e o som, envoltos pelo vazio do palco – e na própria voz dela, que se faz personagem e constrói por imagens verbais e sonoras a dramaturgia.

De modo completamente distinto de “Fole”, o solo de Grace é também uma exploração artística sobre e no corpo – não a partir dos fluxos de ar, mas da linguagem. O conflito surge, então, da dissociação entre voz e corpo. Afinal, “corpo e linguagem formam um par paradoxal de potência e limite: só é possível dizer o que cabe na linguagem, só é possível ser o próprio corpo, por mais adereços que se acoplem. Esticar, contorcer, desmembrar essas partes, por consequência, alarga o espectro dessa experiência”[1]. Outro aspecto distintivo é a problematização do efeito sobre o corpo causado pelo olhar do outro – no caso, o espectador –, e as tensões da identidade no campo subjetivo e no relacional.

Suas palavras, que antes desviavam dos referenciais identificados aos campos discursivos associados ao movimento negro e ao feminismo, tornam-se menos neutras, mais específicas, contaminadas pela carne e pela alteridade. Explode a questão do lugar de fala como questão, não resposta. (…) Uma maneira de olhar para Vaga Carne é essa. Como um percurso prévio, do neutro ao pessoal, do objetivo ao subjetivo, de uma voz alheia que atravessa o corpo a uma voz atravessada e apropriada pelo corpo. Do escuro de dentro para o escuro de fora[2].

Em “Caranguejo Overdrive”, da carioca Aquela Cia., o corpo encontra a palavra e a música para gerar uma tormenta de sentidos que varre a história do Brasil desde a Guerra do Paraguai até a atualidade, articulando tempos passado e presente, espaços (de Pernambuco ao Rio) e linguagens (ao teatro, soma-se a herança musical do mangue beat). Há o corpo-caranguejo convulsivo, cuja gestualidade carrega a memória da tortura no confronto em que o exército brasileiro dizimou o país vizinho. Há o corpo-caranguejo feito estátua, cuja imobilidade por 20 minutos concretiza a resistência, o esforço, mas também a desumanização e o endurecimento do ser, simbólica e cinética e cinestesicamente. E há os caranguejos vivos, índice desse outro real de que não devemos esquecer diante da ficção. Há a música insurgente e crítica, tocada ao vivo num sopro energético vitalizante sobre a cena. E há a história do homem catador de caranguejos que retorna da guerra faminto e transtornado e encontra um país em processo de destruição urbana, de cimentamento e embrutecimento de cidades e seus cidadãos.

Autônomas entre si, essas partes se atritam compondo uma dramaturgia polissêmica cuja compreensão demanda a ação reflexiva do espectador – intensificação de um processo mental sempre presente na arte, mas especialmente estimulado por trabalhos que enfrentam a complexidade das forças que agem na configuração de uma sociedade. As conexões vêm na fala da personagem paraguaia, em desempenho impressionante da atriz Carolina Virguez pela agilidade na narração ultrassintética – nem por isso simplificada – da história do país, desde Getúlio Vargas até os movimentos mais recentes da política. Um jorro de consciência e consequência, que se desdobra e dilata nas presenças corpóreas e sonoras que com ela dividem o espetáculo.

Essa tentativa de entender o presente a partir de um olhar em retrospecto é sugerida já ao fim da primeira fala do “caranguejo que um dia foi um homem chamado Cosme”:

…assim recomeça o ciclo, que nos ensina que não basta andar para a frente, como acreditam os homens, mas que andar para a frente é necessariamente andar para trás, recomeçar onde o fim não se precipita, e assim me movo, assim reconto meu passado, pois assim como os homens acreditei um dia que só poderia andar para a frente… (KOSOVSKI, 2016: 25)

É por esse viés que podemos distinguir “Caranguejo Overdrive” de grande parte do teatro crítico contemporâneo referenciado nos fatos políticos recentes da sociedade brasileira: mais do que posicionamentos contra a supressão de direitos democráticos e a reivindicação de respeito à cidadania e à diversidade, pautas indiscutivelmente legítimas que se alternam na cena teatral por variados caminhos estilísticos, o espetáculo da Aquela Cia. volta-se para o processo histórico de constituição social, econômica, cultural, urbanística, num esforço de compreensão não ingênuo nem reducionista – e que respeita o espectador ao não subestimar sua capacidade de chegar às próprias conclusões, sem bombardeá-lo com uma mensagem pronta, porque combate, mais do que qualquer outra coisa, o embrutecimento social.

Numa época em que os ecos dos panelaços ainda são ouvidos, “Caranguejo Overdrive” chama a nossa atenção para a importância de, mais do que gritar posicionamentos, debruçarmo-nos sobre o entendimento dos processos históricos que fazem uma sociedade como a nossa insistir no retrocesso de direitos de representação política, educação, arte e cidadania, e avançar vagarosamente na garantia da igualdade dos direitos, independentemente de sexo, gênero, classe, raça ou etnia. A fragilidade das instituições públicas que deveriam garanti-los está dada na memória do país. Só recuperando essa dimensão processual e histórica é que podemos enfrentar o estado de “desencantamento do mundo, anomia social”[3] que abate os frustrados pelo rumo político do país nesta década.

Para abordar a força do teatro como campo expandido apresentado no Festival de Curitiba deste ano, outros caminhos possíveis certamente passariam pelas experiências cênicas de elaboração ficcional da finitude humana em “Mamá” e “Why the Horse?” e da encenação de si mesmo em “Quem Tem Medo de Travesti?”; pelos espetáculos criados por companhias paranaenses para a Curitiba Mostra, como “O Bafo da Gralha” (CiaSenhas) e “A Cidade sem Mar” (Companhia Brasileira, sob direção de Nadja Naira e Giovana Soar), trabalhando a literatura na espacialidade de uma construção na rua São Francisco e imediações; e por outros tantos espetáculos, alguns dos quais nem cheguei a ver. Mais vozes são necessárias para dar conta de tanto.

Para concluir por ora, ainda que inacabadamente, resta registrar a afirmação de que Curitiba há tempos (não posso falar dos festivais que não vivi) não abrigava um acontecimento teatral tão significativo, efervescente em proposições discursivas e estéticas, provocador dos modos de percepção e intelecção: justamente o que a arte pode proporcionar de mais impactante para um indivíduo e um grupo social. A questão, a partir de agora, além da imprescindível continuidade desse aprofundamento do pensamento curatorial, é o trabalho para o envolvimento cada vez maior da cidade e de seus cidadãos. Não a formação de público embrutecedora que se baseia numa concepção hierárquica entre artista e espectador, subestimando este, mas, sim, a sensibilização de uma esfera pública para a experimentação e a descoberta.

REFERÊNCIAS

CORNAGO, Óscar. Y despues de la performance qué? Público y teatralidad a comienzos del siglo XXI. Urdimento, v. 1, n. 26, julho 2016, p. 20-41.

KOSOVSKI, Pedro. Caranguejo Overdrive. Rio de Janeiro: Cobogó, 2016.

RANCIÈRE, Jacques. O Mestre Ignorante. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

[1] ROMAGNOLLI, Luciana. A emergência de uma voz. Revista Trema, Recife, 2016.

[2] Idem.

[3] Expressões emprestadas de SAFATLE, Vladimir. A falência do ensino brasileiro não é de de seus professores. Folha de S.Paulo, São Paulo, 30-09-2016.

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03/10/2016 TAGS: Aquela Cia., Curadoria, Curitiba, Dança, dança contemporanea, Festival de Curitiba, Grace Passô, Marcelo Evelin, Michelle Moura, panorama, Pedro Kosovski, Performance BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Ser outra (o), ser a si mesma (o)

— por Elisa Belém —

Crítica a partir do espetáculo “BR-Trans”, de Silvero Pereira (CE).

Foto de Alex Costa.

Há momentos em que não é fácil escrever, mas é necessário. Escrever é como falar para uma escuta silenciosa. E há assuntos que pedem silêncio. Um minuto, ao menos. Um minuto de silêncio para as perdas de muitas vidas nas ruas, como também para outras perdas, outras renúncias – sobre como se poderia ser e muitas vezes não se é. E também sobre o medo, o preconceito, a moral e os bons costumes, os julgamentos, as tentativas de aceitação, a violência em seu maior e menor grau.

Há uma peça de teatro do escritor austríaco Peter Handke chamada A hora em que não sabíamos nada uns dos outros. Nunca li esse texto e, no entanto, guardei o título. Todas as horas são horas em que não sabemos nada uns dos outros ou sabemos muito pouco. É preciso exercer a tarefa de conhecer o outro a cada instante. Ainda mais nesse período no qual, com tantas informações, opiniões, críticas e discursos, parecemos saber demais sobre tanto – sobre nós mesmos, sobre os outros, sobre certo e errado, sobre corruptos e incorruptíveis, sobre os que devem viver, como devem viver, sobre feminismo, machismo, modos de vida LGBT, sobre as fobias, sobre o que é ser isso ou aquilo, essa ou esse. E até mesmo sobre Deus, que tem sido frequentemente invocado.

Acho que, por todas essas questões, a peça BR-Trans[1], do ator Silvero Pereira e direção de Jezebel De Carli, me sensibilizou tanto. É uma peça que permite análises por vários pontos de vista e enfoques teóricos ou conceituais. Me permito escrever de forma mais livre, já que não sou uma especialista em questões de gênero, sexualidade e performance. Antes de mais nada, quero destacar o conjunto de qualidades da peça – em termos de atuação, abordagem temática, texto, direção e trilha sonora. Esse conjunto afinado faz com que os espectadores se deixem conduzir com prazer pelas veredas difíceis que a peça apresenta.

Conforme o programa entregue ao público, o espetáculo tem como “interesse temático o universo de travestis, transexuais e transformistas”. Esse é mote e seu desenvolvimento leva à discussão sobre a solidão, o preconceito, a violência e também sobre os silenciamentos, as transgressões, o brilho, as canções de amor, sobre aquilo que é cafona, mas a gente gosta, sobre o enclausuramento, a liberdade, a morte, a polícia, a família, a rua, o desejo… Junto a isso, bem como à performance do feminino, do masculino e do trans, está a problemática do marginal, da marginalidade e da margem em si. O marginal, aquele que infringe uma lei; a marginalidade, o lugar daquele que está fora do padrão, da norma, da moral ou sem acesso aos bens materiais básicos; a margem como o limiar, o portal através do qual se pode ser um ou outro. A margem aparece na encenação até mesmo nos elementos e objetos cênicos como as imagens de santos e exus protetores do povo da rua e das encruzilhadas. O corpo do performer transborda e parece perguntar: você é a si mesmo? Ou você é quem te disseram que teria que ser? Essas perguntas incluem e, ao mesmo tempo, extrapolam o tema do travestimento e da transexualidade. São questões existenciais… E as quais parecemos ainda não ter debatido de forma suficiente a fim de reconhecer a violência que perpassa nossos atos, nossas falas, nossos olhares – e o vosso olho é mau porque eu sou bom? E o vosso olho é bom porque eu sou mau? Ainda não debatemos suficientemente sequer o tema da liberdade.

Como bem nos disse Judith Butler (2015), a quem cito com frequência, é preciso reconhecer a condição precária da vida a fim de discutir uma crítica do direito à vida. BR-Trans é uma estrada, uma passagem, uma zona limiar para ser outra (o), ser a si mesma (o). Inverte as regras ortográficas debatendo a sobrevivência e o viver, a normatividade e, destaco, as proibições internas e externas que limitam as potências de vida e entorpecem a necessidade da alegria. Não poderia deixar de destacar também a importância de assistir, aqui no sudeste do Brasil, a um espetáculo vindo do nordeste, em uma temporada fora do circuito dos festivais.

BUTLER, Judith. Quadros de guerra – quando a vida é passível de luto?. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.

[1]Espetáculo assistido durante temporada no teatro do Centro Cultural Banco do Brasil, em Belo Horizonte (MG).

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20/09/2016 TAGS: CCBB-BH, Ceará, Judith Butler, Silvero Pereira, trans BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Celebração das ricas potencialidades

— por Joyce Athiê (também conhecida como Gisele) —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na terceira noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

O que se viu na terceira noite do Cenas Curtas foi uma mostra de trabalhos potentes em suas linguagens, com alto nível de habilidades técnicas, formas e discursos. No público, percorrem os burburios da dificuldade de votar, uma grata indecisão.

A pergunta “Que lugar você ocupa?” que guiou o pensamento curatorial do festival presenteou o público com trabalhos que refletem temáticas políticas que também traduzem as variadas formas do como fazer teatro político nos dias de hoje. Os discursos e as reflexões geradas trouxeram a indagação sobre as fricções que causamos com o posicionamento em cena, como também modos de potencializar o encontro e o atrito. Para quem estamos abrindo uma conversa sobre aquilo que queremos falar? Se na política, o embate e o conflito são potencialidades da cidadania, estamos também no teatro promovendo conexões com saberes distintos, pensamentos e ideologias contrastantes ou falamos para nossos pares? Se o discurso é antifascista, para quem deve levá-lo a ouvir? Ontem, a pergunta que circulou no debate das cenas ganhou uma possível resposta do próprio público durante a apresentação de “Anti-Antígona”.

Assim como no texto de Eliane Brum “Black Blocs, os corpos e as coisas”, publicado na coluna do El País no dia 13 de setembro, que circulou na internet nos últimos dias, os mascarados vêm à cena sem maniqueísmos, defesas ou ataques à conduta. Vai dizer Brum: “Enquanto a destruição dos corpos de manifestantes pela Polícia Militar é naturalizada, a dos bens é criminalizada. Reafirma-se, mais um vez, que os corpos podem ser arruinados, já que o importante é manter o patrimônio, em especial o dos bancos e grandes empresas, intacto”. Se Brum vai apontar a marginalização da conduta dos Black Blocs – “inimigos do patrimônio público” – como uma forma de entender a complexidade dos valores priorizados na sociedade, “Anti-Antígona” vai, junto a este pensamento, abrir a reflexão sobre a violência, também por eles compartilhada na forma de resistência.

O sentimento de ódio, revelado em ataques homofóbicos, em estupros e na violência doméstica, no extermínio da juventude negra, nas repressões militares das manifestações e em brigas entre familiares nos grupos de WhatsApp, transparece na dificuldade de ouvir aquele que difere em ideologias. Ontem, nem mesmo pelo teatro foi possível conversar. O vermelho, o martelo e a foice revelaram novamente o medo por qualquer forma de mudanças estruturais no status quo. A fricção causada pela reação de um espectador que se levanta para ir embora sem, não antes de disparar seu ódio, revela a potência da cena, assim como também não nos deixar de pensar no público emancipado, capaz de elaborar sentidos e reagir a eles, embora, na ocasião, a reação carregue o mesmo discurso odioso que estava sendo refletido em cena.

“Anti-Antígona” cria imagens impactantes. O fogo, o sangue, o vidro, a mulher morta enquanto viva e a repetida imagem que já nos esquecemos, de um jovem, um viaduto e uma queda. O discurso de que o amor não é mais capaz de vencer essa disputa que está dada, trazendo à tona outras formas de lutas combativas, nos leva a pensar onde iremos chegar com tudo isso. A inversão se faz potente. Falaremos de ódio para falar de amor e, assim, provocar sobre o mesmo efeito que causam as diferentes ideologias carregadas por mãos que ferem e matam, sem, no entanto, refletir sobre a complexidade dos contextos e das formas de resistência. E, nesse sentido, a imagem da mulher, morta mesmo que em vida, vai dizer de todas as dores que deixadas por todas as formas de opressão, violência e ignorância. Estende-se do íntimo da imagem da mulher – talvez a mãe que perde o filho – uma imagem para a sociedade que está sendo soterrada enquanto pede por liberdade e justiça.

Em “A Terrível Planície de Kenótita”, há um carrinho de compras, alguns outros poucos elementos, um ator e uma cena gigante. E antes de mais nada, vale dizer do trabalho de Matheus Macena, em uma interpretação que apresenta forte domínio sobre o corpo, deslocamentos rápidos e repentinos que transitam entre ambientes de realidade e ficção em uma construção respeitosa de um personagem real, vivo e presente debaixo de marquises e viadutos. O corpo ali construído, de um morador de rua, se faz também um pouco circo e um pouco palhaço em acrobacias e contorções, em vigor físico que remete à resistência, também corporal, desses sujeitos.

A cena vai beber, como é dito, na escola da rua, cheia de histórias de vida, sonhos atropelados e invisibilidade. Há algo de poético que vai trazer um morador de rua dividido entre um mundo imaginário e a realidade, entre a vida que tem e o que quer esquecer ou, ao menos, dar menos importância para poder seguir. Colocar o foco nas possibilidades desejadas, de um futuro diferente, com sonhos e vontades de transformação.

Outro ponto é o abandono, no caso, paterno. E não seria possível deixar de lembrar as mães solteiras, também abandonadas, dadas a elas a responsabilidade solitária pela criação de um indivíduo. A carência paterna é lembrada e transmutada em um desejo de dar ao filho que virá a possibilidade de uma vida diferente, afetuosa e cheia de orgulho.

O personagem da cena é conhecido e popular. Está em todas as esquinas. Nos encontramos com ele cotidianamente. O solo, porém, cria um diálogo sutil que fica a cargo da plateia, pois é nela que está o interlocutor. Quem é a dona que oferece a quentinha? Quem é o condutor do veículo que dispara o carro contra o vendedor de livros? O que seria pensar em uma invisibilidade, a que o personagem não consegue nem imaginar? A cena repetida ao final vai ganhar outro significado, capaz de revelar pelo choque uma resposta possível. A morte daquele morador de rua, quem foi que viu? Interessante observar que o trabalho joga com diversas perguntas para o público sem fazê-las propriamente dito em cena. A responsabilidade compartilhada pelas mazelas sociais é dada também o espectador que tem a possibilidade de se deixar afetar por algo que vemos cotidianamente. E, o que é que fazemos? Não vamos fazer nada? A pergunta não é dita, mas é feita e isso abre a possibilidade de gerar na plateia um olhar mais atencioso para a questão que está sendo debatida.

Como sugestão para a cena, caso venha se tornar um espetáculo de longa duração, deixo como provocação os contrastes da rua e dos sujeitos que fazem dela moradia, das outras violências que ali ocorrem, dos perigos, das drogas e do álcool, de tudo o que, inseridos em um contexto de ausências e carências emocionais e materiais, tornam aqueles sujeitos animais ferozes em busca de sobrevivência. O que são eles capazes de fazer para resistir e permanecer em vida? Qual o sentimento que têm frente às desigualdades, injustiças? Quão duro se torna um sujeito diante de tanta dureza que lhe é oferecida?

A terceira cena da noite, “Pariré”, veio do interior da Bahia quase como uma síntese extremamente poética das diversas discussões que vêm sendo apresentadas no Cenas Curtas desse ano: a liberdade de ser, contra toda forma posta de opressão. É um grito doce que arranca suspiros do público e que não deixa de perder sua força e seu posicionamento mesmo quando tratado com delicadeza.

A farsa nos leva às páginas ou a filmes de uma fábula perpassada, apenas esteticamente, em outros tempos medievais. As personagens carregam nas corcundas uma metáfora quase bufônica quando, pelo corpo, revelam as transfigurações dos sujeitos impedidos de viver suas individualidades, seus sonhos e desejos.

Em questão, está a instituição familiar, primeiro solo formador e constituidor dos indivíduos. É entre uma avó/mãe e uma filha/mãe que se instauram os primeiros gestos que irão tolher o voo, posto dentro de uma gaiola logo ao nascer. O que revelam aqueles vários pés guardados dentro de um baú? Seriam eles uma ancestralidade também reprimida de percorrer o caminho da libertação?

Daquela instituição primeira a que representa a cena, abre-se uma gama de lugares sociais e políticos tão limitadores da expressão que, assim como o trabalho corporal da cena indica, será carregado também na matéria física. Como é a voz de um sujeito que teve ao longo da vida o direito da fala impedido nas instâncias de poder? Como caminha um indivíduo que, por necessidade de sustento, tem suas horas de vida exaustivamente dedicadas ao trabalho? Como cruza a rua uma mulher que é posta como objeto de olhares masculinos? Como o corpo carrega a opressão? O quanto pesa no peito o sonho interceptado?

Ao final, quando se espera que as asas voem alto, quando se deseja pegar carona naquele salto, há algo paralisa o final feliz e isso nos faz pensar no percurso que ainda precisa ser percorrido.

Por fim, se é para falar de incomunicabilidade, os atores/bailarinos de “Last Dance” dão ao público a vivência incômoda do silêncio que muito diz. O que fazer com ele? Quando é que a cena vai começar? O vazio traz a necessidade da conversa e do diálogo, como algo capaz de preservar as relações íntimas e afetivas, mas também – extrapolando – o convívio entre as diferenças formas de pensamento. Como chegar ao acordo sem a fricção do embate e do debate?

Referências bem conhecidas de um teatro mineiro que bebe nas heranças do trabalho da Cia. Clara, tangenciando o citado Caio Fernando Abreu, os encontros e desencontros do mundo contemporâneo, ganham outra dimensão quando vem imprimidas por um imbricamento, metalinguístico, entre a vida e a arte e os reflexos que se transpõem entre esses campos. A ficção é entrecortada pela realidade do casal assim como o corte é provocado pela participação especial de Sabará (técnico do Cine Horto), quando a produção entra no palco para encerrar aquela encenação, não antes de somar sentido a ela.

O olhar feminino também pode recair enquanto leitura sobre a cena quando se vê a figura da mulher em busca de uma conversa, uma forma para salvar a relação, assim como a empoderada decisão de ir embora. Ela está pronta. São os tempos líquidos novamente sendo chamados para refletir sobre a transitoriedade das relações e o abandono da preservação da intimidade separada pela fuga, pelo egoísmo e pela dificuldade de se reconhecer o que é preciso ser transformado. É como um chamado das relações íntimas como forma de refletir sobre as interações sociais. Vale também dizer do corte que o microfone utilizado pelos atores provoca, como uma outra camada de ambiente em que a conversa, rara entre eles, toma um caráter de espetacularização de uma intimidade feliz, até que aparece a ruptura também posta a público. Seria o microfone o Facebook?

O teatro e a dança, ao contrário da cena que se representa, dialogam e se completam em um belo espetáculo de movimentos que são também personagens ou estruturas narrativas do trabalho.

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19/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

Diversidades de gêneros

— por Joyce Athiê —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na segunda noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

O segundo dia do Cenas Curtas permanece trazendo trabalhos carregados de posicionamentos políticos, quase todos eles empenhados em colocar luzes nos sujeitos oprimidos e marginalizados. As micropolíticas – que de micro têm apenas uma função didática – estão no palco, na interação discursiva e estética do teatro. Mas o que chama a atenção na noite é a diversidade de gêneros e linguagens, passando pelos bonecos, pela dança, pela escrita vivencial e pela presença marcante do audiovisual.

O boneco apareceu em “Redescobrindo Lautrec”, de São Paulo, e instaurou o clima

do encantamento, daqueles que se vivencia quando o teatro chega na praça da cidade e encanta uma comunidade ávida para ser levada a outras dimensões, desejosa de entrar em contato com uma fantasia. De repente, nos vemos olhando para um “ser inanimado”, sentindo suas feições e querendo compartilhar uma conversa com o boneco que muito diz nos olhos, no rosto e nos movimentos que recebe de sua condutora. É um trabalho de delicadezas. A própria confecção do boneco traz uma artesania expressiva que nos faz querer interagir com aquele rosto-objeto que agora ganha vida.

Interessante ver em “Redescobrindo Lautrec” a relação entre a marionete e a marionetista. Se, em algumas propostas, o desejoso é que o manipulador desapareça da cena para que o público se concentre na magia do boneco e imerja naquela realidade construída sem interferências que possam dizer que aquilo é uma fantasia, na cena em questão, o oposto é que se faz relevante. A revelação do processo que dá animação ao boneco cria outra relação e outros códigos que vão além da mera exposição das “engrenagens”. A interação e as trocas que ocorrem, colocando marionete e marionetista em interação, é o que constrói uma linha de mutualidade, de preenchimento, de comunhão – de doar-se.

A atriz não apenas se torna extensão do boneco, como explora essa relação quase de completude. Corpos do boneco e da marionetista precisam estar em consonância, mas, quando propositalmente não estão, apenas enfatizam a necessidade um do outro. A relação de intensa intimidade que se estabelece ganha um grau de cumplicidade em que as pernas de um tornam-se as pernas de outro. Para seguirem, precisarão estar juntos. Indo um pouco além da relação entre atriz e boneco, as interações que ali ocorrem levam a pensar na necessidade do viver a partir das trocas, de só ser possível constituir-se enquanto sujeito na alteridade. “A felicidade só é real quando compartilhada”, afirmava “Na Natureza Selvagem”.

Em um trabalho em que a alteridade é explorada pela necessidade da comunhão dos corpos (e também do choque entre eles, vale dizer), chama a atenção a presença da deficiência, representada pela personagem cega e pelo corpo transformado (no caso, por acidentes e doenças), em que altura, pernas e postura levam à dificuldade na forma de se movimentar. Em tempos de representatividade e de buscas pelo respeito aos corpos diversos, a deficiência e a anatomia acidentada chamam a atenção para os outros sujeitos que ainda permanecem fora da cena. Ao boneco de Lautrec, olhamos com afetividade e encantamento. Mas como olhamos e nos relacionamos com os corpos transfigurados?

O que eu deixo para o grupo seria apenas um apontamento sobre a possibilidade de trazer para o público um pouco mais de quem foi o homem e o artista a quem o cena presta uma homenagem, sem pretensão de com isso tornar o trabalho didático. A biografia de Lautrec e os trabalhos artísticos desenvolvidos angariam uma série de informações que poderia reforçar os sentidos postos no trabalho, assim como agregar novos valores. Não se trata de narrar a vida do pintor, mas de levar em maior grau aspectos, pensamentos e reflexões de sua biografia e obra. Inevitavelmente, a cena desperta o interesse pelo conhecimento mais profundo de que ideias pintou Lautrec, informação interessante não apenas pela curiosidade, mas pela importância que teve seu trabalho de representação das mulheres, das artistas, das prostitutas e do mundo dos cabarés.

Dos bonecos para a dança, “Casulo”, de Campinas, chama a atenção pelo trabalho corporal da bailarina Letícia Rodrigues, de grande vigor, força energética e habilidades físicas que a possibilitam construir com o corpo imagens e movimentos de muito expressivos. Da representação do animalesco surge uma mulher, evidenciando proximidades entre esses corpos em que um nasce do outro e retorna, por fim, em um mesmo movimento para o corpo do bicho. O gesto e a construção dessa “mulher meio bicho”, “entidade meio humana” vão também refletir sobre a androginia, sobre esses que não se encaixam em binaridades e se postam múltiplos de possibilidades. Dentro da temática da cena, pautada pela cultura negra e centrada em uma cerimônia de valores religiosos, torna-se interessante pensar nos orixás como essa representação que irá trazer reflexões tão caras e atuais sobre a multiplicidade de corpos.

Um trabalho marcadamente forte e impactante quanto à performatividade da bailarina, capaz de rodopiar incontáveis vezes, num ritmo de aceleração que, aliado às sonoridades e ao trabalho com os tecidos, chega a entorpecer o olhar. Esses elementos – corpo, música e vestimentas carregadas de simbologia e circularidade – vão apontar para a ritualidade do que é a representação cênica, ao mesmo tempo em que revelam o que há de diálogo com a teatralidade e a dramaticidade em rituais de cerimônias culturais e de cunho religioso. A construção passa por um ritual em que corpo e música percorrem um caminho de vivências e transformações, uma espécie de parto, o jogar-se na terra retratando a importante relação com elementos naturais e o círculo, formação presente em diversas danças em que a roda ganha representação da terra, da natureza e de valores sagrados.

Em termos musicais, é interessante notar o uso de outras potencialidades do violão, de onde se tiram sons da natureza, barulhos de choque ou lampejo e outras sonoridades que não parecem vir do instrumento. O som percussivo, de grande importância para a cultura a que a cena se refere, aparece mais discreto, chamando a atenção quando as batidas são trabalhadas pela sutileza.

Dito sobre a beleza e o apuro estético do corpo e dos movimentos da cena, o trabalho deixa um incômodo digno de abertura para uma profícua reflexão e o entendimento do pensamento e dos desejos dos artistas. Não é possível ver o trabalho e não se questionar sobre o que está fazendo um corpo branco mergulhar em uma cultura que, aparentemente, não diz de seu lugar, como é, no caso, a cultura iorubá. Olhando apenas para a cena, sem compreender ou ter informações sobre a trajetória dos artistas, as relações e os laços que estabelecem, as formas como são atravessados por uma cultura originariamente de um povo africano, fica o estranhamento provocado pelo branco como sujeito daquela história.

Certos de que na travessia pelo Atlântico a brasilidade também se mistura com traços e valores culturais como a umbanda e o candomblé, espaços hoje abertos ao encontro de sujeitos de toda sorte, ainda assim, a cena representada – mesmo que majestosamente – por um corpo branco abre um campo rico para a reflexão sobre lugares de fala e apropriações. Qual a intimidade e o entendimento que se tem quanto a questões sagradas para outros povos como a fumaça de um cachimbo? Ou mesmo traços identitários tão referentes ao pertencimento como o cabelo?

Posto, novamente, que é preciso ouvir os atravessamentos que permeiam os artistas em questão e evidenciando o meu próprio lugar de enunciação que pouco dialoga com essa cultura, a cena pede para ser ouvida além do que se leva ao palco. Por que imergir nesse lugar? Onde está o corpo negro que tanto já reclamou seu espaço de protagonismo e está ativo para ocupá-lo? Fazendo uso dos privilégios, de que forma refletir e abrir espaço para algo que se simpatiza e se identifica? E, no campo do “e se”, o que seria a cena se realizada por negros? Quais outros sentidos, forças e potencialidades poderiam surgir?

Em seguida veio “Eu”. “Menina, entra aqui na loja para limpar seu vestido. Aquele homem ali passou por você e cuspiu na sua bunda”. Não era cuspe. Foi a lembrança desse episódio que a cena de Andréia Quaresma me trouxe como compartilhamento de situações vividas por ela e por tantas mulheres. Outros tantos casos poderiam ser lembrados, assim como tantas outras formas de violência a que a cena também faz referência. Quando Andreia fala, ela abre uma janela de conversa que diz: “eu sei, irmã, do que você está falando”. O trabalho biográfico é uma denúncia de uma realidade que ganha outras vozes.

Assim, pautado na trajetória da atriz, a cena ganha tanto elementos específicos daquela vida quanto enuncia marcas comuns a outras mulheres. Com o que pode ou não pode se identificar uma menina, de que modos deve se comportar, as barreiras que são construídas e as dificuldades de transpô-las para entender quem se é e não o que esperam que você seja. Embora a descoberta da feminilidade ser representada pelo tubinho preto e salto alto na boate me faça perguntar pelas outras mulheres que se deixam revelar por outras formas, é libertador ver a dança, o desbunde, a cachaçada e o riso alto e entender no trabalho a especificidade da biografia que não intenta abraçar tudo aquilo que não é possível.

Pressões de toda ordem, a cena gera ainda maior impacto ao trazer o sangue feminino e o envelhecimento como outras temáticas a serem discutidas quando o assunto é a mulher, novamente, pensando nas especificidades daquela mulher atriz. Ao tratar do sangue – ou do momento em que o sangrar cessa -, o trabalho traz à tona a necessária desmistificação do que significa a menstruação e a menopausa, momentos fisiológicos que ligam o corpo de algumas mulheres à sua natureza. Joga-se por terra as construções sociais patriarcais arraigadas que fazem ver o natural como algo indesejado.

Já a forma do trabalho abre a reflexão para os modos como a latência de dizer preenche o palco, em uma urgência que carrega tanta potência que, ao mesmo tempo, corre o risco de simplificar suas forças quando transportadas para a cena tão diretamente, colocando, talvez, em outro plano de prioridade a elaboração estética. Ainda no segundo dia de um festival, em uma edição marcada por trabalhos políticos atravessados por vivências, pergunto se há outras formas de se levar para o palco uma informação tão necessária quanto as estatísticas de opressão e violência, em uma tentativa de, em vez de banalizar os números, dar relevo a eles.

Do Rio de Janeiro, “Coreografia de Enchente (Em Processo)”, é o trabalho da noite que desponta dos outros pela temática, não exatamente pautada por micropolíticas, mas que também vai refletir o modo de interação entre os sujeitos, o valor e as formas de se perceber a vida e a morte, e isso também é político. Promete não se apegar?

A cena também reflete as potencialidades dos rituais como fatores de cura, no caso, pela literatura e também pelo teatro. Na expressão, cria-se a possibilidade de uma recriação de uma realidade pela atividade artística, a elaboração de sensações e sentimentos que o ato criativo pode contribuir para despertar. Nesse sentido, o trabalho aposta em um escritor escrevendo sobre outro, que é a própria projeção de um estado a ser superado. Se é pelas narrativas que construímos e que somos perpassados que nos constituímos enquanto sujeitos, é no entrelace entre vida e ficcionalidade que outra camada de real se configura.

Interessante que tais camadas são expressas em cena como diferentes ambientes – a da moça que fala da plateia, do escritor diante de sua criação e do mundo por ele criado, caminho pelo qual é necessário percorrer as vias de comunicação para se tomar conhecimento da relação estabelecida em cada uma dessas dimensões. A cena ainda ganha beleza nas imagens projetadas, na parede e nos corpos dos atores, nas sombras criadas, na dança e em um jogo de elementos que dá àquela criação do escritor algo de onírico ou fantasioso.

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19/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Bonecos, Cenas Curtas, Dança, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, representatividade BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Uma noite primeiramente Fora Temer

— por Joyce Athie —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na primeira noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

A pergunta-mote do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto de 2016 – “Que lugar você ocupa?” – não carrega exatamente um tema para a edição que devesse perpassar os trabalhos que ali estão sendo apresentados. Tampouco os artistas conheciam a indagação antes de se inscreverem para o evento. Mas, na primeira noite do festival, parecia que estavam todos ali querendo dar uma resposta ao questionamento posto. (In)consciente coletivo? Uma pulsão social? Uma coincidência ou obra da organização? O fato é que cada uma das quatro cenas que se apresentou na quinta-feira, dia 16, de modos específicos, trouxe reflexões sobre os espaços sociais e os modos de vida com perspectivas políticas, mesmo quando, à primeira vista, tratava-se de um tema de ordem íntima e amorosa.

O lugar de protesto estava nitidamente demarcado, o que transmitia um vívido desejo por se posicionar diante das farsas golpistas e do conservadorismo que resolveu mostrar as caras sem disfarce. Assim também, a própria casa parece querer, coerentemente, responder ao que pergunta. Nos intervalos da cena, a personagem Marta, de Cleo Magalhães, é quem ganha as luzes dos palcos em uma performance drag queen, com elementos de um cabaré divertidamente político.

Começamos a noite com “O Bug”, de Belo Horizonte, trabalho em que o fator político se refere aos modos de se relacionar, em específico, à construção de uma relação amorosa entre um homem e uma mulher, mas que, extrapolando a cena vista, refere-se aos modos de interação e trocas afetivas da atualidade. A representação de uma conversa de WhatsApp ganha humor para além do texto, já construído com diálogos carregados de comicidade, quando insere um elemento de deslocamento daquilo que já vivemos cotidianamente: são frases sendo “ditas” por seres com rosto de papelão.

Quem são eles nem é pergunta necessária de se fazer. Rimos porque nos identificamos no dia a dia de nossas formas de nos comunicar. A ironia – que cara é essa? – está na indicação de que aquele rosto quadrado, de feição única, um tremendo papelão, é o esconderijo onde hoje a maior parte de nós está, projetando e criando realidades em mundos virtuais, presentes de um ambiente que ora nos distancia, por exemplo, dos olhos nos olhos, e ora aproxima. Afinal, de máscaras postas, criamos maiores possibilidades para a revelação daquilo que somos, daquilo que almejamos ser. A esta cena inicial, aos criadores, lanço uma primeira pergunta, tola e apenas da ordem do “e se”. E se fosse posto, ao exercício da criação, representar uma conversa de WhatsApp, Messenger ou outras vias internéticas, sem balõezinhos ou frases projetadas na parede? Como seria? Desnudos das máscaras da realidade virtual, as relações entre um casal seguem o fluxo de uma convivência. Se amam e fazem coisas juntos, fazem companhia, compartilham e caminham como cúmplices quando dão ar para as individualidades, até chegar a um fim, à separação daquilo que parecia tão casado no ritmo e nas direções tomadas.

A coreografia que se instaura e ganha o espaço fala de outra forma, para além daquela projetada no tecido branco, revelando pelo corpo e pelos gestos a trajetória de uma relação de início, meio, fim e todas alegrias e angústias desse percurso. As referências cibernéticas e tecnológicas, desde o nome do espetáculo, aos ruídos e às referências à comunicação visual, assim como o fim de uma relação me leva a pensar sobre “Amor Líquido”, de Zygmunt Bauman, sobre a fragilidade das relações que construídos, na agilidade quase instantânea em que os laços se apertam e se desfazem. A cena me faz pensar na política dos afetos, no amor também como gesto político, das formas de se relacionar e se comunicar como frentes de resistência a modos industriais de interação social.

O que me parece, talvez, frágil, seria o esquecer das máscaras comuns que usamos cotidianamente, até nas relações íntimas. Ao criticar a cara de papelão criada para ser vestida nos ambientes virtuais, o risco é se esquecer, simbolicamente, das máscaras que nos acompanham dia a dia. Onde estamos sendo a gente? Ao fim, me resta a dúvida sobre como olhar para o que representaria na cena o seguir. Uma mera repetição de erros ou uma eterna e constante busca pelo preenchimento das angústias? Uma fuga da solidão, o caminho mais fácil ou um horizonte a ser trilhado a partir de experiências somadas?

Segundamente, teve Fora Temer! e fora reacionários. Teve grito dado ao preconceito e à ignorância que estão, vale dizer, entre nós e em nós. Antes de olhar para a cena “Auto-Curadoria: Uma Dramaturgia de Atitude”, é preciso dizer da curiosidade de ver Kayete em outro território além daquele que lhe trouxe popularidade como o rádio e os esquetes de humor. No Cenas Curtas, ao contrário, entrou em cena para falar das dores, aparentemente, a partir de um aspecto autobiográfico, de revelação daquilo que o riso pode cortinar. Vocês estão rindo de que?, pergunta provocativa. Kayete estava presente, dentro de um ringue, disposta a lutar por si e pela sobrevivência de seus pares. No ringue, disparou informações, desabafos e provocações ao público. Trouxe para a plateia a responsabilidade pelo preconceito. Os inimigos não estão distantes, não são o outro. Podem estar entre nós, nos nossos olhares, na nossa falta de atenção e no nosso excesso de egoísmo. Além das provocações que trouxe para a plateia, em especial aquela do Cenas Curtas, normalmente, já familiar à linguagem teatral e tendenciosamente aberta para a experimentação artística, Kayete trouxe uma ameaça, um gesto de violência ao público, também ele revestido de seus preconceitos.

A cadeira que seria lançada foi interrompida no movimento e me deixou uma pergunta sobre o que a impedia de seguir e levar a ameaça a cabo. A cena veio carregada de um desejo de falar de questões que lhe são próprias, sentidas no corpo. Vale ressaltar que, não desmerecendo outros trabalhos que refletem sobre as questões trans, o que se viu ali foi um sujeito falando sobre suas vivências, ocupando seu lugar de fala. Não havia representação de um sobre outro alguém. Talvez, por isso, temas tão de dentro tenham aparecido na cena como o trabalho da drag queen nos palcos e não nas casas noturnas. Vai me julgar? Ali o enfrentamento estava posto também a seus pares. Houve atitude. Outras intimidades também transpõem a cena como, por exemplo, o envelhecimento de travestis. O tema, tão comum, posto com essa ordem de intimidade e desabafo, foi, no entanto, um lembrete de que as pressões pela estética, por uma natureza jovem, pelo padrão, assola também quem se posiciona pelo desvio do que é imposto. Ainda não estamos livres.

Vale ressaltar que, no entanto, talvez por isso, a pele da primeira pessoa ganha destaque. O que está ali é uma urgência: pessoas trans estão sendo mortas. Talvez seja exatamente este lugar de fala e a necessidade de falar e ser ouvido que leve a cena a dar menos importância ao que comumente associa-se ao performativo, o corpo. Assim, a necessidade de falar, de colocar para fora, de chacoalhar e fazer gritar seja o que leva à ênfase à frase, ao dito verbalmente, ao discurso que se quer ver compreendido. Uma fala extremamente direta, sem rodeios, o lugar do depoimento, mesclada a uma ideia de intimidade e separação com o público. Interessante observar a necessidade sendo atendida pelo verbo, embora, o corpo ceda espaço para a palavra. A ordem da intimidade, a fala sobre a dor e sobre os afetos – ou da falta dele – e do grito, assim como as relações constantemente provocadas com o público levaram Kayete a um lugar de fragilidade, risco, exposição, desnudamento. E foi interessante vê-la nesse lugar. Mais do que as falas de enfrentamento e resistência, talvez esse lugar de se postar frágil seja a atitude e o nocaute da dramaturgia porque muito se fala do risco nas artes, mas quem realmente o vive sem possíveis suportes?

Em seguida veio “Ama”, também ocupando o lugar do protagonismo, da valorização da identidade negra e de um olhar para o periférico. A cena parecia ter saído de um programa popular de humor de televisão, mas daqueles roteirizados com inteligência. Levou Medeia para o morro, compondo um diálogo entre a tragédia grega e os modos e costumes despojados, mais libertos e sem papas na língua, de uma bicha da periferia. O empoderamento do homem-negro-homossexual-não-heteronormatizado da periferia constrói um cabeleireiro, consciente de suas questões, centrado em cada valor de sua cultura e da sua identidade, e que carrega no corpo a alegria como fator de resistência.

No morro, a cena revela todo modo de resistência pela permanência de uma cultura que se desenvolve no Brasil, tomando características específicas, mas que tem suas origens nas matrizes africanas. A religião, a identidade, o modo de usar o cabelo, a música e uma série de referências linguísticas e culturais são postas em cena. O interessante é que o trabalho trata do encontro e do embate de dois mundos – o morro e a elite, o preto e o branco –, sem deixar de traçar os elos e os canais de comunicação e afetação, sem perder de vista os embates e os enfrentamentos dos diferentes.

Também me interessa ver a mudança que ocorre na personagem Ginga/Medeia. Aparentemente colonizada no encontro com o mundo branco, ela retorna ao seu lugar de origem negando uma série de valores, hábitos, estéticas, crenças e gostos. O retorno à periferia, mesmo que em uma simples passagem pelo cabeleireiro amigo, parece ser como um respiro de energias e lembranças daquilo que se é e que não precisa ser mudado ou transformado por padrões colonizadores. Entre Ginga e Medeia, roda uma gira que lembra a mulher de suas raízes e seus poderes. Em tempos de boicote à umbanda e ao candomblé como representantes das crenças de matriz africana nos centros ecumênicos dos Jogos Olímpicos, falar de religião é uma pertinência.

Chegamos, por fim, ao “Cabaré Voltei – Oswald Rói Ubu”, um manifesto híbrido, sarcástico e performático em que se projetam tensões da ordem do dia. O deboche já conhecido pelos belo-horizontinos das Marinas – a Viana e a Arthuzzi – ganhou adeptos em uma conversa em que se fala a mesma língua, com os curitibanos Gabriel Machado e Ricardo Nolasco. Vieram vestidos de antropófagos shakespearianos, daquilo que fomos vomitados e daquilo que continuamos a recriar de tudo que se devora. Em um manifesto político que se respalda na atual realidade brasileira, é contundente valer-se de Oswald de Andrade para se pensar que nação é essa que estamos construindo.

A podridão do reino descrito por Shakespeare, espelhado com outras feições, nos leva a enxergar nossa política em que tudo se faz pela conquista de uma coroa e é cada golpe de se fazer pensar no que é possível a humanidade. Também de Oswald vem uma reflexão crítica pelas imagens, por corpos que se colocam em cena prontos para debochar de tudo e de todos, inclusive, de si. É como um banquete em que, de fato, se come e põe para fora uma gama de pensamentos, de posturas satíricas, de ideias abertas e inconclusas, de humor sarcástico e de uma série de modos e ferramentas usadas para desconstruir, sujar o palco, fazer cair uma ordem dada e velha.

Tudo isso posto à mesa, é melhor comer porque, se for para buscar um entendimento racional de cada prato ali servido, a comida esfria. Ainda assim, percorre-se a cena com perguntas quase inevitáveis como “de onde veio isso?”, “de onde copiou e colou isso?”, “que referência é essa”? Caminho que talvez traga novas informações se nele encontrar respostas, mas que, ao fim, se não encontrar, tudo bem. Porque a cena que tanto suor, água, pó e tinta derrama é um grito bem inteligível de mais um (até quando for necessário) “Fora Temer” para terminar a noite.

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16/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Soraya Belusi

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críticas

Quando o luto é passível de intimidade?

— por Ana Luisa Santos —

Crítica a partir da leitura dramática dos textos “Câmara Escura”, de Guilherme Dearo (SP) e “Hoje”, de Luciana Romagnolli (BH), apresentados na 5ª Janela de Dramaturgia, em Belo Horizonte (MG).

Na noite de 30 de agosto de 2016, às vésperas da votação do Senado Federal que aprovou o golpe que resultou no processo de impeachment da presidente Dilma Roussef, aconteceu o primeiro encontro da 5ª Janela de Dramaturgia 2016 no Teatro Espanca! em Belo Horizonte. A ocasião trouxe os textos Câmara Escura, de Guilherme Dearo (SP), e Hoje, de Luciana Romagnolli (BH). Como nas edições anteriores, o acontecimento registrou um público significativo, que lotou a plateia e toda a área disponível para sentar no chão.

É muito bom ver tanta gente para ouvir. Em conversa com o dramaturgo e diretor Juarez Guimarães Dias, cheguei a comentar, antes das leituras do dia 30, como eu sentia que o encontro artístico começava, cada vez mais, a ganhar um caráter ético da presença na atual conjuntura política. Por que nós e todas aquelas pessoas estávamos reunidas ali, naquele dia, àquela hora? Por que tanta gente na porta do Teatro Espanca! à noite, na rua Aarão Reis, no hipercentro de Belo Horizonte, contra todos os prognósticos de violência, fascismo, medo, isolamento, para não dizer, sensação de falta de futuro? Esse ethos do teatro, do encontro, de caráter político é ressaltado em tempos de incerteza. Na dúvida, seguimos buscando o exercício da ambiguidade artística, da imaginação, o experimento de linguagem, algo que faça conversar o real e o simulacro, discutir ideologias.

Neste mesmo espaço na calçada da Aarão Reis, dois dias antes, na madrugada de domingo, falecia Cléa, moradora de rua. Ela morreu na rua, perto do muro da calçada ao lado do Teatro Espanca! onde morava há pelo menos cinco anos. Os membros do Espanca!, além de guardarem seus documentos pessoais, localizaram a família de Cléa e avisaram sobre seu falecimento. Cléa fez uma colagem artística antes de morrer em que inscreveu “Teatro Espanca”, desenhando as letras e intercalando as palavras com um coração. A notícia foi comunicada por Oséias, também morador da Aarão Reis, que foi até o Espanca! na véspera da Janela, na manhã da segunda-feira 29 de agosto. Neste contexto, iniciamos o exercício coletivo de escuta.

Trevas (título provisório)

No início era escuro. O agora é escuro. A Câmara é escura. O Grupo Espanca! iniciou a leitura do texto de Guilherme Dearo no breu. Logo (cedo demais) vieram luzes intermitentes de lanternas, revelando as vozes dos atores Alexandre de Sena, Gláucia Vandeveld, Gustavo Bones, Marcelo Castro e Raysner de Paula. Eu queria ter voltado ou ficado mais tempo nesse escuro coletivo protegido e constrangido, que o blackout teatral pode provocar. Como você sai no escuro? Como o escuro funciona em você? O breu pode ser um tipo de intimidade? O que você faz quando eu não te vejo? O que eu faço quando você não me enxerga? Como é a experiência coletiva do escuro?

O escuro é uma rubrica básica no teatro e na vida. Para o artista Wilson de Avelar, “o obscuro clareia o pensamento.” Segundo o filósofo Giorgio Aganbem, contemporâneo é aquele que tem o olhar no seu tempo, para nele se aperceber não das luzes, mas da escuridão. E o que acontece quando nos encontramos num ambiente privado de luz? O que é a escuridão que vemos? Os neurofisiologistas dizem que a ausência de luz desinibe uma série de células periféricas da retina, asoff-cells, que entram em atividade e produzem aquela espécie particular de visão a que chamamos escuridão. A escuridão não é a simples ausência da luz, algo como uma não-visão, mas o resultado da atividade das off-cells, um esforço da nossa retina.

Esse breu que ativa nossas off-cells foi potencializado pela bela encenação proposta pelo Grupo Espanca! para a leitura do texto do jornalista Guilherme Dearo. Estamos diante de histórias de pessoas em meio a uma guerra. São soldados, vítimas, fotógrafos e testemunhas do atual conflito na Síria. O nosso cicerone em meio a mortos e destroços é um jovem. O personagem-narrador foi inspirado na vida e obra de Molhem Barakat, que morreu fotografando a serviço de uma das maiores agências de notícia do mundo a destruição final do hospital de Alepo na Síria em 2013. Tinha 18 anos incertos.

Molhem listava interesses variados em sua página na rede social do Facebook: as cantoras Shakira e Katy Perry, o programa Arabs Got Talent, a BBC, a Revolução na Síria. Tornou-se um jovem indeciso entre tornar-se terrorista ou virar fotógrafo. Barakat havia se inscrito na lista de candidatos a membro da Frente Al-Nusra, milícia islamista afiliada à Al Qaeda, e aguardava o veredicto. Seu tio e avô tinham sido mortos pelo regime de Hafez al-Assad.

Suas credenciais para terrorista não foram consideradas suficientes. Em compensação, de tanto conviver com enviados da mídia internacional a sua cidade, tornou-se um guia, fez amizades e começou a registrar o que via com seu próprio smartphone. Molhem Barakat havia se tornado uma valiosa testemunha do esfacelamento da vida a sua volta. Em pouco tempo tinha câmeras e duas lentes fornecidas pela agência. Acredita-se que recebia U$ 100 pela produção de dez fotos diárias e um bônus caso alguma dessas imagens fosse selecionada como a “foto do dia” pelo site do New York Times.

Barakat retratou tanto o aspecto feroz dos combates como a adequação da população ao cotidiano da guerra. Captou momentos prosaicos, líricos, absurdos e desoladores. Morreu sem capacete nem colete à prova de balas, ao lado do irmão, que era militante do Exército da Síria Livre, fotografando a batalha entre rebeldes e forças do governo pela posse das ruínas do principal hospital de Alepo. 20 soldados e seis rebeldes também morreram nesse confronto.

No texto Câmara Escura, temos além do jovem que expressa seus conflitos e sonhos, o personagem de seu irmão, soldado da guerrilha; um homem que está fugindo de um país sitiado; um repórter-fotográfico em cobertura de uma guerra; e uma segunda narradora-testemunha, que também realiza uma espécie de entrevista com o jovem fotógrafo.

A dramaturgia proposta por Dearo não traz nenhuma indicação de ações para as vozes. Às vezes, elas dialogam entre si. Em outras, realizam monólogos existenciais, em que expressam suas contradições diante de uma realidade em conflito. Lutar na guerra ou tirar fotos? Ficar ou fugir? Viver ou morrer? Acreditar ou desistir? Além dos diálogos, não sabemos como essas presenças se relacionam em cena, quais planos ocupam, como funcionam suas simultaneidades e seus afetos entre si. Estamos em uma câmera escura, realmente, e o que vemos são flashes de momentos, sem legendas de duração.

Em discussão, a relação da vida e da morte com a imagem. Dearo disse que usou na Câmara Escura referências do ensaio “Sobre Fotografia” de Susan Sontag, em que a autora discute a nova ética da visão inaugurada com o advento da câmera fotográfica. Neste mundo-imagem, as relações humanas passaram a ser mediadas por imagens. Segundo a autora,

“(…) nossa opressiva sensação de transitoriedade de tudo é mais aguda, uma vez que as câmeras nos oferecem os meios de ‘fixar’ o momento fugidio. Consumimos imagens num ritmo sempre mais rápido e, assim como Balzac suspeitava que as câmeras exauriam camadas do corpo, as imagens consomem a realidade. As câmeras são o antídoto e a doença, um meio de apropriar-se da realidade e um meio de torná-la obsoleta.”

Sobre a fotografia de guerra, podemos pensar no ponto de vista de quem consome as imagens e de quem realiza os registros. Em um livro sobre coberturas fotográficas de conflitos, Greg Marinovich, experimentado repórter-fotográfico revela: “às vezes nos sentíamos como abutres. Pisamos em cadáveres, metafórica e literalmente, e fizemos disso nosso ganha-pão. Falamos muito sobre diamantes de sangue e nos recusamos a usar tênis fabricados pela exploração de mão-de-obra infantil, mas nada temos contra o consumo de imagens feitas por adolescentes que ganham migalhas”. Para Sontag, se pode haver um modo melhor para o mundo real incluir o mundo das imagens, vai demandar uma ecologia não só de coisas reais, mas também de imagens.

Eu não vim aqui para morrer hoje

No outro texto da noite, Hoje, a autora Luciana Romagnoli também inicia seu acontecimento por uma reflexão sobre o que somos capazes de ver, de perceber. “Eu só existo diante do olhar de vocês”, diz a personagem logo no começo. Em cena, estamos diante da encenação proposta por Daniel Toledo e Samira Ávila, que empresta sua voz sensível, potente e carismática para uma espécie de monólogo-transe, para experimentar uma mulher que fala.

Os rápidos diálogos, quando existem, acontecem entre esse eu lírico feminino e uma outra presença em cena, um homem que responde algumas perguntas, serve de modelo, pode ser um matador de aluguel, uma vítima de seqüestro e, por fim, alguém que pede para sair dali. Na leitura, além da direção, Toledo também trabalhou como contra-regra, realizando uma instalação com bonecos e brinquedos, servindo bebida, ouvindo.

Há um diálogo direto da personagem com o público, com a plateia que a assiste. “Eu nunca me vi pelos seus olhos antes”, diz. Nesse deslocamento, percebemos uma personagem em trânsito de origens. Ela passa por uma série de questionamentos sobre as heranças da genética, do gênero, da linguagem e da memória inscrita no seu corpo e no corpo coletivo. Hoje, naquele dia, ficamos sabendo que faz 10 anos do assassinato de seu pai. Quando nos deparamos com o fim de quem amamos, o mundo parece mais real.

Estamos diante de outro tipo de escuridão (a rubrica indica o risco de um tornado lá fora e a possibilidade um apagão). “Se a luz apagar, faço uma fogueira”, diz a personagem com tons feministas. Durante a ação, ela tira fotos da plateia em uma câmera fotográfica polaróide. Pede para alguém da plateia tirar uma foto sua e pede para o homem em cena que tire uma foto sua com o público. Distribui as fotos instantâneas. Comenta que a revelação da câmera demora, contrastando com leveza a densidade da dramaturgia.

No texto de Luciana, a fotografia é o pretexto para intensificar a relação com o público. “É aqui que a gente vem para esquecer?” pergunta. Será que fotografamos para não ter que lembrar? Durante a peça, a personagem impunha outro gatilho além daquele da câmera fotográfica. Ela aponta uma arma de brinquedo para a plateia. Está em um fluxo ambíguo de forças, de realidades, de temporalidades.

O público é seu júri imediato, dividido entre aqueles que acusam, aqueles que defendem e os que julgam. “Vocês não amam, vocês julgam.” Inclusive quando a personagem se coloca não somente como vítima, mas também como possível algoz, durante julgamento pela suspeita de ter matado seu marido. Conversa com o público como se esse pudesse julgá-la não só pelo que ela fez, mas também porque fala, fala forte e diante desse tipo de voz, aparece geralmente a terrível e machista ameaça do bullying que diz que a histeria é uma característica de mulheres.

Para escrever a dramaturgia, Luciana se inspirou em um fato real-biográfico que foi o assassinato de seu pai. A autora, que também é jornalista, e disse que precisou superar a linguagem dos noticiários para conseguir escrever Hoje. Durante o debate após as leituras, Luciana revelou que a experiência da morte de seu pai representou um corte da ficção em sua vida. “Eu não conseguia mais fabular. Na verdade, não consigo me desligar totalmente do real e Hoje é uma tentativa de reprogramar isso.” Através da voz criada por Luciana para a dramaturgia, percebemos um processo de lidar com a dor de lembrar ou com a dor do medo de esquecer e o desejo de fazer uma auto-ficção ou um auto-documentário.

Segundo Elisa Belém, pesquisadora convidada para o debate após as leituras do dia, nós temos uma pulsão de ficção, que revela uma necessidade inata de criar do ser humano, tanto no plano individual, quanto no plano coletivo. E nesse sentido, o gesto de criar pode gerar reparação. Reparar é pôr em bom estado de funcionamento o que estragou; restaurar, consertar, recondicionar; é voltar a possuir algo. Pode ser também retratar-se de ou dar satisfações. Reparar é também notar, observar ou conseguir perceber, ter cuidado, estar atento, constatar. Reparar é um tipo de tatuagem necessária hoje. É um tipo de relação: quem repara, quem recebe a reparação.

Por uma ética da intimidade

No final da noite, quando o debate estava quase terminando, Bremmer Guimaraens, mediador convidado pela Janela de Dramaturgia, fez uma pergunta sobre a questão da autoria, com relação à presença de citações em ambos os textos, em especial com relação a Câmara Escura. Bremmer queria saber como elas funcionam nas dramaturgias, principalmente porque na leitura dramática não é possível distinguir o que está “entre aspas” e o que não está.

Os autores, ambos jornalistas, disseram que utilizaram diferentes referências em seus textos. Guilherme Dearo disse que adaptou referências teóricas como “Câmara Clara”, de Roland Barthes. Ele também utilizou depoimentos de fotógrafos, além de “stalkear” o perfil de Molhem Barakat nas redes sociais e captando algumas frases do jovem árabe, que um amigo no Egito o ajudou a traduzir. Luciana utilizou referências poéticas e teatrais.

Marcelo Castro do Grupo Espanca! ampliou a discussão sobre dilema ético colocado para dramaturgos, grupos de teatro e artistas que decidem trabalhar a partir de fatos e personagens reais. Castro mencionou que o Espanca! passou por questionamentos semelhantes durante o processo de criação do “Real”, último espetáculo do grupo. O ator do Espanca! acredita que estamos vivendo um momento diferenciado, em que dramaturgos têm um novo tipo de acesso a uma série de informações pessoais através da internet.

Fiquei pensando: quando na arte o dilema ético com a realidade não é uma premissa? O que significam essas apropriações? Seria esse atravessamento da intimidade alheia um dos mais fortes temas de criação hoje? Diante de toda essa intimidade disponível, criar intimidade interpessoal é tão raro. A intimidade pede tempo, convivência, corpo, presença. O que está disponível então nas redes digitais seria ainda intimidade? Ou uma fachada, um perfil, um personagem… Será que todos nós parecemos personagens nas redes sociais?

De acordo com a historiadora Mary Del Priore, vivemos o instantâneo e o espetáculo em uma sociedade narcisista e confessional. Em seu livro “Histórias Íntimas: sexualidade e erotismo na história do Brasil”, a autora explica no passado a idéia de interioridade dava consistência à vida dos indivíduos:

“No início, as pessoas jamais estavam sós. Membros de comunidade, elas vivam em espaços sem divisões. Buscar o isolamento era luxo dos que podiam. Estar longe do olhar dos outros definia o privado. (…) Hoje, espaços privados estão ligados à noção de conforto e convivialidade. ‘Estar bem’ significa ter seu ‘canto’, reconhecer-se em objetos familiares, sentir seu próprio cheiro. (…) E ali, no coração da vida privada, a intimidade: fronteira fluida entre o indivíduo e o mundo, o espaço preservado contra agressões. Ali, o corpo, o sexo, o amor, a imaginação, a memória e tudo o mais que seja cumplicidade consigo mesmo.”

Anthony Giddens, em “A transformação da intimidade”, um livro de 1993, disse que alguns têm declarado que a intimidade pode ser opressiva se ela for encarada com uma exigência de relação emocional constante. No entanto, se considerada como uma negociação transacional de vínculos pessoais, estabelecida por iguais, ela surge sob uma luz completamente diferente.

“A intimidade implica uma total democratização do domínio interpessoal, de uma maneira plenamente compatível com a democracia na esfera pública. Há também implicações adicionais. A transformação da intimidade poderia ser uma influência subversiva sobre as instituições modernas como um todo. Um mundo social em que a realização emocional substituísse a maximização do crescimento econômico seria muito diferente daquele que conhecemos hoje.”

Pergunto: de qual intimidade estamos falando? Será que a intimidade se tornou uma mercadoria, revelando o aspecto perverso, flexível e fetichista do capitalismo? Aparentemente, torna-se crescente o desafio ético de fazer escolhas sobre o uso que fazemos da intimidade – própria ou alheia. É difícil ser imparcial diante do fenômeno da evasão de privacidade nos perfis das redes sociais. Assim como é difícil ser imparcial no teatro (por isso, pode ser uma experiência muito constrangedora para algumas pessoas). A imparcialidade foi denunciada, desmascarada, saiu do armário. Precisamos fazer escolhas, precisamos criar política, precisamos experimentar teatro.

O comum como acontecimento

A observação da crítica teatral Soraya Belusi durante o debate após as leituras coincidiu com o depoimento sincero de uma outra pessoa do público presente com relação aos engajamentos propostos por cada texto, para além da característica literária dos trabalhos propostos por Luciana e Guilherme. O texto Hoje propõe um pacto muito forte e muito firme com o espectador, de acordo com Soraya, no que diz respeito ao comprometimento implícito no texto de que a presença compartilhada no teatro potencializa o espaço comum e o encontro como aberturas de engajamentos políticos e afetivos. “A dramaturgia não te permite fugir”, disse.

Na Câmara Escura, diferentemente, “o texto é mais ensimesmado,” na opinião da jornalista. A dramaturgia de Dearo traz menos imagens, menos estímulos. A encenação não desenha, joga na penumbra, é menos explícita. E isso demanda do público um potente exercício de imaginação, um criativo desmanche de estereótipos. Fiquei pensando como é realmente interessante essa experiência da leitura de dramaturgias. O que vemos nessas ocasiões? O que imaginamos? Como lidamos com as imagens que chegam prontas para nós?

Durante o debate, Elisa Belém trouxe para a discussão a referência do livro “Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto?”, de Judith Butler, em que a filósofa questiona a violência da normatividade. Segundo a autora, precisamos fazer a pergunta sobre como o poder enquadra nosso olhar sobre os corpos, seus significados e valores. Para Butler, a ontologia, a normatividade e a humanidade estiveram – e, a rigor, ainda estão – a serviço da preservação de determinadas vidas em detrimento de outras.

Diante desse quadro político, a filósofa acredita que hoje existem maneiras em que a performance é central para demonstrações públicas, o exercício da liberdade de gênero e também para a liberdade de reunir-se em assembléia. Em entrevista para uma revista brasileira, Butler foi questionada sobre o que iria falar em sua conferência no Brasil, realizada em 2015. Ela respondeu:

“Eu pretendo, sim, falar sobre política corporal, sobre a importância de corpos reunidos, o porquê de podermos pensar a performatividade não só como algo que uma pessoa faz, mas também como algo encenado no coletivo. (…) A meu ver, não existe democracia sem assembléia, e nenhuma assembléia sem uma forma plural e consubstancial de performatividade.”

No teatro, podemos vivenciar um tipo de intimidade performativa a partir da experiência que compartilhamos quando assistimos uma cena em presença de outras pessoas e de quem está propondo a cena. Nessa vivência artística, não só vemos, mas também escutamos. Como dramaturgias, Hoje e Câmara Escura provocam seus ouvintes para tentar imaginar seus quadros através de suas paisagens sonoras, como bem queria Gertrude Stein (citada por Elisa Belém). A escuta também é um tipo de intimidade com nós mesmos. E por isso, essa talvez também seja uma experiência cada vez mais desafiadora. No livro “À escuta” Jean-Luc Nancy diz:

“Escutar é entrar nesta espacialidade pela qual, ao mesmo tempo, sou penetrado: porque ela abre-se em mim tanto quanto em meu redor, e a partir de mim tanto quanto em direção a mim: ela abre-me em mim tanto quanto ao fora, e é por uma tal dupla, quádrupla ou sêxtupla abertura que um ‘si’ pode ter lugar. Estar à escuta é estar ao mesmo tempo fora e dentro, é estar aberto de fora e de dentro de um ao outro, portanto, e de um no outro. A escuta formaria assim a singularidade sensível que portaria, no modo mais ostensivo, a condição sensível ou sensitiva (aisthética) como tal: a partilha de um dentro/fora, divisão e participação, desconexão e contágio.”

No caso de Hoje, percebemos uma abertura para a relação com o público, através de perguntas e jogos fotográficos. Mas no geral, as duas dramaturgias indicam pouca ou nenhuma interação entre aqueles que estão no primeiro plano da cena, que realizam as vozes do texto. Seria o fim da intimidade ou estamos diante de um desafio de dramaturgia? Nos textos, quase não há indicações de como as personagens podem ser afetadas por aqueles que as acompanham em cena. Que tipo de contágio eles permitem? O que eles fazem de si além de falar? Como eles escutam? O relacionamento é um tipo de encenação?

O fim como começo

No fim de Hoje a personagem convoca a todos do público para vivenciar um dilema atual: o mundo está acabando e não devemos mais sair. Ela evoca o acontecimento de um tornado lá fora, voltando ao tema do medo, do isolamento, da violência, da morte, da guerra generalizada que começamos a perceber em escala global, mas também cotidiana. Somos convidados a experimentar a possibilidade do fim do mundo como o conhecíamos. E a imaginar como ele pode acontecer ou como já está acontecendo. A cineasta Béla Tarr, diretora do filme “O cavalo de Turim”, propõe uma reflexão interessante:

“O apocalipse é um acontecimento enorme. Mas a realidade não é assim. Em meu filme, o fim do mundo é muito silencioso, muito fraco. Assim, o fim do mundo chega como eu o vejo chegar na vida real – lentamente e silenciosamente. A morte é sempre a cena mais terrível, e quando você vê alguém morrer – um animal ou um humano – é sempre terrível, e a coisa mais terrível é que parece que nada aconteceu.”

O que acontece quando alguém morre (real ou afetivamente)? Há funerais, cerimônias, ritos? Que estado tem um corpo desabitado de vida ou de afeto? Apesar ou devido às intensas experiências diante das leituras dos textos, de suas urgências e denúncias, senti falta de pausas e de silêncios. Como demonstrar a perda inenarrável e definitiva? Que gesto tem o luto? É possível percebê-lo na aceleração? Como ele se torna acontecimento? Quando ele se torna potência de ação? Como falar do acaso em caso de morte? Segundo ensinamentos de Kazuo Ohno, compartilhados pelo livro “Treino e(m) poema” não devemos ter receio do nada, pois o espaço vazio é um espaço cheio e é nele que precisamos submergir.

“Um enterro está sendo preparado para você. Seguir o instinto, porque essa é a característica da alma. É melhor eliminar a consciência. Sua mão era uma mão surgida da alma. (…) O instinto, não somente expirava, ele respirava – e havia momentos em que ele inspirava. Quando se entristece, parece estar contente; quando se alegra, aparenta tristeza. Por quê? Essa é a característica do instinto. (…) Vejam, Chagal está suspenso no ar, viram? Aquelas mãos são Chagal. Voando livremente pelo céu, todas as vidas estão contidas naquelas mãos. Mas não havia um porto de chegada para o instinto. Mesmo depois que o corpo se transforma em cinzas, o instinto, até o próximo mundo, se metamorfoseando sem parar. Era uma terra profunda.”

No livro “Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins”, Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro buscam mapear uma série de leituras sintomáticas do estado de alarme atual. Ao longo da obra, os autores analisam vários mitos e narrativas sobre o fim do mundo, em suas mais diversas versões científicas, filosóficas ou ficcionais. Refletem sobre a suspensão das maneiras como o tempo costumava passar antes da presente crise política, ambiental e civilizacional.

O mundo está acabando e eu estou aqui, escrevendo? O que devo fazer com essa sensação de que estamos vivendo em guerra? Afinal, o que está em jogo? Como posso contribuir? Como conviver com a idéia de que a humanidade está destruindo o planeta? Segundo Danowski e Viveiros de Castro, inspirados pela obra de Bruno Latour, o caminho de paz só poderá ser trilhado se começarmos por uma atitude de resistência: um múltiplo e combinado repúdio do presente agenciamento cosmopolítico instaurado pela modernidade:

“[Uma] recusa, então, da unificação precoce do multiverso (ou seja, recusa da unificação do ‘mundo’, esse espaço multinatural de coexistência dos planos de imanência traçados por inumeráveis coletivos que o percorrem e o animam); recusa da anterioridade do fato ao valor, do dado ao construído, da natureza à cultura; recusa do poder de polícia atribuído à Ciência como intermediário autorizado exclusivo da primeira Natureza; recusa do único ‘verdadeiro’ fetichismo, a saber, a pretensa referencialidade da Economia como ciência da segunda Natureza (…). Recusa, por fim, da idéia do anthropos como entidade prematuramente unificada, figura que eclipsa, em nome, mais uma vez, de uma Natureza (…), a pluralidade contraditória e heterogênea de condições e interesses dos coletivos que se vêem diante da terrível teofania de Gaia.”

Nesse caso e no espaço dos textos de Luciana e Dearo, o luto é uma condição sensível. O luto é um instinto de intimidade com nós mesmos. E por isso, talvez, seja tão difícil demonstrá-lo como um gesto de duração da morte, da guerra, da solidão. E só podemos vivenciá-lo a partir de sua provocadora constatação. O luto é um tipo de luta.

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16/09/2016 BY: Soraya Belusi

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críticas

Como superar o medo ou como conviver com ele

— por Elisa Belém —

Crítica a partir do espetáculo “Quartier Libres”, da dançarina Nadia Beugré (Costa do Marfim).

Como superar o medo ou como conviver com ele. Essa frase veio à minha mente enquanto assistia ao trabalho Quartier Libres[1], solo da dançarina Nadia Beugré, natural da Costa do Marfim. O espetáculo integrou a programação da Mostra FranceDanse Brasil, do Institut Francais, que, desde 2007, é apresentada em todos os continentes. A programação gira em torno da dança contemporânea francesa trazendo espetáculos, oficinas e seminários. A edição deste ano conta com 16 companhias que se apresentam em Belo Horizonte, Brasília, Curitiba, Florianópolis, Fortaleza, João Pessoa, Londrina, Natal, Paulínia, Petrópolis, Porto Alegre, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo.

A resenha disponibilizada pela mostra informa: “Nesta performance, Nadia Beugré deseja questionar os espaços que nos são proibidos, perguntar quais são eles e o que fazemos com eles. Quartiers Libres explora e revela esses espaços tabus onde nos impõem a reclusão, os espaços proibidos nos quais decidimos entrar assim mesmo: espaços de expressão, de submissão, de revelação. Uma busca violenta e vã de liberdade se desencadeia, luta em que o abandono não é uma opção. (…) Numa luta contra um mundo que busca enterrá-la, num universo sonoro ao mesmo tempo dominador e acolhedor, seu corpo e seus resíduos se tornam por fim uma coisa só: eles se atravessam, se confundem, se absorvem[2].”

Ao chegar ao teatro, nós, espectadores, fomos informados que deveríamos nos dirigir ao palco, aonde aconteceria o espetáculo. Poderíamos sentar aonde desejássemos ou mesmo nos deslocar durante o evento. Havia três plataformas, uma cortina de garrafas de plástico e bastante espaço vazio. Logo, entrou uma dançarina negra com um microfone na mão e seu longo fio enrolado no pescoço. A performer se dirigiu a um ou dois espectadores pedindo que cantassem repetindo suas palavras que não correspondiam à música tocada em playback. Descrever uma performance que nos transporta para os ditos “espaços proibidos” aos quais a resenha se refere, torna-se aos poucos uma tarefa difícil. Como escrever uma resenha crítica sobre uma dança que é puro deslocamento?

Como superar o medo ou como conviver com ele? Posso desdobrar o pensamento em novas questões – como conviver com as forças que temos dentro de nós? O que vê em nós o olhar do Outro? E se, na verdade, nos conhecermos muito pouco? E se nosso corpo for o nosso testemunho? E se cantarmos canções que não seguem a melodia com um fio longo de microfone envolto ao pescoço? E se amarrarmos nosso corpo com o fio do microfone? E se uma jovem da plateia, visivelmente emocionada, retirar cada parte do fio e nos libertar? E se a jovem estiver libertando a si mesma? E se arrancarmos o vestido como se fosse uma segunda pele? E se dançarmos marcando/desmarcando nosso corpo semi-nu contra a parede?

E se convidarmos alguém da plateia para abraçar uma cortina de garrafas de plástico que pendem do teto? E se nos jogarmos contra as garrafas e o chão? E se vestirmos uma Roupa-Corpo-Roupa de garrafas de plástico transparentes? E se nos movimentarmos com essa nova Roupa-Corpo-Roupa? E se evocarmos Lygia Clark e Hélio Oiticica sem talvez nem os conhecer? E se engolirmos um saco plástico? E se expurgarmos todos os atos de submissão que sofremos ou sofreram antes de nós? E se precisarmos do suporte da mão de alguém para descer os degraus vestidos numa Roupa-Corpo-Roupa que nos confere um novo equilíbrio/desequilíbrio?

E se dançar for muito fácil? E se dançar for muito difícil? E se for preciso coragem? E se evocarmos os mortos? E se cairmos para trás vestindo uma Roupa-Corpo-Roupa? E se nosso corpo for o corpo de muitos? E de ninguém? E de alguém bem forte? E se hoje, somente hoje, escrevermos com nossa pele no espaço? E se a escola não nos ensinou nada? E se atuar for um ato de crueldade? E se ainda assim a cidade amanhecer a mesma? E se não percorrermos nossos próprios desvãos? E se vivermos sem termos realmente vivido? E se continuarmos com medo? Ainda assim, permaneceremos lúcidos?

As companhias e coreógrafos : Jérôme Bel, Nadia Beugré, françois Chaignaud et Cecilia Bengolea (Cia Vlovajob Pru), Herman Diephuis, Emmanuelle Huynh, Fabrice Lambert (Cia L’Expérience Harmaat) , Latifa Laâbissi, Thomas Lebrun, Samuel Lefeuvre et Raphaëlle Latini (Grupo Entorse), Maguy Marin, Mourad Merzouki (Cia Käfig), Alain Michard, Frank Micheletti (Cia Kubilaï Khan Investigations), Fabrice Ramalingom, Christian Rizzo, David Wampach.

As cidades : Belo Horizonte, Brasília, Curitiba, Florianópolis, Fortaleza, João Pessoa, Londrina, Natal, Paulínia, Petrópolis, Porto Alegre, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo

[1] Espetáculo apresentado no Grande Teatro do Sesc Palladium, nos dias 26 e 27 de agosto de 2016, em Belo Horizonte (MG).

[2] Disponível em: http://www.ambafrance-br.org/Nadia-Beugre-2988. Acesso em: 27 ag. 2016.

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05/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, dança contemporanea BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

A investigação como princípio

— por Soraya Belusi —

Crítica a partir do espetáculo “Maxilar Viril”, da Maldita Cia. de Investigação Teatral (MG).

A Maldita Cia. ocupa um lugar singular na cena belo-horizontina. Desde o início dos anos 2000, o grupo liderado por Amaury Borges e Lenine Martins não apenas se dedica à pesquisa do procedimento colaborativo no desenvolvimento de seus trabalhos, como também é responsável, em certa medida, pela “implantação” desta forma de criação em outros coletivos da cidade, a partir do Projeto Cena 3 x 4, realizado em parceria com o Galpão Cine Horto. E essa maneira de criar seus trabalhos diz muito sobre os próprios resultados alcançados pelo grupo em “Maxilar Viril”, seu mais recente trabalho, que integrou a Mostra Off Cena – Teatro e Realidades, no Sesc Palladium.

De maneira extremamente resumida, o processo colaborativo de criação prima pela horizontalidade das funções e da colaboração dos criadores, sendo todos os materiais propostos durante o processo experimentados, reinventados e igualmente relevantes. Essas formulações tendem a ser fragmentadas, instáveis e permeadas por múltiplas vozes, assumindo um caráter muitas vezes fragmentário. Não que isso seja procurado antes na sala de ensaio. É justamente o mergulho criativo sem um lugar ideal a ser atingido que resulta, em grande parte, nessas características da obra final. A polifonia é, nesses casos, uma consequência bem-vinda, não uma obrigação formal.

Em “Maxilar Viril” é evidente a utilização de múltiplas fontes dramatúrgicas para se pensar o mito da violência na sociedade contemporânea. Estão entrelaçados em cena materiais textuais oriundos da adaptação de um conto de Eduardo Galeano (“História do Lagarto que Tinha o Costume de Jantar suas Mulheres”), de documentos sobre a Comissão da Verdade e de um texto criado por Amaury Borges cuja personagem principal chamava-se América. A própria variedade de fontes para a criação em sala de ensaio demonstra uma das características da companhia de se apropriar de elementos literários, documentais e dramáticos para tecê-los em diálogo com a forma da narrativa épico-dramática.

Esta faceta da investigação teatral da Maldita Cia., da fusão de fontes dramatúrgicas e da forma de atuação épico-dramática, talvez seja a que alcança mais potência no espetáculo. Lenine Martins, Elba Rocha e Amaury Borges demonstram grande desenvoltura no jogo de narrar-representar-comentar a ação, tarefa altamente árdua, ainda mais diante da complexidade do material com que lidam. Em contraponto, a origem documental dos nomes e fatos narrados da Comissão da Verdade ficam aquém do que parece ser o objetivo do grupo, tornando essa relação entre o mito de América e os “fatos reais” ainda presente apenas na superfície.

Voz também preponderante na montagem, a trilha sonora assume papel narrativo e distanciado, tendo a forma do concerto, uma radionovela latina, como possibilidade de contar a história de América, seu filho e suas mulheres devoradas. Cabe ao coro/radio/músicos comentar as mazelas da América continental, com seus clichês estéticos e jingles publicitários, estimulando o espectador a relacionar a história dramático-mitológica que é narrada em cena. Aproximam o espectador e fornecem mais uma camada para que este permaneça sempre em trabalho de fruição, reflexão e crítica.

A marca mais exaltada dos trabalhos da companhia é a ocupação e a ressignificação do espaço, neste caso o edifício teatral, “esse espaço morto, que só ganha vida quando entramos nele”, me disse não exatamente com essas palavras a atriz Elba Rocha ao comentar o processo de criação do espetáculo. Em “Maxilar Viril”, isso se dá na divisão entre homens e mulheres ainda na fila, sendo eles guiados ao palco por uma imagem mitológica da morte, com sua carcaça animal, enquanto elas são levadas ao abandono do escuro da plateia, enquanto assistem à chegada deles no palco como personagens históricos de uma chacina ocorrida no interior do Peru e atribuída ao grupo guerrilheiro do Sendero Luminoso, nos anos 80. É o momento no espetáculo em que essa pesquisa do grupo se faz de fato presente, mas que logo em seguida é desfeita para o retorno à tradicional divisão palco-plateia. Mas para um grupo que traz a investigação no nome, o processo de experimentação não deve parar por aqui.

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29/07/2016 BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

A união dos sujeitos políticos

— por Luciana Romagnolli —

Crítica a partir do espetáculo “O Que Você Tem a Ver com Isso?”, da ZAP 18 (BH).

Foto: Madana Mohana

Todo início de ação pressupõe uma indagação: como fazer? Como preencher uma falta? Como mudar uma situação? Como agir no mundo? Escrever uma crítica não é diferente. Talvez haja críticos que já saibam, ao sentarem-se em seus notebooks, exatamente o que dirão para preencher as linhas seguintes. Como haverá, quiçá, os dramaturgos e os diretores de teatro que nunca iniciam uma criação sem ter a obra toda preconcebida em mente. Ainda assim, a concretização guarda sempre um enigma que só o ato é capaz de desvendar. No teatro de pesquisa, a investigação não é outra coisa senão jogar-se, em alguma medida, ao desconhecido. Pois é esse o gesto que permite descobertas. Não repetir procedimentos. Encontrar novos meios para obter novos resultados.

Mas, como fazer? Essa pergunta não ocupa posição central nesse preâmbulo à toa. É com ela que a diretora Cida Falabella inicia o espetáculo “O Que Você Tem a Ver com Isso?”, apresentado pela Zap 18 na sexta-feira (15), dentro do Projeto Off Cena do Sesc Palladium. Como fazer teatro hoje, diante de um contexto político em que os direitos humanos e trabalhistas estão sob risco? Não seria mais urgente a manifestação, a greve, a assembleia, a participação nas câmaras de vereadores e de deputados, a ação nas portas de fábricas e multinacionais, nas ruas? Como fazer teatro quando a arte e a cultura estão ameaçadas em suas condições de existência e sofrem uma ofensiva de desqualificação? Como fazer esta crítica sem considerar a dimensão política concreta imediata? Como escrever uma crítica, afinal? É algo que se descobre fazendo. Teatro também. Se isso já vale para períodos democráticos, quanto mais em tempos de exceção.

O início do espetáculo da ZAP 18 coloca em cena essas indagações enfrentadas no processo criativo, por meio de um dispositivo contemporâneo: filmagens de celular feitas por Cida Falabella nos dias da ocupação da Funarte-MG, de maio a junho de 2016. A ocupação foi uma experiência intensiva de busca por formas de fazer política que contemplem as tantas vozes constituintes da sociedade, incluindo aquelas em luta pelo reconhecimento de seus direitos – a frente feminista, a LGBTTI e o movimento negro – e as mais marginalizadas, tais como as pessoas em situação de rua, permitindo a conciliação da esquerda em torno de pautas comuns e apoio mútuo. Verdadeiro laboratório político para artistas onde se vivenciou, no corpo a corpo, o que o filósofo francês Jacques Rancière aponta como bases estéticas da política: as “lutas para transpor a barreira entre linguagens e mundos, na reivindicação de acesso à linguagem comum e ao discurso na comunidade, provocando uma ruptura das leis naturais de gravitação dos corpos sociais”, como ele definiu em uma entrevista a Solange Guénoun e James H. Kavanagh (2000).

“O Que Você Tem a Ver com Isso?” precipita essa experiência de resistência em busca de um “comum” partilhável entre mais sujeitos sociais, e de encontrar modos para transformar uma realidade muitas vezes percebida como imutável. Ainda segundo Rancière, desta vez em entrevista à revista Cult de 30 de março de 2010, “a estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos”. Eis os desafio ao qual os mais de vinte artistas em cena e fora dela se lançam no espetáculo: encontrar uma forma poética e política de dar a ver e a entender a crise contemporânea e a necessidade de transformação social a partir de uma visão crítica do país.

É do próprio fazer teatral que parte a ZAP 18 para responder como fazer teatro hoje. Recorre ao passado, à memória de seus feitos, como grupo que desde 2002 ocupa uma casa na periferia de Belo Horizonte, no bairro Serrano, uma opção geopolítica determinante no tipo de partilha do sensível pretendida. Retoma cenas de espetáculos anteriores, apresentados sob o olhar do presente, com um distanciamento histórico preenchido pela perspectiva crítica. “O Que Você Tem a Ver com Isso?” faz-se, então, como obra de transição, impermanente, instantâneo de tempos instáveis, desejo de assimilar algo que talvez ainda comece a se desenhar. O grupo conta como encerrou o percurso do espetáculo “1961-2009”, que a cada ano alterava seus números finais, por já não ser possível explicar cenicamente a complexidade dos acontecimentos políticos recentes do país. O novo trabalho é admissão desse limite e, a partir dele, busca por reinvenção.

Há uma simplicidade em cena que recusa a lógica capitalista do produto, da produtividade. As diferenças de performance entre os atores atestam também essa outra configuração, na qual o desempenho não é valor excludente – oposta ao regime meritocrata, faz do palco um espaço comum para corpos distintos. A dramaturgia é fragmentada e dispersa, agrega cenas de uma ópera-rap sobre um homem cego cujas posses são furtadas na cidade (antecipando o próximo espetáculo do grupo, “O Homem Vazio na Selva da Cidade”) a discursos políticos diretos e à fábula absurda do prefeito cujos decretos são cada vez mais disparatados, unindo leis imaginárias (de hoje em diante, arroz vira feijão) a reais (a “cláusula 8” proibindo artistas da livre expressão política durante a Virada Cultural), numa aproximação alegórica pronta a reafirmar a máxima de que o realismo fantástico, na América Latina, é apenas realismo – o que nossa política teima em corroborar.

Da ópera-rap ao canto de “Brasil, Mostra sua Cara”, cuja letra escancara a “atualidade” dos anos 1980, e ao manifesto festivo que abre o espetáculo, em alusão a ações estético-políticas como o carnaval de rua e a Praia da Estação, a música entra como discurso político e poético que endereça uma crítica social e conquista adesão de um público amplo. O teatro da ZAP 18 rechaça elitismos. Coloca em cena os cidadãos e cidadãs que vivem “no andar de baixo”, marginalizados, aqueles que estão fora do “comum”, ao mesmo tempo que se constitui em linguagem acessível e forjada no didatismo para se comunicar com um grupo mais amplo de espectadores.

A construção dramatúrgica multifacetada abre-se à interpretação mais livre por parte do público, especialmente quanto às conexões possíveis entre as partes. Sem um sentido de totalidade, emergem desejos e desafios. A mim, sobressaiu a fala de uma atriz sobre a igualdade ser, na verdade, escravidão, por não dar espaço às liberdades individuais – à qual compreendi como uma crítica que opera por inversão: numa sociedade em que a liberdade se confunde com o liberalismo individualista do cada um por si, perde-se a noção de liberdade coletiva como aquela só possível perante a igualdade de oportunidades para indivíduos inevitavelmente diferentes. O convite à reflexão crítica por parte do espectador se concretiza.

A experiência proporcionada pelo espetáculo diz respeito, portanto, ao processo de subjetivação política, a dar a ver que cada sujeito é um agente político na sociedade – daí a interpelação do título. A dramaturgia aberta, irredutível a um entendimento linear, age sobre a percepção de que a igualdade dos sujeitos e a justiça social estão por ser conquistadas. Um apelo à crítica e à ação. A pensarmos juntos: como?

A pergunta do título ecoa sobre os sentidos possíveis de se atribuir à obra. O próprio ato de se questionar é o que move os sujeitos. A resposta provisória, mais que isso, a resposta-semente plantada pela ZAP 18 é: união. Pela copresença dos corpos no mesmo espaço, pela união das ideias e das forças, pela conciliação, pela refutação do niilismo e do ceticismo, pelo combate à inércia. Um coletivo que se une para se interrogar e buscar respostas, que se une para propor, criar, agir, construir. Assumir sua parcela de responsabilidade. Colocar o mundo em movimento. Encontrar novas formas de configurar a sociedade pela revisão do passado, pela reflexão crítica e pela potência coletiva de luta.

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19/07/2016 TAGS: Belo Horizonte, Cida Falabella, Off Cena, Rancière, Sesc Palladium, teatro político, Zap 18 BY: Luciana Romagnolli

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Gritos que ecoam em nós

— por Daniel Toledo —

Crítica a partir das “Cenas Pretas”, conjunto formado por “O que não vaza é pele”, “Não conte comigo para proliferar mentiras” e “Rolezinho (nome provisório)”, de Alexandre de Sena e artistas convidados (Belo Horizonte/MG), apresentada na IV Mostra Benjamin de Oliveira.

“O Grito não é teu. Não és tu que falas;
inúmeros antepassados falam por tua boca.
Não és tu que desejas; inúmeras gerações
de descendentes desejam com o teu coração.”

Nikos Kazantzakis (1883-1957)

Às vezes, como espectador, é difícil precisar de onde vem a voz – ou mesmo o grito – a que assistimos em cena. Outras vezes, decerto, é mais fácil. Por vezes, a voz que se escuta é a do próprio artista que concebe e compartilha o trabalho, e cabe ao espectador ativar em si a capacidade de empatia, ou seja, a capacidade de colocar-se no lugar do outro e sentir a sua dor. Em alguns casos, por outro lado, é o próprio artista que ativa, em si, a capacidade de empatia, levando ao teatro gritos e dores que o ultrapassam, mas com os quais consegue e deseja se identificar, quem sabe estendendo essa corrente àqueles que o assistem. Pois é a partir desse viés que me arrisco a comentar três trabalhos recentemente realizados pelo artista mineiro Alexandre de Sena: “O que não vaza é pele” (2013), “Não conte comigo para proliferar mentiras” (2014) e “Rolezinho (nome provisório)” (2015), apresentados recentemente como “Cenas Pretas”, na noite de encerramento da IV Mostra Benjamin de Oliveira, que homenageia com seu nome o primeiro palhaço negro do Brasil.

Fotos: Guto Muniz.

Na cena curta “O que não vaza é pele”, tateamos um pouco até identificar a voz – ou mesmo a perspectiva – que serve como eixo a um jogo cênico que transita entre recursos narrativos e performáticos, entremeados a breves cenas dramáticas de caráter farsesco e por vezes cômico. A narrativa, por sua vez, trata da cidade de Clarimanha, pequeno vilarejo no qual a presença de um “homem de cor” teria gerado certo rebuliço. Com o tempo, no entanto, a fábula revela seu caráter documental, remetendo a um episódio real de racismo e violência policial contra o próprio artista, Alexandre de Sena, que divide a cena com Byron O’Neill, Jésus Latáliza e MC Matéria Prima. “Vaza, negão!”, conta ter ouvido o ator, antes de ser agredido por policiais de Blumenau (SC).

Ainda que outras vozes cruzem a cena, como a de um comandante de polícia entrevistado pela televisão local ou ainda a de um suposto guarda que antecipa a “ocorrência”, é sob a perspectiva do artista – no caso, a vítima – que acompanhamos o desenrolar do trabalho. Em seu primeiro autoral, como não é raro nem difícil de se entender, Alexandre de Sena oferece ao público um tratamento artístico sobre a própria experiência de vida. Traduz ao espectador o próprio grito, provocado, como bem se entende, pela violência cotidiana que diariamente se impõe à boa parte da população negra do país.

Cabe, então, ao espectador, apropriar-se daquela dor ou não. Recorrer, quem sabe, às próprias memórias e violências sofridas, ou, se for o caso, colocar-se no lugar dos milhares de jovens negros diariamente assustados, agredidos, machucados e mortos pela polícia e a sociedade brasileira.

“Não conte comigo para proliferar mentiras” nos conduz a uma narrativa anônima que novamente apresenta ao público o opressivo cotidiano enfrentado pela população negra. Dessa vez, o contexto remete de uma favela urbana onde tiros de bala se confundem a estouros de balões de criança. Apresentada a situação inicial e dois personagens que a habitam, a performance é embalada pela canção “O homem na estrada”, dos Racionais MCs, simultânea à construção de um cenário marcada pelo “estética da ginga” que caracteriza a arquitetura e a urbanidade das favelas brasileiras.

Enquanto a letra da música nos leva à história de um homem explicitamente negro que apresenta uma vida marcada por violação de direitos humanos, criminalidade e violência policial, a performance a que assistimos, conduzida pelos atores Will Soares e Igor Leal, surpreende ao mesclar elementos de um universo tipicamente masculino, tais quais a cerveja e a blusa de futebol, e outros, associados ao hiperfeminino traduzido pela cultura drag, reunindo peruca, maquiagem e um belo vestido de festa.

Transitando, ao longo da cena, entre imagens que remetem tanto ao rapaz de periferia quanto à travesti que, ante semelhante marginalidade e privação de direitos, habita as ruas e cidades brasileiras, o ator e performer Will Soares nos convida a ressignificar a letra da música e ampliar a gama de vozes representadas por ela, fazendo-nos pensar, quem sabe, que aquele suposto homem, encontrado morto, na estrada, poderia muito bem ser uma das centenas de gays, travestis e – por que não? – mulheres vitimados por um país lamentavelmente lidera muitas estatísticas de violência motivada por ódio de gênero.

III

Claramente coletivo é o grito trazido pela terceira cena do conjunto, intitulada “Rolezinho (nome provisório)” e realizada a partir de uma chamada aberta do diretor a outros artistas, ativistas e cidadãos negros da cidade. Dessa vez, no entanto, o caráter performativo, também presente nos trabalhos anteriores, ganha ainda mais importância, deixando pouco espaço para algum tipo de representação ou espetacularização. Tal caráter, aliás, fica claro logo de início, quando uma adolescente com mochila nas costas dirige-se da plateia até o palco, veste caneleiras, pendura no pescoço algumas guias de proteção e pede o microfone.

Sem ares ou gestos de atriz consagrada, e tendo na própria presença o principal força cênica, ela nos lê o texto “A criada”, obra do jovem ator, diretor e dramaturgo Jé Oliveira, fundador do Coletivo Negro, que há cinco anos atua na capital paulista. No melhor estilo “papo reto”, o dramaturgo nos apresenta uma foz feminina, que poderia remeter a uma pessoa ou ainda a uma voz coletiva – quem sabe a voz de um povo. Com poesia e contundência, essa voz -feminina – declara a ruptura com um longo ciclo de invisibilidade, silenciamento e subordinação, seja dentro ou fora dos palcos do país.

“Eu repito para quem ainda não viu:
eu estou aqui,
há 500 anos eu estou aqui.
Não serei mais criada.
Eu também quero criar,
nem que seja desejos.
Estou grávida de desejos e sentidos.”

Enquanto a performer – Laura de Sena – lê o texto, outros colaboradores passam, gradativamente, a ocupar o palco do teatro, chamando atenção a um espaço ainda tão “pálido” e pouco descolonizado – a exemplo de tantos outros. Escutamos, então, a pouco ouvida voz da mulher negra e jovem, ali performada por uma adolescente que a muitos deve fazer lembrar as (e os) estudantes secundaristas que já há algum tempo têm descoberto a própria cidadania ao ocupar escolas públicas em diferentes cidades do país. À medida em que ela ganha novas companhias, também novos significados são acrescentados ao texto, remetendo tanto a cada um daqueles que, de fato, estão presentes no palco, quanto às silenciadas ancestralidades que trazemos, todos, conosco.

Findo o texto, a comunidade formada diante de nós se reconhece, e um novo grito irrompe o palco. Em vez da dor e da revolta que de algum modo marcavam as cenas anteriores, o que se tem, agora, parece um grito de libertação e luta. Um grito que ecoa a força de gerações de negras e negros que, ao longo dos últimos 500 anos, vêm, cada um ao seu modo, trilhando caminhos rumo à superação de processos históricos de silenciamento e invisibilização.

Ecoemos.

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07/07/2016 TAGS: Alexandre de Sena, Mostra Benjamin de Oliveira, Teatro negro, teatro político BY: Daniel Toledo

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