Escuta enganosa | MITsp

– por Guilherme Diniz-

Crítica escrita a partir da peça O Pedido (The Claim), espetáculo britânico apresentado na MITsp 2020.

O Pedido (The Claim), espetáculo britânico resultante de uma inédita parceria entre o diretor Mark Maughan e o dramaturgo Tim Cowbury, discute uma das mais pungentes questões de nossa geopolítica contemporânea, isto é: o sofrimento vivido por incontáveis refugiados mundo a fora, lutando por condições de vida minimamente dignas em países que não desejam recebê-los. Serge, imigrante congolês, interpretado por Tonderai Munyevu, é interrogado por oficiais de imigração britânica em uma relação marcada por incompreensões e violências.

O diálogo, em O Pedido, é um escorregadio campo de batalha. As ambiguidades e dubiedades se reproduzem em um texto profundamente oblíquo. Inicialmente o desenho dramatúrgico se assemelha aos recursos textuais do teatro do absurdo, em que a comunicação é, por excelência, falha, impotente e ridiculamente convencional. As passagens cômicas revelam os desencontros comunicacionais e os quiproquós nascidos de uma conversa repleta de ruídos. Contudo, a agressão adquire mais tônus à medida que a imagem de Serge é perversamente distorcida. A finíssima ironia pouco a pouco torna-se mais ácida, viperina até inundar o diálogo de tiradas severamente capciosas, nas quais a palavras são armadilhas. O diálogo finalmente se transformará em um violento interrogatório no qual a comunicação não se efetiva. O verdadeiro mal-entendido reside na violência simbólica, na estigmatização ferina que não apenas reduz a humanidade alheia, mas tenta fixar sua identidade.

Há sobre aquele corpo estrangeiro e negro uma presunção de culpa imposta pela ótica racista. O diálogo apenas visa formalizar e/ou explicar a culpabilidade que supostamente ele já possui. A linguagem ruidosa sutilmente opera um processo de criminalização do outro. Assim como na brilhante série Olhos que Condenam, o interrogatório esconde uma manipulação a partir da fragilidade e do medo do outro. A perspectiva racista dos oficiais encara tudo o que Serge faz como índice de um crime ou de uma ameaça iminente. Uma palavra, um olhar ou um gesto executado pelo refugiado são tomados como são pistas (ou até mesmo evidências) de sua indiscutível culpa. Desta maneira, a conversa não pretende efetivamente aproximar ou estreitar relações para gerar um espaço comum. Pelo contrário, o diálogo almeja somente encontrar a suposta prova cabal de um crime, isto é, provar, a ameaça de um sujeito, vítima de grosseiras estereotipias. Como afirma o antropólogo Kabengele Munanga, o racismo é um crime perfeito, pois encontra justificativas e maneiras de se manifestar sutilmente, ocultando-se nas miudezas, nos pequenos detalhes que violentam uma vida. No momento em que um oficial é obrigado a traduzir, para sua colega de trabalho, a fala de Serge, assistimos não apenas à falência de uma comunicação humanizada, mas à criação de uma narrativa distorcida sobre aquele sujeito acuado. Aí vê-se nitidamente a postura colonial que a um só tempo estabelece uma hierarquia entre sujeitos e transforma o outro em um bárbaro animalesco e incompreensível.

A iluminação em O Pedido acentua a tensão entre os corpos presentes por meio da mudança de cor, saturando os tons azuis. Nesses momentos, a atmosfera é ainda mais densa, evidenciando a aflição em um contexto no qual qualquer movimento em falso pode desencadear uma reação violenta. Serge está solitário em um campo minado. A criação de uma imagem ameaçadora e perniciosa dos corpos dissidentes, colonizados e racializados atende a uma política que mobiliza o medo para justificar a exclusão e o aniquilamento do outro. Um projeto institucional, enfim, incapaz de produzir ou considerar o bem comum a partir da pluralidade de subjetividades, origens e culturas.

Ao longo de toda a peça, Serge pede aos oficiais um copo de água para saciar sua sede, porém os estereótipos projetados sobre o corpo subalternizado são tão ferozes que impedem os oficiais de escutarem as necessidades fundamentais e urgentes de um sujeito a procura de conforto. Após incontáveis agressões, eles dão ao imigrante um copo d’água, mas assim como ele terminamos a peça com a garganta seca. Diante de uma árida comunicação sustentada pela recusa ao outro, e diante do deserto racista e colonial que insiste em assassinar nossos corpos negros, historicamente subalternizados, eu também tenho sede.

Leia mais

19/03/2020 TAGS: cena e descolonização, Mark Maughan, MITsp, racismo estrutural BY: Clóvis Domingos

Leia mais

capa coberturas críticas

Desmontar a ampulheta e recriar as areias do tempo | MITsp

_ por Guilherme Diniz _

Crítica escrita a partir da peça O que fazer daqui para trás, de João Fiadeiro (Portugal), vista na MITsp 2020

O que fazer daqui para trás, do português (nascido em Paris) João Fiadeiro, investiga as noções de tempo, performando possibilidades inumeráveis de conceber e explorar a dimensão temporal em suas mais distintas significações, dinamitando a ideia de um tempo único e universal.Segundo o pensador Boaventura de Sousa Santos, uma das invenções mais perversas da chamada modernidade ocidental seria a destruição das temporalidades múltiplas em detrimento de uma razão temporal linear e unívoca que impossibilita os sujeitos de ampliarem suas percepções de mundo, bem como inviabiliza a experiência diversa dos vários tempos possíveis.Não há em cena uma dissertação ou explicação dogmática sobre o tempo, mas ensaios, rascunhos, esboços de reflexões e dinâmicas cênicas que não somente tateiam maneiras de pensar o tempo, mas também imaginam outras gramáticas sobre ele; isto é, outras formas de articular a relação do tempo com os seres e o espaço.

A configuração cênica se sustenta por meio de um dispositivo que se repete durante todo o espetáculo: um performer surge correndo dos fundos do palco totalmente despojado de objetos cênicos e compartilha um ponto de vista, uma dúvida ou um desejo com a plateia, acerca da vida, do tempo e suas relações. Há um solitário microfone posicionado no pedestal que amplifica as elocuções dos cinco performers, que abandonam rapidamente o palco assim que o próximo atuante reaparece acelerado. Entre um e outro performer, estão os intervalos irregulares, surpreendentes, sem uma ordem fixa no revezamento dos artistas cênicos. Em seu desenvolvimento, esse dispositivo cênico sofre constantes e imprevistas alterações, conferindo sentidos novos à repetição.

A encenação de João Fiadeiro acentua gradualmente notas de comicidade a partir do insólito, da livre associação de ideias e imagens e das urgências dos performers, liberando um riso cúmplice entre atuantes de público.

O que fazer daqui para trás delineia uma coreografia da exaustão, na qual a respiração descompassada, o suor e o esgotamento físico acentuam a crueza da corporeidade do performer em ação no tempo e no espaço, sem subterfúgios. A exaustão é um estado real que imprime outras formas de enunciação do texto, preenchendo as falas de vazios, respiros e suspiros, derivados de um cansaço esteticamente elaborado. A peça movimenta-se como um verdadeiro jogo; estado lúdico de disponibilidade, abertura para o inusitado, disposição para lidar com o insólito e o imprevisto, na trilha mesmo do pensamento da pedagoga teatral Viola Spolin, quando diz que “ninguém conhece o resultado de um jogo até que se jogue”. As certezas são demovidas, gerando um fluxo que prima pelo risco.

O próprio processo de construção da peça, por meio do sistema intitulado Composição em Tempo Real, desenvolvido por João Fiadeiro (que é, a propósito, o Pedagogo em Foco da MITsp), visa instaurar nos performers um estado criativo capaz de criar e organizar plasticamente as cenas no aqui-agora, assumindo os riscos, as precariedades e as incertezas do tempo presente, em toda sua potencialidade.

Em termos espaciais, O que fazer daqui para trás expõe a ossatura do palco, revelando as varas de iluminação, refletores e as dependências internas do teatro Cacilda Becker, como se a carnadura do espaço se constituísse também como um elemento performático a exibir suas formas que possibilitam os desenhos, as movimentações basilares deste espetáculo. As gradações da luz são orquestradas em uma dinâmica altamente sutil, criando delicadamente sombreamentos e luminosidades que percorrem toda a área de jogo, afirmando-se pelo vagar de suas transformações, em contraposição às urgências dos cinco performers.

O que fazer daqui para trás é, portanto, uma verdadeira ode ao encontro.

Veja o trailer.

Leia mais

10/03/2020 TAGS: Dança, João Fiadeiro, MITsp, Portugal BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

capa coberturas críticas

Corpos em combustão | MITsp

_ Clóvis Domingos _

Crítica escrita a partir da peça Crowd, de Gisèle Vienne (França), vista na MITsp 2020

Multidão (Crowd), peça da artista franco-austríaca Gisèle Vienne, que abriu a 7ª MITsp no Auditório do Ibirapuera, é um trabalho hipnótico e instigante, que propõe aos espectadores uma série de jogos de percepção pela subversão do real. O palco, que aos poucos será tomado pela presença e estranha agitação corporal de um grupo de 15 jovens, encontra-se no início do espetáculo timidamente iluminado, feito uma planície abandonada e forrada apenas de terra e garrafas plásticas. Numa dimensão fantasmagórica, há algo de insólito que se prenuncia a cada aparição dos bailarinos ao adentrar esse espaço trazendo consigo suas bebidas para a realização de uma festa techno.

Esse evento festivo é marcado pela estilização dos movimentos dos dançarinos que ocorre por lentidões, acelerações, fragmentações, repetições, dispersões, composições e contraposições entre gestos e trilha sonora. Como se fossem marionetes, os corpos reagem conforme os estímulos sonoros propostos e, por vezes, os desobedecem através de pausas incisivas, o que causa significativas interrupções. Nessa deformação, tempo e espaço se alteram e podem ganhar mais densidade. Como espectadores vivenciamos a duração de uma festa com seus momentos de pico e euforia alternados com cansaço e repouso. Há também algumas partes nas quais os atuantes congelam como se transformassem em esculturas para que alguma outra singularidade pudesse assim se manifestar e, dessa forma, contrastar com a imobilidade conjunta estabelecida.

O mecanismo escolhido pela encenadora parece priorizar a irrupção de um certo estranhamento e incômodo destinados aos espectadores, ao mesmo tempo que os convida a se inserir numa outra dinâmica na qual eles possam completar as ações que ficaram suspensas.

Nesse espetáculo, a festa rave se configura como uma espécie de efervescência coletiva que oscila entre prazer, sensualidade, violência e êxtase espiritual numa dança sempre contínua e que parece não ter fim. Apresentado a partir de tableaux vivants (quadros vivos), o trabalho provoca deslizamentos perceptivos, isto é, ora invade nossos sentidos, ora abre possibilidades de criação e produção de imagens simbólicas potentes. Seria Multidão (Crowd) um trabalho para se experienciar e se deixar afetar de diferentes modos ou haveria algo ali a ser decodificado? Ou seriam as duas coisas?

A coreografia desse ritual festivo pagão segue um rigoroso desenho em sua execução, como uma tela que vai sendo pintada minuciosamente ao vivo, e que nos convoca pelas batidas das músicas eletrônicas e a celebração efusiva dos corpos. O largo tempo destinado a contemplar o que se passava em cena de alguma maneira me aproximava e distanciava dali, abrindo vazios num movimento de vaivém. Impossível ficar imune a esse contágio.

Um ponto a ser destacado nesse espetáculo é sua capacidade de abstração e com ela a liberdade de se poder construir diferentes narrativas, isso num momento no qual nosso teatro tem primado pelo discurso direto como forma de arte política. Mas a possibilidade oferecida por esse trabalho de se conviver com as imagens em aberto e de se dar tempo para ouvi-las e elaborá-las, de acordo com sua vontade, não seria uma política da imaginação?

Ainda que em alguns momentos a nossa atenção possa se prender a algum bailarino específico, a pulsação coletiva parece ser a tônica mais forte, daí podemos pensar na ideia de uma multidão, isto é, a ausência de um rosto ou subjetividade. Para mim seriam forças em ebulição, formas anônimas animadas que explodiriam em desejos por conexões efêmeras. Corpos em combustão, lentidão e relação. Uma multidão capaz de mobilizar afetos, garantir participações e renovar energias a partir de um vetor em comum.

Com esse espetáculo é possível também pensar a festa como dispêndio e gesto de resistência numa sociedade pautada pela excessiva produção, pela lógica do consumo e da utilidade. Na contramão disso tudo, em seu aspecto lúdico e agonístico, a festa prezaria pelo ócio, pela alegria e pelo sacrifício. Aqui se ganha pela perda. Seria a festa hoje uma necessidade vital para as sociedades contemporâneas deprimidas por tanto esforço, cansaço e exploração? E se os DJs pudessem ser considerados como os novos xamãs a nos seduzirem com seus mantras eletrônicos? Para muitos de nós, diferente de um instrumento de alienação, a festa se revela como uma busca nostálgica e ancestral de uma experiência num tempo mítico e numa vida tribal.

Em Multidão (Crowd), esse horizonte parece estar não apenas apontado, mas corporificado. Nessa dança pictórica, os corpos ardem e queimam. Mas será que ainda que dancem juntos, se beijem, se enfrentem, estabeleçam aproximações e afastamentos, esses jovens de fato se reúnem? Na rave, ainda que todos estejam juntos, cada um parece dançar do seu jeito, e o que embala, talvez, seja a solidão.

Veja o trailer.

Leia mais

10/03/2020 TAGS: Dança, França, Gisele Vienne, MITsp BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

capa coberturas críticas

Fratura espectral | MITsp

_ por Guilherme Diniz _

Crítica escrita a partir da peça Sábado Descontraído (Samedi Détene), de Dorothee Munyaneza (Ruanda/França), apresentada na MITsp 2020.

Em Sábado Descontraído (Samedi Détente), concebido por Dorothée Munyaneza, assistimos ao dilema de uma memória que tenta dimensionar a dor e o extermínio produzidos no terrífico Genocídio em Ruanda (1994), a partir de uma perspectiva poeticamente testemunhal que lida com as consequências históricas de tal acontecimento nas consciências individuais e coletivas de um povo à beira de seu mais profundo abismo. Ao revisitar o passado, ainda vivo como uma ferida aberta, a encenação desenvolve uma postura ética implicada na reflexão sobre a herança história que matiza os seus processos identitários e estéticos.

A dramaturgia aqui encara não apenas o morticínio avassalador, mas também os fantasmas que daí surgem. Assim como na poesia da santomense Conceição Lima, Dorothée enfrenta os muitos e aflitivos fantasmas que habitam sua memória histórica. Narrar as histórias dos fantasmas é uma tentativa de evocar os ausentes corpos insepultos para de alguma maneira fabular, esteticamente, possibilidades de dar sentido ao caos. Em sua presença invisível (ou ausência sensível) o fantasma é aquele ou aquilo que perturba o presente, pois recusa-se a ser esquecido.

A narrativa de Dorothée é vertiginosa, apresentando o seu drama em crescer em meio ao aniquilamento; constituir-se como sujeito a partir dos rastros da destruição. Naquela realidade extremada, a morte se converte em um modo de vida.

Historicamente, o genocídio em Ruanda foi alimentado por nações europeias que, ao instituir separações e hierarquias entre os grupos humanos daquele país, desenvolveu uma malha colonialista a instigar e a se aproveitar de conflitos. “O que me levou a matar meu amigo?”, questiona-se alguém ao dar-se conta da hecatombe concretizada pelas dinâmicas de separação e/ou pelas “políticas de inimizade”, para usar uma expressão do filósofo camaronês Achille Mbembe. No frenesi sanguinolento e anódino, outra tímida e crucial questão surge após tanta violência: “Quem é o inimigo”? Uma vez mais, o cinismo europeu que estimulou o ódio entre pares deu as costas ao sangue derramado.

Cenograficamente, os objetos, em sua concretude, são elementos determinantes na encenação, pois possuem um caráter residual dos eventos bélicos; a guerra passada se insinua nas roupas, na mesa, no rádio, que evidenciam rastros de uma humanidade em colapso. O programa radiofônico (cujo nome remete ao título da peça) que Dorothée ouvia quando criança é a expressão do trauma, pois ouvir aquelas canções é reconectar-se à dor. Logo, o rádio se projeta como sinédoque de um processo brutal de fragmentação.

Em Sábado Descontraído, os corpos em cena são portais de memórias, para pensarmos com Leda Maria Martins. O potencial estético-cultural do corpo em reatualizar as afetações da memória, conferindo outros e novos sentidos para a experiência. Uma corporeidade que, na sinestesia de sua ação poética, ritualiza e reinscreve figurações do vivido e do imaginado. Articular a história e memória, como fabulação, torna-se um processo de reflexão sobre o passado para compreender seus ecos no presente.

Os artifícios sonoros de Sábado Descontraído constituem uma polifonia disruptiva. A massa sonora difusa e multifacetada, amplificada por sintetizadores, gera ecos que povoam o palco com numerosas vozes e prantos clamando, angustiadamente, por justiça. A vocalidade de Dorothée é um forte vetor de sentido; evocando cânticos como atos de expurgação, conjuração e expressão mesma da dor e da consciência cindida.

Narrar aqui pode ser pensado como um gesto que revisita um momento histórico para deixá-lo simbolicamente em suspensão, dilatando sua dimensão temporal a fim de costurar um sentido novo para a vida a partir dos retalhos do aniquilamento.

Veja o trailer.

Leia mais

10/03/2020 TAGS: Dorothee Munyaneza, genocídio, Leda Maria Martins, MITsp, Ruanda, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

capa críticas

Este obscuro objeto que deseja

– por Luciana Romagnolli –

Crítica a partir da peça “Stabat Mater”, de Janaina Leite (SP)*.

Na primeira vez que vi Janaina Leite em cena, em um casarão do centro histórico de Curitiba, o seu corpo se debatia entre o desejo e a repressão legada à mulher no contexto dos sanatórios onde eram tratadas as “histéricas” dois séculos atrás. A peça era “Hysteria”, do grupo XIX, e eu, como as demais mulheres espectadoras, assistia a tudo de dentro, com o corpo implicado na cena.

Foi justamente a elaboração sobre si pela fala, realizada por aquelas mulheres quando encontraram em Freud uma abertura à escuta (ainda que limitada pelo pensamento patriarcal então vigente), que fundou a psicanálise. Mais de um século de história psicanalítica se passou até a Janaina que encontramos agora em companhia das palavras iconoclastas da psicanalista Julia Kristeva em “Stabat Mater”. Seu corpo já não performa os espasmos de outrora, mas uma dança desejante, disposta aos enfrentamentos dos tabus que enquadram corpos lidos socialmente como mulher.

Digo enfrentamento, e não libertação, porque os tabus insistem, os traumas operam na repetição. Eles ainda retornam, mesmo quando a atriz julgava haver encontrado encerramento ao admitir, em seu solo anterior, “Conversas com meu pai”, que nunca chegaria à forma ideal para o trabalho de reelaboração cênica da memória de incesto paterno. Não há satisfação total; é essa falta que a mantém criando.

Se há libertação, qual seja, é a das idealizações, rumo às satisfações incompletas e moventes. Ela nos permite vislumbrar os arranjos singulares que aa artista elabora de ser mulher, ser mãe, ser filha, ser atriz e do seu fazer teatral. Como busca insaciável de dar forma à vida.

“Stabat Mater” sustenta a instabilidade. A estranheza familiar de deparar-se com as próprias sombras, enfrentar o estranho de si e deixar-se desconhecer. Movimento análogo é realizado pela artista em cena em relação ao teatro, às noções de ficção e real. Já não cabe essa dicotomia quando a apreensão do mundo se faz com as ficções e fixações subjetivas com as quais damos sentido ao que nos passa.

Assim, é possível estranhar o teatro e escapar de enquadramentos habituais: documental, real, ficção etc. Toda composição com a materialidade dos corpos, dos tempos e espaços é teatralidade. Toda ação, sob o risco do corpo em presença, é performática. Toda elaboração de si é fabulação. Todos os corpos estão implicados.

A coordenada geográfica habitada nesse solo é a aresta. Ponto de fuga de qualquer enquadramento.

Se Janaina faz, do teatro, clínica, de modo algum ela é a “terapêutica” (à qual o senso comum e parte da crítica de arte reduz as escrituras de si), mas, antes, ato analítico. Análise como procedimento formal e ético. Um teatro crítico que se expõe e se decompõe, se indaga, duvida, se esquadrinha e se toma como objeto de elaboração sobre si mesmo. Com um olhar cru sobre as coisas, como quem disseca um corpo estranho: o próprio.

Nesses movimentos analíticos, “Stabat Mater” comporta as incertezas sem acovardar-se. Eis a coragem da verdade que a atriz assume, emprestando de Foucault o conceito de “parresia”. Se no solo anterior a verdade era uma impossibilidade, aqui, ela é um ato ético incorporado. Sua medida é a do corpo, com suas desmedidas.

O enfrentamento do real, então, se opera no sentido lacaniano daquilo que resta não simbolizável. O real é a presença ausente da mãe dela, ali, após ter sido esquecida no solo anterior. O real é o sexo feminino atravessado pelo corpo do filho parido. É o que não cessa de nascer e morrer.

A coragem de revisar os tabus sobre a sexualidade feminina e a queda das idealizações sobre a maternidade remonta à narrativa bíblica do nascimento de Cristo. Pela racionalidade discursiva de uma palestra-performance, descobre-se o véu sagrado que oculta um não dito sentido abusivo de não consentimento na concepção considerada a mais divina pelo cristianismo. A cultura do estupro encontra sua excusa santificada.

Contra ela, Janaina desacoberta o feminino abjeto. Desencaixado dos ideais de maternidade e feminilidade que embotam o desejo e mutilam corpos e subjetividades. O campo de batalha é o corpo da mulher por seu quinhão de mistério sobre o nascer e o morrer. O corpo que gesta e pare é o mesmo profanado no sexo e submetido à violência da pornografia tradicional ou dos slash movies obcecados por “virgens”.

Qual imagem mais violenta do que um parto em rewind?

Qual ato mais pornográfico do que o realizado à vista da mãe?

E, no entanto, é este que se contrapõe ao olhar masculino típico dos slash movies e da indústria pornô. A sexualidade se despe das fantasias: carne contra carne. Não há relação, não há razão entre os sexos. O que resta é a mecanização do ato sexual que o desmitifica, marcando uma diferença que é a encontrada entre os efeitos de luxúria produzidos pelas imagens de um filme pornô e a crueza banal das filmagens. Dissecar essas imagens é uma forma de livrar-se dos efeitos delas. Desfixar-se das ficções sobre a sexualidade feminina.

O mistério, sim, mas o mistério cru, oco, sem mistificação.

Escapatórias

A mãe de Janaina (Amália Fontes Leite) tampouco atende à idealização da Mulher. Ainda que ecoe a representação da santa, no recato de sua presença, algo escapa. A estátua da mãe-protetora está rachada. Algo alheio permanece, algo inalcançável, a nos indagar quem é a mulher sob aquela máscara de mãe.

A vemos encurralada entre o papel de esposa, que ela cumpre ao retornar à casa para passar as calças do marido, deixando a filha desacompanhada, e o papel materno, que se poderia supor negligenciado quando a filha sozinha sofre um estupro. Dois papéis sob os quais ela se enterra enquanto ser desejante. A mãe está lá e não está lá. É a ausência presentificada (vertiginosamente distinta da ausência excludente de “Branco”), pulsando como a ferida ainda aberta.

O que me parece mais precioso neste trabalho é a travessia que se permite manter os sentidos abertos à complexidade das experiências. Confrontar as violências sem supor a si mesmo como inofensiva – o abandono do moralismo cristão há de nos livrar também da fantasia de salvação, com seu repertório de mártires, santos e sacrificados. Atravessar o lugar da vítima e continuar em movimento. Não operar reduções; sustentar os impasses.

É o rigor da radicalidade que se instala na trajetória da artista, desde a mulher submetida à violência cientificista dos eletrochoques, dirigida por homens na clínica e no teatro; àquela que palestra suas razões, dança sua sexualidade e roteiriza a reelaboração da cena do trauma, tomando para si a responsabilidade sobre suas escolhas e o mistério do seu desejo, e nos implicando com ela.

*Espetáculo visto em dezembro/2019, no Teatro de Contêiner, em São Paulo.

Ficha técnica:

Concepção, direção, dramaturgia: Janaina Leite
Performance: Janaina Leite, Amália Fontes Leite, ator pornô
Dramaturgismo e assistência de direção: Lara Duarte e Ramilla Souza
Concepção audiovisual e roteiro: Janaina Leite e Lillah Hallah
Provocação cênica: Kênia Dias
Direção de arte, cenário e figurino: Melina Schleder
Iluminação: Paula Hemsi
Direção de fotografia/filmagens: Wilssa Esser
Edição e vídeo-projeções: Laíza Dantas
Sonoplastia e técnica de som: Lana Scott
Preparação vocal: Flávia Maria Campos
Assistência geral: Luiza Moreira Salles
Direção de produção: Carla Estefan
Distribuição internacional: Metropolitana Gestão Cultural

Fotos: Andre Cherri

Leia mais

02/03/2020 TAGS: feminino abjeto, feminismo, Janaina Leite, Luciana Romagnolli, palestra-performance, São Paulo, Teatro documentário BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

críticas

Na alfândega das identidades

Crítica a partir da performance Strikethrough da artista Va-Bene Elikem Fiatsi (crazinisT artisT).

– por Clóvis Domingos-

Fotos: Paulo Oliveira/FAN

Na performance Strikethrough (Tachado), realizada na programação do FAN (Festival de Arte Negra de Belo Horizonte) no ano passado, a artista ganesa Va-Bene Elikem Fiatsi (crazinisT artisT) faz uma crítica sobre a imposição e expectativa de gênero impostas aos corpos não-binários, isto é, aqueles que ultrapassam os limites entre os polos masculino e feminino (construídos a partir da matriz heterossexual) e fluem por diversos pontos da linha que os compõem. São existências que caminham e navegam por inusitadas e diferenciadas formas de ambiguidade, multiplicidade, ageneridade e expressividade, gerando dessa forma reações muitas vezes marcadas pela intolerância, marginalização e morte.

Forçar os espaços binários até seus limites, os esgarçando – parece ser uma das propostas da artista nesta performance. Va-Bene Fiatsi instaura um “ritual de identidade” que fracassa mediante a não possibilidade de classificação de seu corpo e sua sexualidade, uma vez que a fluidez é material que impede qualquer forma arbitrária de identificação.

Ao adentrarmos um dos galpões da Funarte nos deparamos com a projeção de um vídeo com imagens simultâneas e ininterruptas que mostram as expressões faciais constrangidas e confusas de agentes brancos europeus em seus postos de trabalho nos aeroportos, e que ao verificarem o passaporte da artista, são confrontados entre aquilo que se encontra registrado (ou carimbado) como identidade, em contraposição ao corpo real que se apresenta. A sonoridade é densa e a mim soou como um ruído incessante a preencher todo o espaço e em total consonância com o estranhamento do qual a performance parece querer abordar: o alarido e barulho nas políticas da linguagem.

Cruzando arte e vida, em Strikethrough, a artista denuncia a vulnerabilidade e violência presentes nas vidas de pessoas transgêneras e negras que encontram dificuldades e obstáculos para se deslocarem por espaços cisheteronormativos brancos. Uma luta para se transitar pelas fronteiras geográficas, sexuais e culturais. Não podemos também esquecer das marcas impostas pela escravidão que secularmente obrigaram as populações africanas a um eterno êxodo e constante deslocamento, uma vez que as migrações forçadas e a condição diaspórica se tornaram legados da ferida escravocrata-colonial. A performance se localiza no aeroporto, lugar de transição, onde a transfobia e o racismo se atualizam cotidianamente e o livre direito de circulação é posto em xeque. Quem pode entrar ou sair? Quem tem passabilidade por esses ambientes? Quais corpos e povos são considerados vidas cidadãs? O que um passaporte define?

Foto: Paulo Oliveira/FAN

Não será o gênero uma caixa ou mala de viagem que ao ser portada permite acessos ou proibições? Como também na alfândega, onde o corpo se torna mercadoria e alvo de controle e fiscalização? Na alfândega das identidades são cobrados altos tributos e taxas para aqueles que importam (aqui num sentido econômico) suas existências através de um corpo diferenciado e tachado como produto e sem declaração comprovada.

Va-Bene Fiatsi estabelece uma área de atuação pela qual lentamente circula (em minha leitura numa alusão ao espaço do aeroporto), ora olhando as imagens do telão e ora olhando os espectadores-testemunhas do seu rito estético-político. Um corpo feminino num caminhar extremamente delicado é o que marca o início de sua entrada. Com a passagem do tempo, tal registro vai aos poucos se modificando, e com a ajuda do público participante, essa primeira imagem ou construção vai sendo desmontada para dar lugar a uma outra corporeidade, agora mais próxima do universo masculino. São dois passaportes que ela carrega e que nos revela, nos colocando também nesse lugar de controladores e “juízes do gênero”. Algo se desmonta, remonta, transita. Ela nos encara, nos convoca, às vezes nos intimida. Parece oscilar entre busca de cumplicidade e produção de conflitos. Lidamos com um corpo fronteiriço: a imagem anterior de uma mulher e o corpo atual como um homem. No limiar entre passado e presente, como habitar um corpo sem título, vazio de nomeações apaziguadoras a desafiar o que Judith Butler denomina de “polícia de gênero”?

Corpo e rasura

Foto: Paulo Oliveira/FAN

Ao longo do trabalho sua corporeidade performa por diversas camadas de ser-existir: uma mulher, um guerreiro viril com sua faca e martelo, um animal selvagem, ou apenas uma matéria-volume que dança e se molda a muitas possibilidades expressivas. Ao caminhar sobre o espelho, retorna mais uma vez a metáfora do trajeto no aeroporto e em todos os espaços marcadamente colonizados pela linguagem e marcação de gênero. Já descalça e praticamente nua, chega o momento de um novo gesto: quebrar com o martelo a superfície lisa e luminosa do espelho, numa tentativa de fragmentar e destruir essa nossa obsessão pela totalidade e, mais, complexificar assim a política das imagens.

Seria um desejo de destruição da identidade visando uma reconstrução e invenção de outras possibilidades? Mas será possível nos livrarmos inteiramente dos espelhos e dos documentos de identificação? Como permanecer num corpo movente que se nega às classificações? O que é ser um não-homem mesmo num corpo biologicamente masculino? Bastaria extirpar o órgão sexual para que essa equação se resolvesse? Inclusive há um momento na performance em que a artista alisa a faca sobre seu corpo nu chegando a deslizá-la sobre seu pênis. Um misto de delicadeza e uma certa tensão se gera pela ameaça de um corte. Como habitar um corpo misto? Quais distâncias e acordos se estabelecem entre o físico, o psíquico e o simbólico?

O golpe final na performance de Va-Bene Fiatsi é quando mesmo com os cacos de vidro já espalhados sobre a plataforma cênica pela qual ela pisa, podendo aí conosco compartilhar um percurso-vida de alguém sempre em condição precária e permanentemente exposta a ser ferida, se revela então a dualidade e delimitação ainda que anguladas: homem e mulher permanecem. Não bastou exterminar a materialidade do vidro, a imagem e seus reflexos (as similaridades), persistem como um fantasma a nos assombrar e enclausurar. Há uma réstia de memória e identidade ainda que estilhaçadas. “Em que espelho ficou perdida a minha face?” se transformaria “em quantos espelhos ainda continuam retidas as minhas muitas faces?”

Foto: Paulo Oliveira/FAN

À artista resta somente seguir trafegando com seus dois passaportes (como num contrabando de idiossincrasias) pela burocrática averiguação sempre recorrente de quem seria ela. Através de sua existência dual e sua arte combativa, se renovam as forças de sua provocação ao complicar os códigos culturais estabelecidos, na tentativa de furar as barreiras ainda vigentes e excludentes que habitam a alfândega das identidades.

Trabalho visto em 19 de novembro de 2019 na Funarte MG.

Leia mais

13/02/2020 TAGS: Belo Horizonte, Corpo e cena, Festival de Arte Negra, Performance, ritual BY: Clóvis Domingos

Leia mais

críticas entrevistas

AntígonaS: uma conversa-crítica com Nina Caetano

Texto-conversa a partir de AntígonaS do Grupo de Teatro Mulheres de Luta (Belo Horizonte/MG).

– por Clóvis Domingos e Nina Caetano –

Foto: Cristina Tolentino

Clóvis: Obrigado por aceitar essa conversa crítica sobre o trabalho AntígonaS. Acho fundamental escutar uma voz feminina para se debater as reverberações e possíveis leituras a partir da atual performance do Grupo de Teatro Mulheres de Luta. Como acompanho há muitos anos a tua pesquisa que entrecruza arte, política e feminismo, fico muito curioso com a tua recepção da obra. Poderia me dizer um pouco das tuas impressões?

Nina: Fico muito contente de poder compartilhar com você minhas impressões desse trabalho. Lembro que no dia em que o acompanhamos, lá na Ocupação Carolina Maria de Jesus, falamos em tecer uma crítica colaborativa e me instigou o formato que você propõe aqui: uma crítica-conversa, de modo que as questões que lança podem ser disparadoras para meus pensamentos. Então vamos lá!

AntígonaS já havia despertado meu interesse antes mesmo de chegar ao local de apresentação, em função do grupo que escolhera atualizar o antigo mito grego: um coletivo teatral composto por mulheres moradoras de uma ocupação urbana. Sua realidade e os temas que atravessam sua existência, aliados ao leitmotiv do trabalho – o mito trata de uma mulher que, em defesa do direito sagrado à memória dos seus, desafia as leis do Estado – dialogam diretamente com questões centrais em minha atual pesquisa artística e docente que, como você mesmo salientou, articula aspectos estético-políticos da performance em uma perspectiva feminista. Adiante, comentarei de maneira mais demorada sobre essas aproximações e também sobre a atualidade de Antigona de Sófocles no contexto desta montagem que já impacta, de saída, pelo espaço utilizado na encenação, justamente a ocupação que as performers e suas famílias habitam, local que é, ao mesmo tempo, espaço-conquista de luta e resistência comunitária e lugar cotidiano de moradia. Um espaço que é, ele mesmo, um desafio às legislações vigentes, as quais operam, muitas vezes, em defesa dos interesses de grupos investidos de poder econômico.

Como você bem se lembra, enquanto esperávamos o início do trabalho, transitamos pela feirinha instalada no térreo (em que moradoras vendiam produtos de sua fabricação ou agitavam um brechó), vimos passar um fogão, observamos o vai-e-vem dos jovens que também aguardavam o espetáculo e o rumor das crianças brincando… depois fomos convidados a adentrar o lugar, a partir dos “quadros” (ou estações) que, instalados em diferentes espaços da ocupação, iam compondo a dramaturgia.

Mas comecemos do início: o coro de abertura, com a canção Miren como sonríen, de Violeta Parra, na voz do Grupo de Teatro Mulheres de Luta. Já tinha tido a oportunidade de vê-las no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em 2018, e me instigara o modo como, não sendo atrizes de formação, elas manipulavam, sob a batuta da diretora Cristina Tolentino, o jogo cênico numa perspectiva performativa de “não-atuação”. Em Todas as Vozes, Todas Elas, o cotidiano da ocupação urbana é tematizado – seja por meio de projeções ou de ações realizadas em cena – e as performers falam em seu próprio nome, trazendo o contexto social em que estão inseridas, mas, principalmente, a singularidade de cada presença, ao entrelaçar o poema de Conceição Evaristo a fragmentos de sua (auto)biografia. Depois gostaria que você comentasse a sua experiência de recepção do primeiro trabalho do grupo, pois sei que você o assistiu na Carolina Maria de Jesus e deve ter tido, acionadas pelo que podemos chamar de dramaturgia do espaço, impressões bem diferentes das minhas que, de algum modo, foram enformadas pelas convenções do edifício teatral.

Mas voltando a AntígonaS… Diferente do trabalho anterior, nesta montagem a dimensão teatral aparece mais forte, pois agora elas se distanciam um pouco de si para, à maneira épica, “representar”, no duplo sentido da palavra – ou seja, tanto “fazer o papel” como “falar em nome de” – a figura emblemática de uma mulher que, em busca de justiça, luta contra o (necro)poder do Estado. De uma mulher que, nessa releitura, são muitas: a mãe que teve seu filho assassinado por agentes policiais ou aquela que o perdeu para a narcopolítica de combate às drogas ou ainda aquela que, vítima da força avassaladora do capital, teve tudo engolido pela lama tóxica de Brumadinho.

Não é à toa que o espetáculo começa com uma canção que marca o descaso dos governantes: Miren como redoblan/ Los juramentos/ Pero después del voto/ Doble tormento. Desse modo, o coro de mulheres já evidencia a perspectiva ético-estética do que será posto em cena, trazendo, como na tradição grega, a “voz da pólis”, ou seja, sua dimensão pública. Entretanto, aqui, o coro de AntígonaS demarca a existência de corpos diversos, invisibilizados pelas políticas de morte de um Estado misógino e racista que extermina cerca de 40 mil vidas negras por ano: “E se voltamos hoje, a uma história tão antiga, é porque vemos nela, um rastro ou uma forma de vida Se no passado remoto, o bem e o mal existiam, hoje buscamos outras caras, queremos mais vozes Antígonas[1]”.

Clóvis: No trabalho anterior do grupo, Todas as Vozes, Todas Elas, já se apresentam questões como performatividade, a coralidade, o manifesto político, o tema da violência contra a mulher, além das vivências das atrizes em seus cotidianos na Ocupação (tanto no ato ao vivo de descascar as batatas quanto nas imagens projetadas das reuniões e atividades desenvolvidas por elas na vida comunitária). Em AntígonaS acho que muitas dessas proposições cênicas continuam pulsantes, mas sinto que a proximidade com a tragédia grega traz novas camadas discursivas. A luta feminina frente aos poderes do Estado está presente tanto nos primórdios gregos quanto na atualidade. Outro ponto que queria destacar é esse retorno aos mitos para se falar dos nossos tempos. Como em Tragédia, o mais recente espetáculo do Quatroloscinco Teatro do Comum, há uma evocação à essa personagem tão combativa para se pensar o Brasil, mas acho que numa dimensão mais política e coletivizada, quase alegórica mesmo. Arrisco-me a pensar que nesses dois trabalhos, recorrer a Antígona não seria apenas para se falar sobre o sagrado direito de enterrar seus mortos, mas da necessidade urgente de se desenterrar aquilo que insistimos em manter oculto e silenciado.

Nina: Parece-me interessante pensar justamente na questão de fundo que suas ponderações levantam: por que tratar de Antígona no Brasil de hoje? O que há de candente neste mito grego tão antigo que se atualiza em nossa sociedade? Para responder, me parece necessário buscar o seu móvel menos no aspecto sagrado que atravessa o mito e nos concentrar mais na alegoria de uma busca – uma jornada, uma saga, um ato, um grito – por justiça que, de certo modo, a figura de Antígona, em ambas as montagens, encarna. É preciso considerar, ainda, esse aspecto importante: é uma mulher que põe em xeque a violenta e masculina lei, é ela que, ao declarar-se “nascida para o amor, não para o ódio”, “coloca em desequilíbrio a voz dos Homens”, é ela “que provoca temor porque não se cala[2]” ante o branco peso patriarcal do Estado. Este fica patente, em AntígonaS, por meio da presença de Creonte – simbolizado na máscara que as performers portam a cada vez que trazem sua voz – e também no aspecto classista, misógino e racista dos decretos com que ele, como governante, anuncia leis nem sempre justas:

Decreto primeiro: é proibido o luto por não cidadãos; é proibido o luto a estrangeiros e exilados, aos de pele escura e aos escravos, aos despossuídos.

Decreto segundo: às mulheres é necessária a delimitação de seu espaço na cidade, assim como a submissão de seu corpo à ordem citadina.

Decreto terceiro: é proibida a invasão de qualquer espaço, na cidade e no campo, sem a determinação judicial.

Decreto quarto: a morte é uma obrigação do estado em tempos de paz, para que se perpetue a paz[3].

Nas entrelinhas dos decretos apresenta-se, como podemos perceber, uma visada crítica em relação à já mencionada necropolítica do Estado, em que determinados corpos são vistos como ameaças às políticas econômicas neoliberais. É perceptível, inclusive, a tentativa de controle desses sujeitos, colocados às margens da sociedade brasileira e considerados desimportantes: suas vidas são precárias e suas mortes não encontram lamento nem ganham comoção pública. Na contramão dessa política de invisibilidade, em AntígonaS “o ato de lembrar se transforma em ação política” (CABALLERO, 2011, p. 104. Cenários Liminares, EDUFU), como é possível observar na cena em que, sobre a terra de uma cova, as mulheres vão depositando, uma a uma, diferentes objetos-corpos.

Se a Antígona grega é marcada pela solidão heroica de uma ação amorosa, mas sobretudo religiosa, talvez na coralidade das AntígonaS contemporâneas, a dimensão afetiva se traduza, como afirma Caballero (2011, p. 38), em uma potência liminar “fora da esfera estritamente sagrada” que, pelo “potencial que representa para refletir as situações cênicas e políticas inseridas na vida social”, permite a instalação de gestos de solidariedade que, em comunhão com o gesto de Antígona, subversivo em sua origem, reverberam em outras tantas mulheres para quem “o amor era mais forte do que o medo” (CABALLERO, 2011, p. 73).

Clóvis: Em AntígonaS também percebo uma dimensão cênica liminar, na concepção proposta pela pesquisadora latino-americana Ileana Diéguez. Uma mistura de arte, gesto político, fricções entre teatralidade e performatividade, e principalmente ação cidadã, pois são as moradoras de uma Ocupação fazendo teatro. Vejo a performance como uma trajetória pelos espaços físicos da Ocupação Carolina Maria de Jesus ao mesmo tempo que percorre os fatos históricos e sociais. Numa espécie de “cena de estações” somos envolvidos pela carga simbólica e real daquele lugar, e isso se sobrepõe à recepção da obra. Antígona está na mulher que nos recebe na porta, na moradora que vende os produtos feitos pela cooperativa, nas jovens que transitam entre nós. Se trata mesmo de uma arte contextual. Para mim as Antígonas são como vozes que não aceitam serem caladas pelo poder opressor, patriarcal e estatal, assim como aquelas mulheres e famílias que habitam o espaço.

Nina: A liminaridade que você aponta é um dos elementos que mais me interessa em AntígonaS, justamente pela fricção entre a vida dessas mulheres em seus múltiplos aspectos – o que poderíamos pensar como espaço do real – e a dimensão ficcional que a encenação traz, seja na remissão à Tebas de Creonte, seja na articulação cênica das estações que percorremos ao longo do trabalho. Se na performance anterior explorava-se mais a dimensão subjetiva das moradoras da ocupação, trazendo à tona sua humanidade singular, no presente trabalho o aspecto social e comunitário se apresenta de maneira mais premente. Mesmo quando investidas de uma narrativa outra, que amplia a problemática social para além das experiências da ocupação, não é possível descolar o vivido e o visto em cena da realidade que acossa as performers: ela está presente em seus corpos, nas ambiências entre as quais nos deslocamos, no conteúdo discursivo e, principalmente, na perspectiva ético-estética trazida na montagem. A dimensão liminar está presente na camada textual, mas também nas ações, na dramaturgia do espaço, no diálogo que se tece entre a carga simbólica do lugar e o mito de Antígona, atualizado nos desafios diários que o espaço da ocupação enfrenta. Como um espaço que é resultado de muitas lutas por moradia, ele já traz em si o embate com o Estado que, como a gente vem discutindo até aqui, é cerne do mito de Antígona. Aqui, o confronto com as leis que defendem o avanço da exploração econômica, mas não os direitos civis daqueles que nada têm, se traduz em po-éticas de resistência que, como manifesto político, colocam em questão sua legitimidade ou sua capacidade de “fazer justiça”.

Foto: Priscila Anacleto

Clóvis: A respeito da dramaturgia do trabalho, acho que não há diálogos diretos, mas discursos paralelos e em oposição e que são direcionados aos espectadores. A dramaturgia do espaço é também ressaltada por se tratar de uma proposta que envolve deslocamentos por salas temáticas e com instalações e dispositivos diferentes. Por exemplo, é muito forte a cena em que há uma cova coberta por objetos, pois podemos identificar ali as lembranças de muitos mortos e desaparecidos pela violência policial e estatal. Quando elas cantam Se essa rua fosse minha, duas possibilidades de leitura se somam e ampliam outras significações: da voz materna ninando o filho morto numa dimensão mais singular, e ao mesmo tempo, um lamento que poderia ser escutado como “se essa cidade fosse minha”, numa visada coletiva e social. A criança (Lia Sophya) que também atua na performance é a última a colocar um objeto sobre a terra: uma pequena bandeira do Brasil. Um gesto marcadamente simbólico. Essa parte me remete à dor das mães negras e pobres que enterram seus filhos vítimas da truculência assassina do Estado. Lembro, Nina, da tua ação Chorar os Filhos, esse tema da memória e do luto. Você vê alguma relação?

Nina: Sim, a conexão foi imediata! Para mim, já a própria figura grega, em seu ato transgressor de enfrentamento, tem aproximação com Chorar os Filhos que, para quem não sabe, nasce do gesto-Antígona de Bruna Silva, moradora da Maré cuja imagem carregando o uniforme ensanguentado de seu filho Marcus Vinicius, de 14 anos, assassinado em uma operação policial quando ia para a escola, atuou como disparadora de minha ação, na qual ecoa seu grito de resistência: “calaram o meu filho, mas não calaram a sua mãe”. Em Chorar os Filhos, parto de depoimentos de mães que perderam seus entes queridos assassinados por agentes do Estado para instaurar, por meio da costura de uma mortalha que se pretende coletiva, um espaço de reminiscência que pode propiciar uma espécie de cura coletiva, como também é perceptível na cena que você menciona, na qual cada objeto traz à tona a memória de um corpo, de uma vida.

Como afirma Ileana Diéguez Caballero (2011, p. 75), nestas situações [de luto], “as ações poéticas parecem ajudar a regeneração do tecido da memória para que as comunidades e as pessoas possam começar a ultrapassar a dor”. Qual dor? A dor da perda, mas também a dor e a indignação causadas pela ausência de justiça que mata e adoece. Lembrei-me que, em Cenários Liminares (EDUFU), a pesquisadora trata de uma montagem do texto sofocliano feita pelo grupo Yuyachkani (Peru, 2000) no contexto da queda de Fujimori, cujo governo fora marcado por uma guerra civil e pelo extermínio de amplas camadas da população: há um registro de mais de 70 mil mortes entre 1980 e os anos 2000.

Caballero salienta que em contextos de violência estatal, em que prevalece o silenciamento, a repressão e a censura como modos de minar a resistência civil, seria possível pensar a arte como algo que, persistindo em “não esquecer”, pode, “além de denunciar”, sugerir “formas de restauração simbólica” (CABALLERO, 2011, p. 104). Se trazemos para o contexto brasileiro, no qual, segundo dados do IBGE, a cada 5 homicídios, quatro têm como vítima uma pessoa negra, sendo a maior taxa de homicídio a de jovens negros do sexo masculino, com idade entre 15 e 29 anos, percebemos que “a contraposição entre ética e política estatal” (CABALLERO, 2011, p. 72), que é uma discussão central em Antígona, não é mais um problema do texto poético apenas, mas torna-se capaz de criar uma estreita conexão com aspectos da realidade social que são comuns a uma diversidade de pessoas, encontrando ressonância em diferentes corpos.

Clóvis: Destaco o momento no qual se separam homens e mulheres em salas distintas. Na sala masculina o que temos é a projeção de imagens de morte e pobreza, a exibição de espaços gentrificados da cidade de Belo Horizonte, a produção de cenas de destruição e miséria social em contraposição a emissão de um discurso oficial (como se fosse por parte de Creonte) de que “o Estado garante o direito à vida”. Um confronto entre discurso e imagem feito de forma quase irônica, provocando nosso senso crítico. Interessante que aos poucos, os ruídos da sala das mulheres vão ecoando sobre a nossa sala, como num ato de insurgência, até haver uma interrupção e ser invadido, acontecendo a nossa expulsão. Eu me senti constrangido nessa hora. Como foi a tua experiência na outra sala? Como analisa essa opção da direção do trabalho?

Nina: É interessante perceber que, no caso das mulheres, a cena atuou de modo distinto, numa perspectiva bem mais relacional. Longe de dar voz ao discurso oficial – que representa os interesses de uma pequena parcela da população – e longe de se dirigir à dimensão crítica e racional, como ocorre na cena focada no público masculino, na cena realizada exclusivamente com as mulheres, fomos convidadas à participação, quase em um apelo à sororidade e a uma comunhão que perpassa a vivência social de nossos corpos. Apartadas dos homens, as mulheres espectadoras foram conduzidas a uma sala na qual, por meio da canção e de uma gestualidade ritual que nos consagrava para a luta diária, fomos instigadas a nos juntar às atuadoras:

Já nos prenderam em uma caverna muitas vezes.

Já nos obrigaram a ficar no quarto, na cozinha, na sala, na casa.

Já esperaram por nossa morte feita sem sangue nas mãos.

Mas hoje dizemos não.

Não vamos mais morrer aqui[4].

Num primeiro momento da cena, as performers tinham se posicionado como figurações de Antígona, trazendo à tona, enquanto realizavam uma espécie de “pintura de guerra”, os diferentes modos combativos de ser mulher: “Sou Antígona/ A que escolheu dizer sim/ À vida. // Sou Antígona/ A que é dona de si/ E de mais ninguém. // Sou Antígona/ A que enterra seus mortos/ E seus pesadelos. // Sou Antígona/ A que durante a revolta/ Diz não[5]”. Em seguida, elas se aproximavam da plateia, perguntando o nome a cada uma das mulheres abordadas e oferecendo a pintura que, como gesto de comunhão, nos integrava à sua luta. Empunhando bastões, nos juntamos a elas para cantar uma canção que, apelando para a dimensão mais insubmissa de todas nós, já falava alegremente em desobediência ao poder machista:

Eu viro fera/ Enfio a unha em você

Sou arredia/ Eu não te dou permissão

(…)

Nenhuma filha/ Terá mais nada a temer

(…)

Eu viro fera/ Eu deixo o bicho pegar

Essa alegria/ É minha libertação

A alforria/ Assino com minha mão[6].

Clóvis: Os registros de interpretação das atuantes são diferentes quando se trata de Creonte e Antígona. As atrizes usam uma máscara e sempre estão lendo ordens e normas escritas em documentos quando incorporam o tirano grego. A máscara, como signo, tanto serve para especificar o personagem, como também poderia funcionar para se denunciar a política como um lugar de representação, de teatralidade mesmo, de farsa, mentira. Por outro lado, penso se Antígona e Creonte, mais do que gêneros feminino e masculino, não poderiam ser pensados como “estruturas”? Quando as atrizes usam a máscara e se metamorfoseiam em Creontes, penso que há neste ponto uma ampliação discursiva no sentido de que todos nós, homens e mulheres, podemos em algum momento performar essas figuras, isto é, ora impondo uma lei autoritária, ora se rebelando contra as injustiças. O que você pensa disso?

Nina: Então, me parece muito instigante a possibilidade que você aventa de que o mascaramento possa servir como denúncia da espetacularização da vida social de que Debord já tratava nos anos 1960, em especial da espetacularização da política, que vem ocorrendo no Brasil e no mundo nos últimos anos. Eu não havia pensado nisso e fiquei bastante interessada porque me lembra, inclusive, uma discussão que tem sido feita por pensadores da cena contemporânea que se debruçaram sobre o estudo do real e da performatividade, como Julia Guimarães que, bem recentemente, ofereceu oficinas em que analisa “as estratégias performativas e teatrais empregadas na política brasileira contemporânea”.

No entanto, quando pensa que tal recurso permite que cada um de nós assuma esses papeis – de Creonte tirano ou de Antígona subversiva – considero importante lembrar que, mesmo que os pensemos como “estruturas”, não podemos destituí-las de seus interesses. Ou seja, a marcação de gênero – bem como a de raça e classe – também importa no modo como as estruturas operam. Assim, me parece improvável que determinados corpos possam assumir determinados papeis, pois não são investidos de poder. Evidentemente, precisamos considerar as intercessões envolvidas nas relações de opressão, como já salienta as teorias feministas mais recentes, principalmente as desenvolvidas por feministas negras, como Kimberlé Crenshaw ou, no Brasil, Carla Akotirene. Elas buscam uma chave de análise interseccional para entender os diferentes aspectos envolvidos nos mecanismos de opressão. Se considerarmos as chamadas “avenidas identitárias”, é possível perceber que dificilmente uma mulher negra ocuparia o espaço de poder entronado por Creonte.

Clóvis: Sim, bom você elucidar esse aspecto por mim ignorado. No final as AntígonaS são atualizadas através de mulheres como Marielle Franco, Cláudia Silva e Olga Benário. O decreto feito por Creonte na performance: “Matem Antígona e a matem novamente! Matem todas as Antígonas que surgirem nesse mundo!”, acaba fracassando. Elas estão vivas, existem, resistem, lutam e incomodam. Penso que aqui se afirma a força da posição feminina: a vitória da vida sobre a morte, da luta sobre o luto, da possibilidade de mudança sobre a fatalidade da tragédia, da voz sobre o silêncio, do amor sobre o ódio, da arte sobre a censura. Nenhuma mulher será mais enterrada viva. Não será o gesto de Antígona um ato de linguagem, um ato insurgente de raciocínio que desestabiliza o que está posto como determinado e que não tem mais fundamento? Não estaria em diálogo direto com as lutas feministas contemporâneas?

Nina: Sim, é bastante inspirador encontrar a atualização da figura aristocrática de Antígona em tantos corpos diferentes do seu. Ao final, o trabalho não só celebra a força feminina, mas fala também da capacidade de resistência frente às relações de poder, de uma resistência que se constrói nos modos de solidariedade entre mulheres e na força comunitária. Quase que, como resposta às imposições assassinas de um Estado patriarcal simbolizado, na montagem, por Creonte, houvesse o erguer de tantas outras mulheres-sementes de futuro. Essa espécie de levante me lembra versos da canção “Cota não é esmola”, da poeta negra Bia Ferreira, com que quero encerrar meus apontamentos nesta deliciosa conversa-crítica:

Não deixe calar a nossa voz não!

Re-vo-lu-ção

Nascem milhares dos nossos cada vez que um nosso cai

Nascem milhares (Marielle Franco, presente)

Dos nossos

Nascem milhares dos nossos cada vez que um nosso cai.

Espetáculo visto em 08 de dezembro de 2019 na Ocupação Carolina Maria de Jesus.

Ficha técnica:

Elenco: Cristina Elisângela Gomes, Nilmara de Freitas Ramos, Poliana Campos, Dayane Mayara Dias, Maria Clara de Sena Chagas, Ana Caroline Campos Silva, Lia Sophya Campos Guimarães Lopes.

Direção: Cristina Tolentino

Dramaturgia/Roteiro: Gabriela Figueiredo, Pedro Kalil e Cristina Tolentino

Texto: Gabriela Figueiredo e Pedro Kalil

Preparação Canto: Júlia Mangaia

Consultoria Canto Indígena e Ritual: Avelin Buniacá Kambiwá e Darupu‘una Tikuna

Figurino: Luciana Alvim e Cristina Tolentino

Máscara: Aurora Majnoni

Iluminação: Tainá Rosa

Corte Cabelo: Cabelera Leca Alvim

Produção: Maria Fernandes, Jana Macruz

Contra-regra: Mariana Fernandes, Michelle Ferreira, Jana Macruz, Nath Lanças

Comunicação: Gabinetona

Videomaker: Edinho Vieira/ Gabinetona

Realização: MUITAS/GABINETONA

_________________________________________

Nina Caetano é performer e pesquisadora da cena contemporânea. Doutora em Artes Cênicas pela ECA-USP, é professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFOP. Desde 2007 integra o obsCENA, agrupamento independente de pesquisa cênica no qual investiga modalidades cênicas liminares. Tendo como eixo central da sua pesquisa as relações estético-políticas entre feminismo e performance, ela coordena, desde 2013, o NINFEIAS – Núcleo de INvestigações FEminIstAS.

[1] Trecho do texto de AntígonaS, com direção de Cristina Tolentino e dramaturgia de Gabriela Figueiredo e Pedro Kalil.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Idem.

[6] Trecho de Suçuarana, canção de Pietá disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=PmrVbAVifKU

Leia mais

05/02/2020 TAGS: Belo Horizonte, Grupo de Teatro Mulheres de Luta, Ileana Diéguez, liminaridade, Ocupação Carolina Maria de Jesus, teatro brasileiro BY: Clóvis Domingos

Leia mais

capa críticas

Gestos de desobediência

Fotos de Navalha na Carne Negra: Humberto Araujo.

Crítica escrita com as peças “Gota D’Água {Preta}” e “Navalha na Carne Negra”, dirigidas respectivamente por Jé Oliveira e José Fernando Azevedo.

– por Luciana Romagnolli –

Os tempos são outros. Por mais retrocessos que as políticas reacionárias nos imponham, avançamos, avançaremos. Nestes tempos outros, abertos os ouvidos e os olhos para as relações de opressão, encontramos em textos canônicos da dramaturgia ocidental questões atemporais e algumas anacronias. Diante da aceleração das discussões étnico-raciais e de gênero na última década, propulsionada pelo acesso de populações historicamente excluídas às universidades e aos canais de comunicação, há todo um movimento de revisão crítica por ser feito.

“Navalha na Carne Negra” e “Gota d’Água {Preta}” expõem em seus títulos, com muita nitidez, qual o gesto artístico-crítico fundante dessas versões. Não são trabalhos de obediência a uma tradição, pelo contrário. Eles se propõem a rever o cânone sem ignorar ou recusar o passado, mas também sem reverenciá-lo, reconhecendo a perspectiva que não estava contemplada nas obras de Plínio Marcos e de Chico Buarque com Paulo Pontes: a negritude.

Ambos são textos dos mais importantes da história da dramaturgia brasileira. Mas esta é uma afirmação derivada de um cânone que, assim como a maior parte dos dramaturgos, diretores, pesquisadores e críticos, obedece a uma matriz europeia, branca. Por mais que sejam trabalhos que tratem de periferia e das margens sociais do capitalismo, denunciando questões de classe, eles não têm a mesma sagacidade em abordar a estruturação racista da sociedade ocidental e seu capitalismo colonialista.

Então, o“simples” gesto de corporificar os diálogos com artistas negros é um movimento imenso de reparação de uma invisibilidade, que reconhece, enfim, que esses textos sempre falaram de uma população majoritariamente negra, mas que nos acostumamos a ver representada cenicamente por artistas brancos. É um movimento de reparação independente das outras operações que se processem nessas dramaturgias.

Fotos de Gota D’Água {Preta}.

Em“Gota D’água {Preta}”, isso fica explícito na opção por enegrecer o elenco e manter o texto original de Chico e Paulo Pontes, que adapta a “Medeia” da Grécia de Eurípedes para a periferia brasileira dos anos 1970, como prova de que não era preciso transformar personagens, história ou contexto para que coubesse nas vivências pretas. Em especial, porque a exploração do trabalho e da propriedade se torna uma forma de endividamento/aprisionamento da população pobre que perpetua a lógica escravista no capitalismo por outros processos, como os juros, e submete direitos fundamentais, tal qual o da moradia, aos interesses dos poucos donos dos meios de produção e das propriedades privadas.

No texto de Chico e Pontes, essa perspectiva de classe sobressai ao mito de Medeia e a repontua: ela se torna essa mulher de quem já se tirou tudo – e qualquer desilusão pode ser a gota d’água.

A frustração que vem é a amorosa, por obra de um Jasão (Jé Oliveira) seduzido por uma mulher mais nova, mas ainda mais pela boa-vida oferecida por um capitalismo midiático, sustentado pelas engrenagens da indústria cultural como fábrica de ídolos– assim como em “Roda Viva”, também de Chico. Jasão é o sambista que alcança a visibilidade e o conforto negados aos de sua classe e cor, e faz-se justamente o tipo de exceção que por décadas justificou discursos (racistas) de que, por haver celebridades negras nas artes e no futebol, não haveria racismo no país. O processo de embranquecimento sofrido por Jasão para se manter nesse posto de exceção faz com que ele se volte contra a própria população vizinha com a qual convivia, partilhava afetos e problemas. Ele adota a perspectiva e os privilégios do detentor dos meios, do patrão, para lucrar como ele, reproduzindo a opressão.

Portanto, quando “Gota D’Água” ganha a cor {Preta}, passa a dizer não só da perspectiva econômica, mas a compreender a complexidade da estruturação racista da nossa sociedade. Uma das maiores forças do trabalho está nessa manobra, feita pelo dramaturgo e diretor Jé de Oliveira. Ao mesmo tempo, ele traz para a cena elementos musicais muito potentes já vistos em “Farinha com Açúcar – Sobre a sustança de meninos e homens”, seu trabalho anterior à frente do Coletivo Negro.

“Farinha com Açúcar” é um trabalho que potencializa a palavra na oralidade, na musicalidade e na teatralidade, recorrendo a elementos da tradição e da atualidade da arte afro-diaspórica no Brasil, com centralidade para a música preta periférica, combativa cortante e poética dos Racionais MC a estruturar uma dramaturgia que se apresenta em relação intensa com o público.

Em“Gota….” essa contundência sonora e discursiva reaparece como comentário, sobrepondo uma camada dramatúrgica à representação mais convencional de um drama musical. As texturas sonoras entram como intromissões, intervenções em áudio que atritam com o cancioneiro de Chico Buarque, recompondo um diálogo musical de matrizes europeia e africana, elitista e popular, em que músicas “discutem” entre si. O rap arranha a MPB, expõe suas fissuras, suas fragilidades, mostra-se mais afiado. Temos aí um gesto artístico disruptivo, que respeita a crítica política da obra do Chico mas a confronta com seus limites e a leva além.

Outras intervenções dramatúrgicas vêm na boca de Jasão e do sogro. São falas reconhecíveis por terem sido proferidas por integrantes do governo Bolsonaro, que demarcam qual é a correspondência ideológica daqueles personagens no cenário político de hoje. Bastante frequente no teatro de nossos dias, a colagem de fragmentos de imagens e discursos políticos guarda um parentesco com o teatro de revista, no sentido de revisar os acontecimentos recentes por uma perspectiva crítica e debochada, ao mesmo tempo em que ecoa um tipo de enunciação de apelo ligeiro de que as redes sociais já estão saturadas.

De todo modo, essa atualização política da dramaturgia nos faz perguntar: se não há fidelidade absoluta ao texto original, por que não um gesto dramatúrgico mais contundente? Afinal, “Gota D’Água {Preta}” é uma versão de “Gota D’Água” que é uma releitura de “Medeia”. Essas três camadas de leituras estão sobrepostas, não se trata de uma tragédia inédita aos olhos do público, embora o encadeamento das cenas obedeça uma cadência cronológica que se demora nas minúcias da história.

Como efeito, a tragédia de Joana (Medeia) fica à margem da tragédia de Jasão. Tal como é desapropriada da casa por dever promissórias ao novo sogro de ex-companheiro, ela é desapropriada de protagonizar sua própria dor.

Por mais que Juçara Marçal seja uma artista capaz de colocar densidade na fala e no olhar, quando a ouvimos cantar vislumbramos uma Medeia que não encontra lugar de explodir em cena, reduzida a ser falada por outros e a reagir aos outros. O ponto delicado é que Joana reage às violências perpetuando uma visão patriarcal de gênero.

Aos ouvidos atentos e críticos de uma plateia como a que estava no FAN – Festival de Arte Negra, alguns diálogos machistas receberam reações imediatas. Mas há uma questão maior a ser enfrentada: faz falta que a revolta de Joana seja repensada, pois sua insubmissão, convertida no assassinato dos dois filhos, ainda é uma manifestação de dependência absoluta a um homem.

Numa perspectiva feminista, Medeia pode(ria) ser esta que se livra do peso da maternidade e da feminilidade, esta que se insurge contra a opressão masculina, esta que se vê aprisionada na dependência financeira e emocional e se rebela contra o destino da mulher na família patriarcal. Como a Medeia criada por Grace Passô, que enfrenta Jasão, não rivaliza com outras mulheres e insufla os filhos: “Mata teu pai”.

Mesmo com a força das mulheres negras em cena – estas que são a base social e da crítica interseccional antirracista e antimisógina –, em “Gota D’Água {Preta}”as estruturas patriarcais não são questionadas a fundo, nem a dependência emocional do casamento, nem a rivalidade entre mulheres, nem as piadas de cunho sexista. Uma vez que se saiba inadmissível rir do racismo, por que rir do machismo ainda é admissível?

Por toda qualidade crítica da abordagem em relação às questões econômicas e raciais é que a peça ainda precisa enfrentar a questão de gênero, na raiz da intersecção entre as formas de opressões, e rever a perpetuação de modelos de masculinidade e feminilidade violentos.

Fotos de Navalha na Carne Negra.

Reenquadrar no feminino
Essa falta de um atravessamento crítico de gênero fica mais evidente quando a própria dramaturgia do FAN coloca lado a lado o espetáculo “Navalha na Carne Negra”. Tal como em “Gota…”, o elenco composto de artistas negros ocupa com seus corpos espaços simbólicos que já lhes pertenciam, mas dos quais a tradição teatral branca os mantinha apartados, e acrescenta uma perspectiva racializada à de classe e à de gênero presentes no texto de Plínio Marcos.

À parte ser um dos dramaturgos mais importantes da história do teatro brasileiro {branco}, “Navalha…” tem um foco tão cru na violência entre sujeitos marginalizados que, em alguns momentos, aproxima-se de um gozo dessa violência. A direção de José Fernando Azevedo parece ciente desse risco e disposta a atravessá-lo.

Na peça, temos três figuras com papéis sociais bastante definidos: Vado (Rodrigo dos Santos), o homem hétero cafetão, explorador do trabalho sexual de uma mulher; essa mulher, Neusa Sueli (Lucelia Sergio), que vende o sexo para sobreviver e para sustentar esse homem em uma relação de submissão financeiro-afetiva; e Veludo (Raphael Garcia), também trabalhadora do sexo, mas fora do jogo da heterossexualidade e da masculinidade hegemônica.

A relação entre eles é de muita agressão física, verbal, emocional e sexual, sobretudo praticada pelo homem hétero, mas também na rivalidade entre a mulher e a bicha. Tanto aqui como em “Gota…” aparecem diálogos em que a violência contra a mulher se dá por humilhações sobre sua aparência e idade como fatores que a desumanizam. Em“Navalha…”, entretanto, os gestos de direção são determinantes para que se abram outras camadas de leitura além da que Plínio Marcos propõe.

Um deles é a presença constante de uma mulher com uma câmera de filmagem no palco. Notemos que são dois corpos a mais: a mulher e a câmera. Não há mais somente o male gaze de Plínio Marcos e José Fernando. Além disso, ela também tira de Neusa o lugar de única representação do feminino – existe uma mulher ali que não é objetificada no trabalho sexual – e inaugura outro imaginário: a mulher que detém a câmera, enquadra e determina a narrativa visual que será projetada em preto e branco em duas televisões ao fundo da cena.

A câmera é um instrumento contraditório. A tecnologia de enquadrar, selecionando o visível (e o invisível) tem uma violência intrínseca, que aqui muda de mãos, contrapondo a invisibilização histórica da população negra.

Ao mesmo tempo, quando já de início a imagem de Vado/Rodrigo é projetada em duas telas, é possível traçar uma referência direta à “Julia” de Christiane Jatahy, na qual o mesmo ator é filmado ao vivo em um cenário com dois telões. Trata-se de um trabalho que também atualiza um texto canônico (de August Strindberg) explicitando a opressão de classe e a subjugação de gênero e que se tornou referência no teatro contemporâneo em relação com o audiovisual, transformando Jatahy em uma das (poucas) diretoras brasileiras reconhecidas internacionalmente.

A diferença maior está não no tamanho das telas, mas na opção por imagens em preto e branco. Abrem-se possibilidades de leituras simbólicas sobre os limites dos enquadramentos, a estetização das imagens e a simplificação das cores, mas também a evidenciação das nuances, em contraste com o que vemos em carne e osso. Dizem da potência e dos limites de olhar o mundo por lentes específicas.

A câmera permite ainda um jogo de consciência dos atores que sobrepõe outra camada de compreensão e dignidade aos personagens, sobretudo Veludo (Neusa não tem essa lucidez sobre a opressão de gênero, por isso a importância do contraponto da outra mulher que olha para ela pela câmera). A forma cúmplice, perspicaz, irônica, autoconsciente como ele/ela olha para a lente é o contraponto às humilhações sofridas. Tensiona a afetividade masculina obliterada pela imposição da virilidade e desestabiliza a violência heternormativa.

Outra operação de direção muito interessante é a edição explícita das cenas não somente em vídeo, mas no ao vivo. Sequências mais agressivas, que se encaminhem para uma violência física e verbal sustentada nas opressões, são interrompidas em momentos cruciais e depois retomadas alguns momentos antes do ponto de corte para serem refeitas de outra forma. Esse movimento de interrupção, corte, retomada, revisão, re-ação, chama a atenção para o modo como se faz, se encena e se corporifica, para as imagens que se produz, para os discursos que ganham voz, situando a camada crítica como parte constituinte da obra.

Por fim, o terceiro gesto e mais definitivo, como se negritasse as operações anteriores, criando um jogo de sombras e luzes sobre o texto de Plínio Marcos, é o epílogo. Quando a história se encerra, há uma retomada de cenas que acabamos de ver com uma edição muito marcante que faz com que três atores repassem fragmentos reencenando imagens mudas, significativas, que restabelece a possibilidade de afeto e respeito entre aquelas pessoas.

A imagem final que a câmera vai enquadrar é a bolsa da Neusa Sueli ao chão, aberta e vazia. A questão econômica reaparece como chave da dignidade humana, em um comentário visual que entendo como a denúncia derradeira do que, em última instância, acirra a violência daquelas relações – agindo, inclusive, sobre Vado.

Assim, a violência é exposta sem ser fixada nem se confiar a ela o prazer estético. Em vez disso, é desestabilizada pela proposição de uma imaginação além, desobediente, que responda artisticamente à opressão instituída.

Leia mais

06/12/2019 TAGS: Chico Buarque, Fan, jé oliverira, josé fernando de azevedo, Plínio Marcos, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

críticas

Você estava ali – uma carta para Greta Garbo

Crítica a partir do filme “Greta”, de Armando Praça.

– por Clóvis Domingos-

Fotos de divulgação do filme

Prezada Greta,

permita-me te escrever esta carta e talvez roubar um pouco da tua solidão, teu mistério, tua existência tão reclusa. É que de alguma forma você apareceu em minha vida a partir de uma obra cinematográfica brasileira. É preciso explicar: você estava ali ainda que de forma sutil, discreta e silenciosa (bem a seu modo né?), talvez observando com curiosidade e compaixão as vidas feridas de Pedro, Jean e Daniela. No poético e pungente filme de Armando Praça que traz o teu nome, você estava ali e eu vou te explicar porque:

estava ali presentificada nessas vidas destituídas de qualquer glamour e fama, essas respirações miúdas e precárias, no testemunho das horas angustiadas de gente ordinária e pobre, corpos e sexualidades dissidentes e quase ofuscadas, mas que a arte do cinema consegue iluminar. Pedro, um enfermeiro homossexual idoso que se encontra com Jean, acusado de um crime e, paralelo a eles a presença de Daniela, uma mulher trans que luta contra uma doença crônica renal. Mas eles, Greta, não desistem, querem viver apesar de. Há um momento em que Pedro diz para Jean: “eu tenho muitos sonhos para realizar”.

você estava ali neste filme que se equilibra entre delicadeza e devastação, nos desequilibrando em nossas narrativas e desejos, uma obra teatral (Greta Garbo quem Diria acabou no Irajá, de Fernando Mello) transposta para as telas e que apresenta significativos paradoxos: se trata de um filme lento com a utilização de planos e enquadramentos estáticos, mas que por outro lado revela toda a movimentação interna dos personagens em seus intensos conflitos . Praça convida a nos deter sobre essas personagens “banais” e marginalizadas, nos faz penetrar em seus tempos tão longos e exaustivos (a felicidade sempre demorada quando não adiada), habitar seus silêncios, prestar atenção em seus corpos machucados.

você estava ali porque ali era mais cinema que teatro ou talvez era uma peça filmada. Mas nesse filme não há mais o riso fácil e garantido das agruras de um gay solitário e estereotipado como sempre aconteceu nas inúmeras montagens nacionais desde os anos de 1970 (será que devido ao contexto ditatorial da época a comédia seria a única forma de tratar desse tema? Fora as proibições e perseguições da censura ao texto e ao espetáculo). Agora são tempos outros: há humanidade, respeito, a gargalhada fica adiada. Um nó na garganta e um senso de responsabilidade se efetuam e nos desafiam. Onde há fragilidade é preciso haver responsabilidade ética. De que vidas estamos aqui falando? Na reescrita do texto para as telas a perspectiva parece ter sido trazer à superfície todo o drama que estava submerso na piada deslocando o incômodo que agora muda de lugar. O modo como a câmera opera e a opção por diálogos secos e diretos confirmam isso: são camadas mais obscuras do humano que pedem uma nova relação antes impedida ou talvez mais diluída, no caso do teatro, pela onipresença da caricatura e do deboche.

você estava ali porque ali a solidão é protagonista, mas aos poucos ela se transforma em solidariedade e ainda há a força do sonho (como fantasia e possibilidade de reinvenção) para que a vida possa ser suportada. Mesmo doente Daniela canta “Bate Coração” (a animada canção eternizada pela alegria esfuziante de Elba Ramalho), ainda que num arranjo melancólico e arrastado, uma cena antológica que vem logo depois de um momento de sexo e carinho entre Pedro e Jean. Sim, muitos corações pulsam entre dor e possibilidade de amor. Pedro quer ser chamado pelo teu nome, Greta, quer ser ele, ser ela, ser você, ser muitos e muitas, além de todos os possíveis e impossíveis. Uma vida imaginada na multiplicidade.

você também estava ali porque ali bate de verdade a força de um coração e o mundo bate e abate sobre a pele de quem tem menos. O diretor Armando Praça afaga suas personagens (ainda que para isso agrida de algum jeito alguns espectadores) nesse drama tão urgente para esse nosso país cada dia mais politicamente ferido. Entre o tapa e a carícia a vida engradece e agradece.

você estava ali naqueles espaços sombrios, com pouca luminosidade e muita transgressão: espaços claustrofóbicos (espécie de grutas escuras) nos quais a vida parece encolhida, apertada, “nas gretas”, isto é, lugares restritos para a expressão das sexualidades. Daí a opção por geografias da penumbra. A direção joga aqui mais uma vez com paradoxos instigantes: o hospital, em princípio tão pudico, que seria apenas um espaço que lida com a doença, a dor e a morte, na película, resplandece como um ambiente extremamente sexualizado, colorido, vivenciado como desejo, perigo e promessa de efêmeras alegrias. Já as saunas gays são espaços de reelaboração de angústias existenciais, a percepção e confirmação da solidão nossa de cada dia, a frustração dos encontros tão esperados, a busca de se amenizar as carências afetivas. Greta, não estamos mais em Irajá, bairro da cidade do Rio de Janeiro, mas agora em Fortaleza, no Ceará, que mais se transforma em Fragilidade. Os corpos dos personagens, suas feridas expostas e iluminadas pela câmera-afeto de Praça, ganham relevo diante do estado de decomposição dos quartos e becos abafados ou das paredes sujas dos ambulatórios médicos. Entre a denúncia social do descaso da Saúde Pública há uma brecha, um buraco, uma greta a anunciar as micropolíticas desses corpos que ardem, queimam, não toleram a paz nem a norma.

você estava ali nessa solidão que deseja companhia, que anseia pela salvação através do outro, a necessidade que há num “velho peito” por qualquer sentido e motivo para ainda continuar e acreditar. Você estava ali nas histórias dos personagens cansados a pedir por mais uma nova chance: a saúde para Daniela, o encontro amoroso para Pedro e uma nova história para Jean. A ferida de Jean é visível em seu corpo (causada por um tiro), a de Pedro está na alma velha e fatigada e a de Daniela está na redenção por seu reconhecimento enquanto mulher antes da chegada da morte. O encontro é uma ferida que abre novas feridas ao mesmo tempo que cura outras. Um bater de corações pelo milagre da amizade, apesar das misérias e “porque o que se leva dessa vida, coração, é o amor que a gente tem pra dar”. Porosidades, deixar entrar e sair, se afetar, poéticas da vulnerabilidade. Greta também é uma expressão popular para designarmos a vagina, espaço de prazer, produção de vida. Esse filme fala de recomeços e possibilidades de se apaixonar. Há uma frase linda do dramaturgo mineiro Anderson Feliciano que diz assim: “é a vida me rasgando para que caiba mais mundo”.

você estava ali em algumas pessoas que abandonaram a sessão do filme por não suportarem se deparar com tamanha solidão e também vastidão, com a diversidade de desejos e escolhas, com o medo que nos visita diante do imponderável, por se ofenderem com uma obra que nos convida a habitar territórios existenciais densos, com algumas realidades mais desfavorecidas com que evitamos nos confrontar. Daniela afirma: “a felicidade nem sempre é divertida, Pedro”. Greta Garbo, quem diria, acabou dentro e perto de mim!

você estava ali naquela sala vazia e, no final da exibição do longa, éramos poucos na sala, e sem ruído saímos anônimos dali retornando para nossas vidas minúsculas, mas acompanhados por tua figura e pela atuação tão comovente e corajosa de artistas como Marco Nanini, Demick Lopes, Denise Weinberg e Gretta Sttar (será uma homenagem a você?).

você estava e esteve ali, Greta, nesse filme para poucos. Você também é para poucos. Ou somente para Pedro. Ou para quase ninguém. Greta, o filme, já saiu de cartaz aqui em Belo Horizonte, como você um dia saiu definitivamente de cena.

você talvez não estivesse ali…..

Leia mais

29/11/2019 TAGS: Armando Praça, Cinema brasileiro, Greta Garbo, poéticas do Encontro, teatro filmado BY: Administrador Horizonte da Cena

Leia mais

críticas

Teatro para crianças com atmosfera de mistério e suspense

Crítica a partir do espetáculo “Mary e os monstros marinhos”, da Cia. Delas de Teatro, de São Paulo.

– por Diogo Horta-

Foto: Maria Tuca Fanchin

As luzes se acendem aos poucos no teatro e revelam três homens com grandes cabeças de fósseis de animais pré-históricos lendo livros e se movimentando de forma precisa e marcada. Acompanhados por uma trilha sonora repetitiva e de voz grave marcante – na qual se pode identificar a reincidência da palavra “sauro” – os personagens despertam a curiosidade ao mesmo tempo em que parecem bem estranhos. Enquanto leem, os homens-fósseis fazem gestos pesados que indicam reflexão, compreensão e dúvida sobre o que estão estudando. O tom denso e escuro desta cena inicial é mantido durante todo o espetáculo, promovendo uma atmosfera de mistério e suspense.

Quando se pensa em teatro para crianças algumas características recorrentes saltam à mente: cores, velocidade rápida, euforia, desafios, vilões, heróis, bem versus mal, personagens encantados, entre outras. O espetáculo “Mary e os monstros marinhos” parece partir desse senso comum com um objetivo claro: opor-se a ele. A partir daí, explora um tom vivo, mas denso, no qual os personagens se confrontam com as dores e conquistas da vida real para narrar a história de Mary Anning.

Hoje reconhecida cientista e paleontóloga, Mary nasceu em 1799 em Lyme Regis, na Inglaterra, e passou parte de sua infância acompanhando o pai que explorava achados arqueológicos na chamada “Costa Jurássica de Dorset”. O sustento da casa vinha de pequenas pedras fossilizadas encontradas com resquícios pré-históricos que eram comercializadas na cidade. Após a morte de seu pai, quando tinha apenas 11 anos, Mary Anning passou a explorar a região e foi responsável por importantes descobertas científicas na época, dentre elas a de um fóssil de cinco metros de um réptil do gênero Ichthyosaurus (segundo fonte da Revista Galileu [1]).

A peça, com direção de Rhena de Faria, conta a história de superação da cientista, com apenas três atrizes que se revezam no papel de Mary em suas diferentes idades. Ao mesmo tempo, vivem os demais personagens da peça, como o pai, a mãe e o irmão da protagonista, além dos membros da sociedade científica da época e a própria morte. Esta última é uma das responsáveis por manter o tom grave do espetáculo com aparições frequentes desde o início.

Foto de Camila Picolo

De forma sutil e misteriosa, a primeira dessas aparições acontece diante da mãe da protagonista. A morte, uma senhora de branco com uma xícara nas mãos, se apresenta para tomar um chá e anuncia que deve levar um recém-nascido. A mãe de Mary Anning passa por esta experiência mais de uma vez no início do espetáculo. Quando a única filha nasce, também é ameaçada pela senhora de branco, mas Mary demonstra sua força logo cedo e resiste à morte prematura. Apesar de certa tensão, o espetáculo lida com esta personagem de forma natural no fluxo da narrativa. As despedidas que acompanham a protagonista se envolvem de dor e resiliência diante das perdas. É possível que nem todas as crianças consigam fechar um entendimento sobre esta personagem de forma aprofundada, no entanto, esse é um aspecto positivo já que o espetáculo permite que o espectador crie diferentes níveis de leitura para vários recursos e elementos cênicos.

A equipe de criação do espetáculo é hábil em fazer com que o público tenha o mesmo espírito corajoso e desbravador da personagem principal. Sendo assim, instaura cenas sobrepostas, passagens de um espaço a outro em segundos com indicações poéticas e precisas, objetos que mudam de função e utilização de um momento a outro, signos de diferentes níveis para as crianças e para os adultos, enriquecendo a encenação e exigindo do público um olhar atento e curioso, sem deixar de trabalhar a experiência teatral de forma divertida.

Foto de Camila Picolo

O cenário, o figurino e os elementos visuais também surpreendem o público, seja pelas cores mais sóbrias, seja pelo revestimento de solo que permite a descoberta dos fósseis diante do público, revelando os desenhos dos esqueletos de grandes animais marinhos. Estes animais também aparecem, em outro momento, como esqueleto 3D iluminado, como se estivessem nadando pelo palco e inundando com a memória de um tempo remoto o pensamento e a pesquisa científica de Mary.

Dessa forma, a direção organiza as cenas em planos diferentes e explora o palco de forma ampla, assim como desenvolve um trabalho contundente na criação dos personagens. Diante disso, os espectadores se mostraram atentos e interessados durante toda a peça, envolvidos pelo mistério como também por uma atmosfera não convencional no teatro para crianças, o que demonstra o quanto é possível explorar a arte teatral voltada para este público sem precisar recorrer a velhos padrões.

Outro aspecto importante da montagem é abordar as dificuldades da paleontóloga para ter seu trabalho reconhecido naquele tempo. No início do século XIX, as mulheres não podiam participar de várias esferas da sociedade, dentre elas a ciência. Diante disso, mesmo realizando descobertas que produziram importantes reflexões para os cientistas da época, Mary tinha seu lugar negado e precisava lutar para ter seu trabalho reconhecido. Por isso, seus achados e estudos eram desconsiderados por uns, menosprezados por outros e usados por alguns como se não tivessem sido produzidos por uma mulher. Essa reflexão é trazida quando os signos da cena inicial dos homens-fósseis retornam para deixar claro como aqueles homens antigos, retrógrados e misóginos, não eram capazes de reconhecer Mary Anning como cientista.

O recurso da narração da história, utilizado durante todo o espetáculo, ganha mais força nos momentos finais ao fazer com o que espectador reflita sobre o preconceito sofrido pela protagonista e as consequências deste feito: Mary não consegue prosperar financeiramente mesmo com seus achados e acaba sendo levada pela senhora do chá aos 47 anos. O espectador é conduzido, portanto, a refletir sobre a situação da mulher naquela época em uma abordagem que traz aproximações com a luta feminista ainda hoje, como a menção à frase “lute como uma garota”.

“Mary e os monstros marinhos” demonstra, portanto, toda a potência do teatro tanto em aspectos formais quanto temáticos, com uma lógica que trabalha o desenvolvimento da criança deixando-a livre para percorrer seu caminho a partir de elementos diversos. A atenção de uma criança de um ano sentada ao meu lado foi parecida com a das crianças de oito a dez sentadas próximas e acredito que os adolescentes e adultos também possam receber o espetáculo com a mesma concentração.

Esta é uma obra instigante e que possui o mérito de comunicar com o público de forma precisa, mesmo abordando uma história baseada em fatos reais, na qual não existem vilão e mocinho, mas, sim, a luta de uma mulher pela sobrevivência e o desenvolvimento das ciências naturais na Inglaterra do início do século XIX.

Espetáculo visto no dia 28 de abril de 2019 no Teatro do Minas Tênis Clube (Belo Horizonte).

Ficha técnica

Direção: Rhena de Faria

Dramaturgia original: Rhena de Faria, Cecília Magalhães, Julia Ianina e Thaís Medeiros

Elenco: Cecília Magalhães, Julia Ianina e Thaís Medeiros

Direção de Arte: Mira Haar

Iluminação: Wagner Freire

Trilha Sonora Original: Arthur Decloedt

Consultoria em Paleontologia: Prof. Dr. Luiz Eduardo Anelli.

Produção Geral: Companhia Delas de Teatro.

[1] Acesso em 08 de setembro de 2019.

Leia mais

23/10/2019 TAGS: Companhia Delas de Teatro., teatro brasileiro, teatro contemporâneo, teatro infantil BY: Administrador Horizonte da Cena

Leia mais

Previous 1 … 7 8 9 10 11 12 13 … 50 Next

conversações

podcast

críticas

coberturas

entrevistas

dossiês

ensaios

Horizonte da Cena

Category: críticas

Escuta enganosa | MITsp

Desmontar a ampulheta e recriar as areias do tempo | MITsp

Corpos em combustão | MITsp

Fratura espectral | MITsp

Este obscuro objeto que deseja

Na alfândega das identidades

AntígonaS: uma conversa-crítica com Nina Caetano

Gestos de desobediência

Você estava ali – uma carta para Greta Garbo

Teatro para crianças com atmosfera de mistério e suspense

Category: críticas

MITsp 2020

foto o pedido 2

foto o pedido 3

download (1)

images (7)

Stabat-Mater-Janaina-Leite-foto-de-André-Cherri-n.-12

Va-Bene Fiatsi cinco

va bene fiatsi tres

va bene fiatsi quatro

va bene fiatsi - paulo oliveira

va bene fiatsi dois

ANTÍGONAS cristina tolentino

antígonas priscila anacleto

gap2

gap

47481563982_94fbb23d07_c

47481568622_3b13633c6a_c

GRETA 6

GRETA 4

GRETA 5

Mary e os monstros marinhos - Crédito Maria Tuca Fanchin

Mary e os monstros marinhos 2 - Crédito Camila Picolo

Mary e os monstros marinhos 3 - Crédito Camila Picolo