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Lições de fabulação

Lições de fabulação

– Por Victor Guimarães

Se a noite de quinta havia sido geométrica e gestual, a de sexta teria um tom inteiramente diferente. Se o texto anterior falava sobretudo de linhas e superfícies, cores e formas, neste será impossível não falar de narrativa, de palavra e de voz. Desde a primeira cena, a noite se enche de histórias, canções, contos, e predomina uma atmosfera de fábula, que será retomada ao longo da jornada. Aqui, as cenas parecem pedir um deslocamento do olhar crítico, que terá de mobilizar outros territórios na tentativa de uma primeira aproximação.

 

                                                                                Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

“Celeste, os Causos e o Boi” abre a noite instaurando um tom. A cena se impregna de ruralidade, das histórias de boiadeiro no interior, de uma musicalidade afro-mineira tradicional e de uma teatralidade fortemente popular. De saia de chita, uma senhora negra, mais velha, adentra o palco com um violão, cantando e dirigindo-se à plateia. A ela se juntará uma outra senhora, que fará as vezes de narradora, entre o conto e o canto. Na breve situação dramática que se esboça, a de uma casa de vó no interior, elas são a avó e a bisavó de três “erês”, interpretadas por três moças jovens, que entram em cena dançando com seus vestidos longos e uniformes.

A disposição dos corpos é interessante: há duas cadeiras no palco, onde se sentam as mais velhas, enquanto as moças circulam pelo espaço, como uma espécie de coro móvel e esvoaçante. A cena se move entre a contação de histórias e o musical, alternando constantemente entre as canções e breves momentos de interação entre avós e netas. Num deles, a avó se torna benzedeira, num pequeno ritual. O texto rimado não se limita aos versos, mas contamina também os diálogos. Do palco, elas frequentemente olham ao longe, em direção à plateia, como se a quarta parede fosse a janela de casa, de onde elas avistam os bois soberanos e os vaqueiros que despertam o interesse amoroso das mulheres. A figura do peão valente e a do touro bravo às vezes se misturam no texto, nessa dicção fabulatória que assume uma imaginação fantástica, impregnada de raízes africanas e indígenas. As figuras do boi e do vaqueiro, no entanto, permanecem apenas evocadas pela fala ou pelos versos.

Nessa transposição da teatralidade musical popular para o palco, certamente há uma pesquisa fecunda no horizonte. Na cena que vemos, no entanto, há ainda um ar de esboço, sobretudo no tratamento musical e na luz, muito homogênea, que por vezes parece deixar as atrizes-cantoras um tanto desprotegidas. Se essa dramaturgia interessada na cultura popular oferece muito a uma renovação do palco, o palco ainda parece ter mais a oferecer a esse teatro enraizado na ancestralidade. Essa tradução teatral pode ser ainda mais intensa, se os recursos visuais e sonoros que o palco propicia forem explorados em sua máxima potência.

                                               Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

A segunda cena, “CURA”, produz um corte abrupto na experiência da noite. Na escuridão do palco, dois atores vestidos de preto interpretam um conjunto de personagens urbanos, muito contemporâneos, que habitam um outro território imaginativo. É a história de um influenciador digital, coach de investimentos em rede social, faraó das criptomoedas, que engana um jovem incauto, é interpelado por um miliciano com nome de cachorro, por quem se apaixona, e outras peripécias nessa seara de um capitalismo agressivo e sem escrúpulos. Se na primeira cena predominava uma afetividade familiar, uma meiguice interiorana, aqui vivenciamos um mundo urbano corrupto e violento.

A luz é entrecortada ao extremo, e focos localizados pontuam o palco. No jogo físico entre os dois atores, os corpos fazem as vezes de objetos de cena: corpo-cadeira, corpo-celular, corpo-arma. Uma máscara de pitbull e um objeto redondo com um símbolo ₿, espécie de cifrão do Bitcoin, circulam entre eles, num incremento simbólico do tom áspero e violento do drama. Há muito humor e ironia, mas predomina um clima de sordidez, sem escapatória. Um mundo hiperconectado, virtualizado, que drena os afetos e as energias humanas.

Embora haja um conjunto de escolhas interessantes, a cena parece padecer de um excesso de velocidade e de estímulos homogêneos. Há um acúmulo de microcenas dentro da cena, que por vezes duram poucos segundos, e há poucas chances para que os personagens ganhem alguma espessura, alguma complexidade além da caricatura de figuras típicas do momento contemporâneo. O texto, constantemente gritado, também poderia se beneficiar de uma interpretação mais nuançada, menos constante. Esse tratamento faz com que a tensão sexual entre o influenciador e o miliciano, por exemplo, que poderia quiçá oferecer algum escape em meio à corrupção reinante, termine contaminada pela agressividade, beirando uma associação daninha entre o sexo e a sordidez.

                                                                        Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

“Mosca Varejeira”, a terceira cena da noite, dá um nó insuspeito na fabulação e na sordidez das cenas anteriores. A estrutura ancestral da fábula é assumida integralmente, com a história do animal-título, esse ser que é desprezado por todos, constantemente atacado por mãos enfadadas, esse que é habitante da merda alheia, e, no entanto, aqui é ostentado em sua exuberância singular. Se o beija-flor é o animal bonitinho que todos amam, que vive da ternura de beijar flores por aí, a mosca varejeira é essa que habita os baixios da existência, que ninguém quer ter por perto. Mas, aqui, a mosca é abraçada em sua fluorescência verde, extravagante, bela, e em sua potência revolucionária de dissolução das fronteiras apaziguadas.

De uma mala no centro do palco, emerge a mosca. A performer não binária Ava Scherdien surge abruptamente, com um figurino heteróclito feito de materiais brilhantes, acessórios em profusão e uns óculos escuros enormes, que fazem as vezes dos olhos do animal. Afrofuturismo e estética travesti se misturam em uma encruzilhada fecunda. O monólogo é cheio de frases lapidares, no melhor sentido, como “a merda aduba o mundo”. Ava se move pelo palco, encarnando essa mosca estudiosa que tem muito a dizer sobre uma política possível. Por vezes, interpela o público: “Qual é a sua missão na vida?”, pergunta. Diante das respostas pouco estimulantes que vêm da plateia, responde com humor ferino.

“Mosca Varejeira” propõe a fabulação de uma resistência subterrânea, um encontro fecundo a partir da escuridão e da merda. “Quando uma mosca varejeira encontra a outra, elas voam”, diz o texto. A proposta lembra a radicalidade do planejamento fugitivo e do estudo negro de Fred Moten e Stefano Harney, mas também o pensamento de Castiel Vitorino Brasileiro em torno da figura da travesti. É um pensamento da não-reconciliação, da elaboração de uma fuga possível da colonialidade a partir de “um lugar escuro, opaco para a branquitude”, como diz Castiel. Nesse encontro de moscas na merda, há uma fábula renovada, fugitiva, dissidente.

                                                                 Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

“Tucumã & Buriti – As Brocadas do Tarumã-açú”, a fabulação vem da Amazônia, para contar a história de duas irmãs que habitam um terreno ribeirinho, na vizinhança da mata. Uma veste um terno preto, brilhante, e um chapéu. A outra um vestido florido e tem os cabelos loiros. Uma é amiga da onça preta, da vermelha e da pintada, como o sobrinho do Iauaretê de Guimarães Rosa. A outra agarra cobras com a mão, mas morre de medo de onça. Mas elas nasceram grudadas pelo umbigo, e agora precisam se desgrudar porque uma quer ir embora, enquanto a outra quer ficar. Tucumã quer que Buriti mate as onças, pois só assim é possível quebrar o vínculo e permitir a partida.

Além de Nicka e Robert Moura, que interpretam as irmãs, há no palco três cabeças enormes de onça, que são constantemente manipuladas. As cabeças remetem às personagens que são o centro do conflito, mas não correspondem exatamente às figuras animais. São como máscaras polivalentes, que quase se tornam bonecos quando ativados pelas mãos. A luz é recortada, macia, belíssima, e contribui enormemente para que a atmosfera de fábula se instale e permaneça. Nesse mundo fluido, criado pela iluminação nuançada, a continuidade entre o mundo dos animais e dos humanos se intensifica, e a conclusão do conto, quando as onças escapam à morte e vêm se deitar junto às irmãs, faz mais sentido quando banhada por essa luz.

Já faz mais de um século que Antônio de Alcântara Machado clamava por um teatro brasileiro que incorporasse a teatralidade da cultura popular. Cenas como “Tucumã & Buriti – As Brocadas do Tarumã-açú” apontam um caminho, ao se servir das possibilidades visuais e sonoras do palco para uma tradução viva entre um mundo e outro. Essa noite povoada por bois, cachorros, moscas e onças que se imiscuem entre os humanos aponta para fabulações possíveis, enraizadas na tradição e abertas à experimentação contemporânea. Há ainda muito território possível a desbravar, à espera de elaborações fecundas.

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05/10/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Lições de geometria

Lições de geometria

– Por Victor Guimarães

No Boteco Crítico de ontem, uma frase de Jonata Vieira, dramaturgo e diretor da cena “Leitura de Portfólio”, ficou ecoando em mim por um bom tempo. Àquela altura, já mais livremente, falávamos dos desafios de se produzir teatro em Belo Horizonte, e de algumas inquietações trazidas pela linguagem dos editais públicos. Jonata falava sobre como esses documentos oficiais, na maioria das vezes, operam por uma espécie de mandato social: para que um projeto artístico seja aprovado, ele precisa argumentar ter uma relevância social inequívoca, e localizá-la sempre no assunto, no tema, no chamado “conteúdo” da obra. E então perguntou, em tom provocativo: “Mas e se eu quiser fazer uma peça sobre uma porta laranja num palco vazio?”. Ao que muitos responderam, resignados: “você não vai passar”.

Essa obsessão pelo assunto socialmente relevante e por uma linguagem que o justifique, que está nos editais, mas também no imaginário coletivo, em parte da crítica, no tecido das obras, já esteve também no Cenas Curtas. Alguns anos atrás, lembro de constatar uma recorrência de cenas baseadas numa palavra declaratória, explicativa, muitas vezes didática. Uma palavra que convidava ao pensamento, mas a um pensamento muitas vezes delimitado pelo que se diz em cada obra. Eram tempos de muitas palavras sufocadas, de muitos discursos há muito silenciados vindo à tona ao mesmo tempo, e era compreensível que o palco se enchesse delas. Mas esse estado de coisas também produzia uma geometria da contenção, em que a forma era uma espécie de envelope para o conteúdo, este que era, no fundo e na superfície, o que verdadeiramente importava. Jonata parecia reivindicar, ontem, uma espécie de direito inalienável ao livre jogo das formas, ao palco vazio e ao objeto colorido, que anda meio fora de moda.

                                                                          Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Na primeira cena da noite de ontem, as formas pareciam responder à interpelação. Ainda antes da entrada dos corpos, somos recebidos por um triângulo vazado feito de fita azul no centro do palco, atravessado em um dos lados por um círculo vermelho. Do círculo, o ar expelido por um ventilador sustenta fragilmente um balão vermelho, que flutua frágil no ar, movendo-se como um corpo que a qualquer momento pode escapar pela tangente, mas permanece atado a fios invisíveis. Do teto, pende um outro triângulo cheio, complementar, igualmente azul. Em “A vogal EA Lei”, o que se apresenta para nós não é nenhuma palavra consequente, mas uma composição instigante de formas geométricas, cores e objetos, arranjadas em um equilíbrio instável.

Ao som de uma música eletrônica contínua, seis corpos passam a cruzar velozmente o palco, com figurinos prateados e uma pintura entre vermelho e azul no rosto. Há uma continuidade visual entre o corpo e o cenário, que tende a transformar cada integrante do elenco em forma movente. Esses corpos-formas correm pelo palco e dançam, em atração e repulsão contínua uns aos outros; carregam outros balões vermelhos inflados e os estouram; transformam o triângulo de fita em outras formas, mais intrincadas, com os pés. O equilíbrio instável das formas se desfaz e refaz constantemente. Uma lei gravitacional parece obrigar à geometria sólida e estável, mas os corpos e as formas inquietas – como o balão suspenso que não se deixa deter de todo – a infringem constantemente, para retornar ao abrigo da lei no movimento seguinte. Há uma força centrípeta que atrai para o círculo vermelho no palco, mas há uma outra, centrífuga, que convida ao escape para as bordas. Esse estica-e-puxa entre a inércia e o movimento, o centro e a periferia do palco, um corpo e o outro, é o coração pulsante da cena.

Diante de tantas coisas ditas com todas as letras por todos os lados, aqui só restam as vogais. As vozes entoam a e o e u em tonalidades variadas, intercalando-se constantemente. Gritam, sussurram, suplicam, mas nunca chegam a dizer uma palavra inteira. Nessa ginástica das cores, nessa coreografia geométrica, nesse emaranhado de sons, nessa recusa à lei do conteúdo, há uma reivindicação viva ao direito das formas.

                                                                                Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Na segunda cena da noite, o jogo parece querer continuar. Em “Nem mesmo o lenço da minha filha”, com um figurino cinza que tende à neutralidade, Graziele Garbuio inicialmente se move pelo palco esvaziado, tecendo fragmentos de gestos interrompidos que evocam uma narrativa, mas não a ilustram de todo. Alguém que se veste e se prepara para sair; alguém com os músculos atrofiados que se debate em dor; alguém que fica; alguém que vai. São gestos reconhecíveis, mimetismos de ações narrativas, mas nesse primeiro momento, a cena tende ao fragmento solto, à interrupção constante e à cronologia desordenada. Ainda não há personagens, nem situação dramática, nem palavras.

Num segundo momento, a atriz se converte em narradora, e se dirige à plateia para relatar a situação, dizendo à sua maneira os versos do poema “Desaparecimento de Luísa Porto”, de Carlos Drummond de Andrade. O poema, com ares de anúncio de jornal, diz de uma mulher de 37 anos que saiu de casa e não voltou, e agora, três meses depois, é procurada pela mãe doente e solitária. Uma terceira voz roga em nome da mãe, e clama à sociedade que “esqueçam a luta política, / ponham de lado preocupações comerciais, / percam um pouco de tempo indagando”. A procura inadiável de Luísa é o que importa, essa dor individual deve se sobrepor às lutas coletivas, deve rasgar o tecido do cotidiano e se impor sobre os demais assuntos. Na entonação da atriz, a voz varia entre uma dicção propriamente poética, que assume a linguagem estilizada dos versos e se dirige à plateia, e uma imitação das personagens evocadas, sobretudo a mãe, a “entrevada”, que quando aparece no texto, tem uma correspondência gestual imediata no corpo da atriz, que mimetiza os músculos atrofiados da personagem.

Essa vontade mimética, que parece não se contentar com a potência de evocação dos versos, atinge seu ápice no terceiro movimento da cena, quando um novo momento gestual restitui o que, no poema, fica sempre em suspenso: o motivo do desaparecimento de Luísa. Na adaptação do poema, a cena parece não ter dúvidas sobre o paradeiro da personagem evocada. Apanhando acessórios que permaneciam ocultos em uma caixa preta no centro do palco, a atriz inicialmente é Luísa na feira, com a sacola para as frutas. Em seguida, veste-se de paletó e chapéu, e na penumbra do palco encena a perseguição da personagem agora invisível. Os gestos, que de início eram repetitivos, fragmentários e inconclusos, agora têm uma linearidade cronológica, e descrevem a inequívoca violência perpetrada por um vulto masculino.

Há ainda um quarto movimento, que retorna em modo declamatório aos últimos versos do poema: a memória de Luísa criança, a resignação diante da espera. Mas a escolha mais ousada da cena é mesmo a de impor uma interpretação narrativa definitiva aos versos de Drummond. No poema, embora se aventem diversas possibilidades, e a voz que se impregna do desespero da mãe insista que ela não se suicidou, e que não tinha namorado, o que salta aos ouvidos é uma ambiguidade insistente frente ao desaparecimento. Há diversas sugestões, mas, de fato, nunca saberemos se seu destino foi trágico para todos (a morte) ou apenas para a mãe. E se Luísa fugiu, se desapareceu por vontade própria, cansada de ter a vida atada a outra vida? É uma porta que o poema nunca fecha, e que permanece sempre em estado latente. Mas a cena decide fechar essa porta, do mesmo modo que limita as possibilidades dessa mãe na imitação da atrofia de seus movimentos, que parece confiná-la a um lugar de vítima. A geometria aqui parece mais sólida, mais centrípeta, com menos possibilidades de fuga.

                                                                            Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Na terceira cena, é a geometria do espaço que se altera com a presença do corpo. No começo de “Cada ponto um carnaval”, uma agitada Camila Gonzalez adentra o teatro pela plateia, imiscuindo-se entre as cadeiras, gritando “Calma!” e soltando palavras aos borbotões. Sua personagem é agitada, ligada no duzentos e vinte, como se diz, e desloca a atenção de todes antes de chegar ao palco. Sua voz e seu jeito são plenos de uma carioquice convulsionada e cheia de humor. Reconhecemos aqui os ecos da Marinete de Cláudia Rodrigues, ou das personagens de Samantha Schmütz nas comédias cariocas das últimas décadas. Ela veste uma calça legging multicolorida, um avental florido sobre a blusa branca, e tem no cabelo acessórios de outras cores vibrantes, além de uma fita métrica de costura para prender o cabelo.

No palco, uma arara com roupas carnavalescas e uma máquina de costura sobre uma cadeira dão o tom da cena. Nilza é uma costureira verborrágica e carismática, que empilha anedotas sobre os muitos carnavais e seus clientes. Ela nos conta de uma fantasia para Adriane Galisteu, e imita seus gestos de quem não sabe sambar, ou, num improviso divertido com a plateia, menciona um collant para Chico Pelúcio, ator do Galpão, e outro para Sabará, chefe de palco do Cine Horto. As histórias breves vão se acumulando na velocidade vocal da atriz, que frequentemente grita “Calma, gente!” ou “Espera!”, como se estivesse aconselhando a si mesma. Sua linguagem corporal é uma espécie de palhaçaria espasmódica, que sempre pode ser interrompida por um passo de dança, ou pela constante manipulação de um paninho inquieto com o qual ela enxuga o suor nas partes mais inesperadas do corpo.

Embora a palavra aqui seja abundante em sua extravagância, o que mais chama a atenção é essa instabilidade do corpo, que a faz interromper a contação de histórias no palco para ir de novo até o espaço da plateia, subir as escadas correndo, deitar no colo de quem quer que seja. O humor galhofeiro e contagiante está também no texto, mas está sobretudo nessa coreografia convulsiva, que perfura as geometrias habituais do corpo da atriz e do espaço do teatro.

                                                                  Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Na última cena da noite, a geometria volta a ocupar novamente o palco, quando um homem e uma mulher começam a traçar linhas e formas no chão com uma fita adesiva vermelha. Num extremo, um traçado diagonal conduz a um pequeno quadrado, que será em breve ocupado por um balde cheio de esferas brancas. No outro canto, outra linha conduz a um quadrado maior, apto para um microfone e a presença de um corpo. Atravessando o palco, duas linhas parecem se atrair para o centro, mas fazem um desvio antes de se tocar. Ao longo desse traçado central, copos vermelhos e amassados, cheios de água, são dispostos em pontos salteados no chão. Antes dessa geometria particular ser disposta em cena, a mulher de “estado de guerra: uma dramaturgia do fim do mundo” perguntava: “O que vocês estão esperando? Estão esperando que eu diga alguma coisa?”.

A cena parece apostar no verbo sufocado, no esvaziamento do palco e na geometria das linhas, quadrados e esferas como esperneio possível diante de um mundo em que as palavras não parecem capazes de deter a catástrofe iminente. Algumas frases soltas sobre a guerra ou o apocalipse inevitável da humanidade, mas sobretudo as ações em cena, sugerem um mundo em que o diálogo é inócuo diante do peso das bombas, e em que nenhum blá-blá-blá parece poder adiar o fim. Então o homem e a mulher, portando um figurino escuro com faixas vermelho-prateadas brilhantes, começam a se engajar numa série de ações repetitivas, que são como jogos insensatos à beira do abismo. Tomam goles sucessivos da água e pisoteiam os copos um a um; atiram bolinhas de pingue-pongue na parede negra do fundo, até que o palco se encha inteiro desses pontos brancos que quicam sobre o chão tracejado; seus corpos atraem-se mutuamente, mas só até certo ponto, como as linhas que desviam alguns centímetros antes de se tocar.

Ao final da noite, resta esse chão povoado de esferas brancas e de cilindros vermelhos vazados, destroçados em meio aos resquícios de água. Detritos plásticos que inundam um palco vazio, numa imagem vigorosa do que nos espera ao sair do teatro, para encher o pulmão novamente com o ar irrespirável dessa cidade. Na secura dessas formas que se debatem no vazio, talvez resida um gesto mais contundente do que qualquer palavra. Mas como as palavras e as formas ainda são o que nos resta, ainda que arruinadas, ainda que à beira do abismo, deixo aqui um fragmento (em tradução livre) de “Progenitores”, do argentino Joaquín Giannuzzi, um poema que parece rimar com aquele verso de Drummond que dizia “mas as coisas findas / muito mais que lindas / essas ficarão”:

 

Porque se é difícil explicar um mundo

que insiste em reclamar nossa cumplicidade,

isso não é decisivo; um aceno carregado de sentido, isto é, de justiça, importa mais

que obter conclusões já sepultas com a ação dos outros.

Mas se alguém afirma que está só

diante de seu próprio cachorro porque o pai não está, e que não pode dar um passo

sem continuar a peste que herdou,

então, que cada um fale em seu nome, quando saia do cinema ou do cemitério,

e diga: eu me reconheço nesta fastidiosa história, sou filho da estafa e dos mortos recorrentes,

me tocou a usura e tenho tempo.

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05/10/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Por entre sonhos, amores e segredinhos

Por entre sonhos, amores e segredinhos

– Por Guilherme Diniz

 Mais uma noite do Festival Cenas Curtas. É possível ler os acontecimentos por inumeráveis óticas, apontando conexões, similitudes, particularidades, concordâncias e discordâncias temáticas, formais, político-ideológicas etc. A riqueza deste festival, ao conjugar tantos universos distintos, é a abertura de caminhos possíveis para acessar e debater os caminhos curatoriais (tópico de uma das cenas!). Escolho, nestas breves linhas premidas pelo reduzido tempo do Calor da Cena, destacar um fato constatável nas cenas e fora delas: as vivas presenças trans, em suas pluralidades, na paisagem do Galpão Cine Horto. Os teatros e seus sentidos têm sido repensados, disputados e redimensionados, há muito por estas corporeidades, vivências e pensamentos. Possibilidades dramatúrgicas, visuais, performáticas e relacionais se desdobram a partir de tantas transgeneridades que, habitando cada vez mais o Festival, o remodela, ampliando públicos, profissionais e modos estéticos de viver os teatros.

                                                                            Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 1: Apocalípticas curadorias 

Leitura de Portfólio, investida de inclementes ironias, mira em um dos elementos mais contraditórios de uma expressiva parte do circuito contemporâneo das artes: os espúrios jogos de poder político-econômicos presentes em certos processos curatoriais, incluindo, acima de tudo, a arbitrariedade de critérios de seleção que, no fundo, atendem a interesses mercadológicos, midiáticos e consumistas. Quem possui o poder de decisão? A quem pertence a palavra final? A partir de quais perspectivas? De que modo os personalismos, as vaidades e as relações hierarquizadas estruturam instâncias curatoriais? Nesse sentido, a cena instiga-nos a repensar os dilemas estéticos e éticos das curadorias, evidenciando o caráter ideológico de noções, aparentemente neutras, tais como qualidade artística ou originalidade, isto é, termos bastante presentes em editais e nos mais corriqueiros juízos de valor.

No trabalho, idealizado pelo TeAto do Amanhã, presenciamos a reunião de três importantes pareceristas responsáveis por escolher os afortunados artistas que irão integrar a próxima exposição de uma reputada galeria. A tal leitura, referida no título da cena, é uma mera e distante formalidade. Sobre a mesa de decisões, entre brindes e gargalhadas, desfilam cinismos, leviandades e conservadorismos que, em síntese, apenas reafirmam a posição de privilégio ocupada por aquelas pessoas. Ninguém lê nada. As determinações levam em conta, sobretudo, modismos, gostos pessoais e a escorregadia lógica do tokenismo. A cena carrega no escárnio ao desenhar personalidades a um só tempo ridículas e violentas, displicentes e estúpidas. Além disso, problematiza as sedutoras artimanhas empregadas por entidades e eventos artístico-culturais em que a exploração comercial das representatividades se converte em moeda de troca para um sistema econômico ávido por transformar pautas, nomes e lutas em mercadorias inéditas.

Pelo menos para mim, a cena, quiçá indiretamente, deixa algumas perguntas suspensas no ar: diante desse estado de coisas qual é o papel político e coletivo da classe artística? Aceitar ou rejeitar (e de que maneira?) as regras do jogo? Uma artista vultosa como Jota Mombaça, por exemplo, há muito observa a postura de uma parcela considerável do sistema artístico: de um lado a criação de espaços de visibilidade e discussão antirracistas, do outro a apropriação (não raro consumista) das inventividades negras. A performer, portanto, articula seus modos próprios de agir nas frestas, nos interstícios, sem deixar de questionar as contradições dessas estruturas. Ainda nesta senda, penso: quais possibilidades outras de curadoria podemos, ainda, reinventar? O horizonte alinhavado por Leitura de Portfólio apresenta somente um beco sem saída ou dá margens para retraçarmos rotas?

                                                                          Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 2: Moventes encruzilhadas de uma vida em expansão

Em Ü Menine acompanhamos, por entre breves quadros, os anseios, as alegrias, as pequenas e as grandes aventuras de uma pessoa, acima de tudo, desejante. Em cena, Black Rose reelabora as vivências e as aspirações, tanto pessoais quanto coletivas, de existências que transbordam os binarismos de gênero historicamente impostos. Elu se aproxima de uma energia brincante e lúdica, almejando driblar, como no futebol, essencialismos, expectativas e determinações sexistas que, de uma forma ou de outra, insistem em aniquilar suas múltiplas e variáveis possibilidades de viver, tentam, diuturnamente, minar sua capacidade de pintar futuros. Nesta conjuntura, Black Rose não deixa de questionar as violências transfóbicas que lhe atravessam, porém, sua presença reafirma, sem titubear, a necessidade de nutrirmos os sonhos, isto é, aquilo que ainda pode vir a ser, o indeterminado, os projetos fabulados para muito além da nossa realidade aprisionadora.

A concepção cênica reverencia o saber dos terreiros, evoca o axé que se materializa no cotidiano, realçando, destacadamente, a simbologia dinâmica de Exu, o senhor das encruzilhadas. Esta escolha, pelo menos a priori, pode gerar experimentações bastante potentes, posto que este é um orixá por excelência múltiplo, ambivalente, disparador de sentidos plurais. Ora, Leda Maria Martins nos ensina que Exu “é jogo, é signo, é estrutura”, e, sendo um movente mediador entre planos, espaços e tempos distintos, a sua atuação instaura processos de transformação que desloca entendimentos normativos e reducionistas. Exu não é isto ou aquilo, mas situa-se no entre, nos interstícios, nos movimentos entre dimensões diferentes. Em termos performáticos, tal orixá, como fundamento filosófico, pode apresentar chaves de leitura instigantes para a concepção cênica e para as reflexões construídas pelo trabalho cênico de Black Rose.

A cena nem sempre apresenta uma estrutura dramatúrgica e espetacular capaz de articular, em uma composição firme e fluida, os variados fragmentos, narrativas e deslocamentos pelo espaço. Nesse contexto, a atitude brincante de Black por vezes mostra-se menos vívida. De todo modo, o experimento dá-nos uma singela lufada de delicadeza e de frescor. No fim, ouvimos ruídos que aludem a tiroteios. A brutalidade contra vidas negras e trans, como a delu, infelizmente se avizinha. Mas não é sobre isso. É, uma vez mais, sobre sonhos. O teatro como um espaço de reinvenção sensível da vida. As balas não são de chumbo, mas são guloseimas doces e coloridas. Abre-se a possibilidade para festejar a existência. E este não é um gesto somente individual, mas também coletivo. Então, várias pessoas adentram o palco e lançam os doces para o público. Uma fugaz brincadeira se estabelece. É tempo de viver!

                                                                          Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 3: Imprevisíveis amores 

A terceira cena da noite, Obrigado, Deus, por menos um dia de vida, me pareceu, no primeiro momento, a mais difícil de adentrar. Muito pouco ouvi da fala proferida por Nadja Kaikai, em virtude, principalmente, do baixo volume de sua voz. Somado a isso, o desenho de luz, marcado por uma vasta penumbra, também na primeira parte da cena, não potencializou, de modo mais preciso, a construção de uma atmosfera ou o delineamento de uma situação mais específicas. Por um bom tempo permaneci desorientado, tentando compreender o que exatamente estava a ser proposto. Uma intensa conversa ao telefone, entrecortada por apartes e comentários, é o que a encenação apresenta. Quem fala o que para quem? Por vezes surge uma indiscernível tensão, contra-argumentos, incompreensões… Mas, de fato, o desenho cênico não conseguiu evidenciar, concretamente, o contexto do diálogo inicial.

A segunda parte da cena já se mostrou ligeiramente mais apreensível. A artista dirige-se ao público e, ao que tudo indica, convida alguém para um encontro. Uma pessoa corresponde, pronta e decididamente, ao flerte, aceita o convite e, ainda por cima, retribui, com visível doçura, as carícias. A interação foi surpreendentemente viva, contudo não me parece que Nadja Kaikai tenha construído bem, do ponto de vista dramatúrgico, este diálogo tão direta com os espectadores. Tudo me pareceu um tanto abrupto, imediato, sem um desenvolvimento mais cuidadoso. De toda forma, a sua interlocutora (as coisas já teriam sido combinadas previamente?) embarcou de peito aberto na proposta, brindando-nos com respostas ágeis, irreverentes, sagazes.

O que há de mais palpitante na cena é o modo imprevisível, um pouquinho acidentado, pelo qual um encontro se erige. Destes esbarrões da vida, destas faíscas eventuais que, de repente, surgem. Há sempre algo de fortuito e inopinado no surgimento do amor, uma dimensão que, a despeito de todas as discussões, permanece incalculável. Qual ideia de amor faz mais sentido para Nadja? A convencional e burguesa imagem do amor, repleta de idealizações, apresenta possibilidades concretas para todos os corpos e corpas? Portanto quais amorosidades queremos, ela e nós, ainda inventar? Aí talvez a cena possa aprofundar melhor seus anseios artísticos, desenhando, com mais precisão, suas zonas de interesse, suas atmosferas e, sobretudo, suas relações desejantes com o público.

                                                                    Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 4: Explosivas confidências 

A socióloga e professora Patricia Hill Collins, uma das vozes mais expressivas da intelectualidade negra dos Estados Unidos, discute, em seu antológico artigo Aprendendo com a outsider within: a significação sociológica do pensamento feminista negro, a ambígua situação de marginalidade e de inserção encarada historicamente por mulheres negras em distintas esferas da vida social. A pesquisadora sustenta que as mulheres negras ao mesmo tempo em que integram certas instituições, recintos e espaços de poder não são vistas de modo igualitário, humanizado e digno. O exemplo mais emblemático, para Collins, é a trajetória das empregadas domésticas que trabalham por anos a fio em casas de família, residem, muitas vezes, em ambientes luxuosos, mas sentem, a todo momento, as hierarquizações, as demarcações espaciais, as subalternizações sutis e ostensivas. Diz Collins: “essas mesmas mulheres negras sabiam que elas jamais pertenceriam a suas ‘famílias’ brancas.” Porém, ao estarem dentro desses recintos elas têm a possibilidade de observar, a partir de uma perspectiva outra, crítica, externa, os discursos meritocráticos, as contradições éticas e ideológicas da branquitude, os privilégios raciais e político-econômicas das classes dominantes, etc. Tais mulheres encarnam, pois assim, pontos de vista desconfiados que, em alguma medida, desmistificam e desnaturalizam as relações de poder.

Instantaneamente o pensamento de Hill Collins me atravessa ao assistir à Segredinhos, o último trabalho da noite. Em cena, a atriz Ana Elisa Gonçalves dá vida a uma empregada doméstica, refletindo sobre as explorações trabalhistas e psicofísicas, os constrangimentos e os abusos impingidos a inumeráveis profissionais, majoritariamente negras, postas, forçadamente, neste ofício devido às sistemáticas desigualdades sociorraciais. As ocorrências de dor e tristeza inescapavelmente surgem em suas recordações. Ao lado disso, a personagem confidencia conosco alguns espinhosos detalhes da intimidade dos patrões, seus conflitos, suas hipocrisias e prejulgamentos. Pouco a pouco a dramaturgia acentua uma perspectiva crítica diante dos abismos naturalizados na realidade brasileira. Munida de vívida irreverência, Ana Elisa também mostra-se irônica e divertida, convida-nos a rir de certos maneirismos afetados dos ricos, experimenta, furtivamente, a geleia e o perfume da patroa, encarando debochadamente as discriminatórias estruturas de poder. Na gargalhada sonora daquela figura desponta uma vitalidade que não esmorece, não cede a fatalismos mesmo diante de um sistema truculento. O seu humor expansivo não está, do mesmo modo, desconectado de uma compreensão politizada. A luta por melhores condições laborais surge, convictamente, em seu discurso.

Há momentos em que os contornos cênicos e dramatúrgicos parecem resvalar mais fortemente na representação um tanto convencional, um tanto estereotípicas das empregadas domésticas negras (imagem explorada fartamente na teledramaturgia, por exemplo), mas Ana Elisa dá saltos inventivos especialmente ao delinear os desejos, as fantasias e as aspirações daquela figura. Ela também possui seus segredinhos, mistérios e particularidades só dela. Estes instantes não apenas complexificam a personagem, mas aprofunda suas complexidades subjetivas. Ainda assim ficamos com a vontade de conhecer mais os sonhos dessa mulher. Quais seriam os seus projetos de vida? Quais estratégias ela possui para realizar, entre as frestas, seus prazeres?

Já na derradeira parte da cena, a personagem retira a peruca de madeixas lisas e revela seus cabelos crespos, pulsantes, vivos, bem juntinhos no ori. E aí ela canta, solta a voz, deliciando-se no seu próprio tempo, um momento de deleite que dá outro tônus, outra significação para a sua vida. Estas potências de vida conferem uma dimensão sensível, renovada potente para a pesquisa estético-política de Ana Elisa. Para terminar, inspirado pela cena, lembro-me dos insubmissos versos da poeta Cristiane Sobral que diz:

“Não vou mais lavar os pratos. Nem limpar a poeira dos móveis. Sinto muito.

Comecei a ler.

Abri outro dia um livro e uma semana depois decidi. Não levo mais o lixo para a lixeira.

Nem arrumo mais a bagunça das folhas no quintal. Sinto muito.

Depois de ler percebi a estética dos pratos, a estética dos traços, a ética, a estática. Olho minhas mãos bem mais macias que antes e sinto que posso começar a ser a todo instante.

Sinto.

Agora sinto qualquer coisa. Não vou mais lavar os tapetes. Tenho os olhos rasos d’água.

Sinto muito. Agora que comecei a ler quero entender o por quê, por que e o por quê. Existem coisas. Eu li,e li, e li… Eu até sorri e deixei o feijão queimar.

E olha que feijão sempre demora para ficar pronto…Considere que os tempos agora são outros…Ah, esqueci de dizer: não vou mais.

Resolvi ficar um tempo comigo.

Resolvi ler sobre o que se passa conosco. Você nem me espere, você nem me chame.

 

Não vou.

De tudo o que jamais li, de tudo o que entendi, você foi o que passou. Passou do limite, passou da medida, passou do alfabeto.

Desalfabetizou.

Não vou mais lavar as coisas e encobrir as sujeiras inteiras, nem limpar a poeira e espalhar o pó daqui para ali e de lá para cá.

Desinfetarei minhas mãos.

Depois de tantos anos alfabetizada, aprendi a ler.

Sendo assim não lavo mais nada e olho a poeira no fundo do copo. Vejo que sempre chega o momento de sacudir, de investir, de traduzir. Não lavo mais os pratos.

Li a assinatura de minha lei áurea.

Escrita em negro maiúsculo, em letras tamanho 18, espaço duplo. Aboli.

Não lavo mais os pratos.

Quero travessas de prata, cozinha de luxo e jóias de ouro. Legítimas.

Está decretada a Lei Áurea.”

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05/10/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Memórias do futuro, estilhaços e afundamentos

Memórias do futuro, estilhaços e afundamentos

– Por Guilherme Diniz

Antes de qualquer coisa, é preciso ressaltar a incalculável importância do Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto para a vida artístico-cultural de Belo Horizonte. Ao longo dos seus 25 anos de existência, o projeto não apenas refletiu as muitas tendências, mutações e anseios da variegada produção teatral mineira, mas também impulsionou experimentações, pesquisas e debates estético-políticos. A trajetória do Festival Cenas Curtas é também um amplíssimo painel histórico por meio do qual é possível perceber, direta e indiretamente, como as artes cênicas de BH (e de outros tantos pontos do país) confrontaram os dilemas e as contradições de seu tempo; como as investigações formais (intermidialidades, performatividades etc) foram se plasmando na composição das apresentações;   como a intensificação e o aprofundamento cada vez maior dos debates de gênero, de raça, de sexualidade, entre outros indicadores identitários alteraram (e disputaram) noções de teatro, suscitando discussões anticoloniais; etc. Tudo isso entrançado em um festival repleto de emoções cálidas, sonoras gargalhadas, paixões fervilhantes, votações acirradas e, enfim, uma montanha-russa de afetos matizados pelo teatro e energizados pelos esforços de muitas mãos.

A existência de uma iniciativa longeva como essa possui ainda outra relevância inquestionável: o seu caráter formativo tanto para os criadores e criadoras, quanto para o público em geral. Em torno do Festival estamos todos nós pensando o mundo a partir do palco. De um lado, somos convidados a debater as linguagens teatrais, questionando e revendo nossos modos de fazer, nossas poéticas, e, do outro lado, somos instigados a questionar o nosso próprio olhar, isto é, nossos modos de ver e de se relacionar com as cenas. O que me atrai? Por que isso me mobiliza? Como esta proposta me afeta (ou não?) As perguntas são infindáveis. Ora, suscitar inquietações é, seguramente, um dos papeis mais relevantes de um festival, pois não nos dá respostas. Antes pelo contrário, nos provoca a pensar. Essa dimensão pedagógica, presente em um festival de teatro, se constrói sobretudo pelos encontros, pelas trocas, pelos compartilhamentos entre grupos, artistas, pesquisadores, públicos e, enfim, toda uma comunidade mais ou menos provisória que ali se constrói. Talvez soe um tanto repetitivo reafirmar tais ponderações, porém as reflexões coletivas orquestradas neste contexto perfazem poderosas relações de ensino-aprendizagem, criam espaços estimulantes para o surgimento de parcerias, projetos de criação e de investigação, consubstanciando um pensar-agir vivo que, de modo cíclico, retroalimenta a produção cênica da cidade.

Particularmente, tenho especial afeição pelo Festival Cenas Curtas. Já pude vivenciá-lo de maneiras distintas: como espectador assíduo, como proponente, como curador (na edição online de 2020) e como crítico, função que uma vez mais volto a ocupar. Portanto, “o Cenas Curtas” é também parte da minha caminhada profissional. Nesta edição, que celebra duas décadas e meia do Festival, os lugares da memória (pessoal e coletiva) ganham destacado relevo, pois é também por meio dela que refazemos, continuamente, nossas relações com os tempos. Aliás, o ato de rememorar é o eixo estruturante de duas cenas da primeira noite de apresentações das cenas inscritas no edital e, logo, selecionadas pela atual curadoria, formada por Anair Patrícia, Bramma Bremmer, Clara Bastos, Fábio Furtado, Ibi Monte e Marcelo Soul.

Vamos, pois, aos trabalhos.

                                                                                 Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 1: A quem serve o “teatro infantil”? 

Em Receita para um teatro infantil, a Insensata Cia confronta, com altas doses de sarcasmo, alguns estereótipos e estigmas estéticos presentes na produção cênica destinada às infâncias, problematizando lugares-comuns que, de uma forma ou de outra, replicam noções essencialistas acerca do que é (ou deve ser) uma criança. A cena, neste sentido, visa achincalhar ideologias conservadoras que, do ponto de vista artístico, reduzem, drasticamente, a complexidade poética e política dos teatros para crianças. Interesses mercadológicos e moralistas sustentam um certo nicho de criações incapazes de ampliar e ressignificar o imaginário, deixando de provocar nossos sonhos e desejos de fabular outras realidades possíveis. No fundo, este é um dilema posto para todas as idades.

Brenda Campos divide o palco com seu filho, Francisco Campos, um menino de 8 anos. Ele representa um exigente encenador que rejeita, veementemente, os clichés mais batidos do chamado teatro infantil proposto pela mãe, uma alma desesperada que almeja, tão somente, agradar ao garoto. Coreografias caricaturais, atuações exageradas, enredos repetitivos e gestualidades afetadas conformam uma mortífera combinação cujo resultado subestima o pensamento e a sensibilidade de crianças e adolescentes, reafirmando as lógicas dominantes de um mundo também regido pelo adultocentrismo. O pequeno diretor se exaspera, fala alto (nisso ele é imbatível), manda e desmanda, demolindo o didatismo barato e os maneirismos engessados imiscuídos em algumas dramaturgias endereçadas aos públicos infantojuvenis. Em suma, o trabalho parte de inquietações provocativas, instigantes, contudo, o seu desenvolvimento porta certas contradições.

Em primeiro lugar, a cena dá-nos um estereótipo absolutamente grosseiro de um determinado teatro para crianças. Porém, este tipo de produção, tão estúpida e malfeita, convive hoje com montagens muito mais sofisticadas em termos técnicos. Muitos musicais, igualmente colonizados e problemáticos (todo o universo da Disney, por exemplo), apresentam um acabamento cênico infinitamente mais requintado do que a imagem abobalhada que vemos na apresentação. Pintar, digamos, “o inimigo” em tintas tão rebaixadas e toscas não seria renunciar a uma complexidade maior na discussão? É evidente que ainda persistem certos ranços bastante rústicos em muitos desses teatros embrutecedores, mas ao lado deles existem aqueles (e são muitos!) que adquiriram mais refinamento nas suas estratégias visuais e narrativas.

Receita para um teatro infantil parte, como já disse, de preocupações pertinentes, mas não nos parece aprofundar críticas necessariamente mais complexas ou novas sobre o tema. A impressão que se tem é que a cena recoloca, nos mesmos termos, as velhas questões, como se novos impasses não tivessem aparecido no horizonte. É curioso constatar isso, pois a Insensata Cia, composto por relevantes artistas-pesquisadores, investiga acadêmica e criativamente, as teatralidades para infâncias e juventudes. O Festival Nacional de Arte entre as Infâncias, promovido pela trupe, é uma realização altamente expressiva deste campo. Ora, os problemas contemporâneos de tais teatros não seriam também outros? Há alguns meses, por exemplo, teci breves reflexões acerca dos teatros negros para crianças e adolescentes1, discutindo como no Brasil atual, assolado pela extrema-direita, certas infâncias têm sido alvo de disputas morais, ao passo que outras infâncias (negras e marginalizadas) têm sido alvo do genocídio. Como estas cenas pretas têm pensado, ética e esteticamente, tais complicações?

Por fim, não compreendo bem as razões que levaram a direção da cena a construir, para a atuação do menino Francisco, uma postura tão autoritária e impositiva, reproduzindo, inclusive, um certo estereótipo de diretor teatral prepotente. Ainda que mantendo a ironia e a criticidade da cena, a relação entre mãe e filho não poderia ser desenhada de outro modo? Por que o papel dela ali é entreter tão penosamente o garoto? Uma outra convivência não poderia ser delineada, escapando também dessas ácidas relações de poder?

                                                                         Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 2: Fotografias de um futuro ancestral 

Parentela caminha por entre as veredas da memória, fabulando reminiscências, reinventando passados, recriando, pela ficção cênica, laços familiares reais e imaginárias. Em cena, Mariana Nolaço divide conosco alguns retratos de seu álbum de família. A dimensão familiar não é encarada aqui pela via estritamente biológica, mas em um sentido expandido, isto é, como redes de afeto, de proteção e de formação. Espaço profundamente íntimo e ao mesmo tempo social, coletivo. Por entre as fotos compartilhadas com o público, percebemos que os parentes da narradora são figuras negras emblemáticas, como Grande Otelo, Ruth de Souza, Carolina Maria de Jesus, Maria Eliza Alves dos Reis (considerada a primeira palhaça negra do país), a princesa congolesa Aqualtune, entre outros nomes. O trabalho, dirigido por Nayara Leite, reverencia a trajetória e o legado artístico-político destas existências, cujas presenças, nas curvas temporais da ancestralidade, ainda se manifestam entre nós, nos formam, e se reatualizam incessantemente, nas lutas e nas vidas negras contemporâneas.

O espaço da cena se mescla ao espaço da plateia. Ao distribuir, bem próxima de nós, as fotografias de suas célebres familiares, mesclando ficção e realidade, a atriz narra as histórias daquelas vidas marcadas não apenas por dores, mas também por alegrias e prazeres. Mariana destaca, ao falar especialmente das suas ancestrais, os saberes que elas desenvolveram. São tecnologias de cuidado, de preservação da vida. A cena se torna, assim, uma instância em que a atriz pode reelaborar, de modo inventivo, suas próprias raízes, repensar, cenicamente, sua ligação com tantos homens e mulheres negros que, em alguma medida, lhe construíram.

O grande objetivo desta cena é construir um delicado espaço de intimidade, de troca e de vívida interlocução com o público. A atriz passa de um ponto a outro sem conseguir, na maior parte do tempo, desenhar uma conexão mais adensada com as pessoas. Não faltam assuntos e estímulos: o oferecimento de beijo-quente, a observação das fotos, as reflexões sobre a tradição de enterrar o umbigo das crianças, as conversas sobre as recordações dos perfumes preparados por sua avó, ad infinitum… Em raros momentos Mariana estabelece um contato mais denso e pausado, forte e dilatado com alguém. O turbilhão de conteúdos variados não permitiu à atriz mergulhar em um ponto, nem tampouco destrinchá-lo com ritmo mais preciso e sem afobação. Há, todavia, passagens em que interações mais doces se instalam ali. “Você sabe onde seu umbigo foi enterrado?”, pergunta-nos ela. Eis um convite a recontarmos nossas fundações e nossos futuros. Mas esta viagem dificilmente se desenvolve sem tempo, suavidade e tranquilidade para adentrar outras ambiências.

Nos derradeiros momentos da apresentação, Mariana já no palco, diz-nos “Que bom que eu posso falar de dor”. Mas não é exatamente isso o que uma lógica hegemônica, racista e dominante já espera de nossas narrativas negras? Como reelaborar, em outros moldes formais, nossos antigos dilemas? Dramaturgicamente este ponto parece-me ser um contrassenso com toda a construção cênica que estava a abordar a vitalidade de sua ancestralidade. Tenho visto, em muitas cenas pretas, o desejo de falar sobre sonhos e futuros, sem ignorar, romanticamente, as estruturas de aniquilamento. Mas estas já estão postas. É precisamente a invenção de imaginários outros, recheados de vida, delícias e sonhos, uma de nossas mais poderosas gingas para despistar as expectativas acachapantes sobre nossas existências.

                                                                             Cenas Curtas 2024- Guto Muniz 

 

Cena 3: Estranhos náufragos 

A cena fílmica é icônica. Enquanto o poderoso RMS Titanic, aparentemente invencível, se despedaça nas gélidas águas do Atlântico Norte, um peculiaríssimo grupo de instrumentistas toca, impassível e elegantemente, suas últimas músicas. De um lado caos e desespero, do outro, calma e refinamento. O disparatado quadro pode ser encarado de muitas maneiras: fina indiferença perante a ruína; a representação de um estoicismo valente que encara, tranquilamente, o fim inevitável; crença absoluta no poder da arte; a falta de sentido da condição humana, etc. Em todo o caso, a intrigante sinfonia da morte, executada pelos músicos, se afigura carregada de notas tragicômicas, suscitando ao mesmo tempo risos e lágrimas.

Esta atmosfera agridoce, entre a tristeza e a comicidade, está na base da cena Músicos do Titanic. No palco duas figuras um tanto clownescas, um tanto absurdas (é impossível não evocar aqueles bizarros pares, a saber, Vladimir e Estragon; Fando e Lis; a aluna e o professor, bem como o casal de velhinhos de A Lição e As Cadeiras respectivamente, entre outros exemplos numerosos) ensaiam aproximações quebradiças, relações instáveis e indiscerníveis, passeando pela atração e pela repulsa, pela dependência e pela agressão. Ele e Ela (Flor Santágelo e Ruy rUy ruY), solitários, provocam uma estranheza desconcertante. Breves instantes cômicos repontam, mas logo desaparecem. Incógnitos que são, não nos deixam classificar, com exatidão, suas conexões.? De todo modo paira entre a dupla uma tensão que é a todo tempo redesenhada. Nenhum dos dois profere qualquer palavra. As partituras corporais vão forjando uma coreografia inusitada, pejada de quebras e inconstâncias. O desenho de luz marca tempos, aparições e desaparições surpreendentes, pintando um vínculo enigmático entre as duas figuras. São duplos? Com bases nos figurinos bastante similares seria um o alter ego do outro? Seriam eles uma versão, digamos, mórbida do casal Jack e Rose? Estariam eles à deriva, contando apenas um com o outro, num mundo acabadiço?

Ruídos aquáticos e uma voz off acrescentam mais algumas camadas. A narrativa, em linhas gerais, aborda as graves crises climáticas cada vez mais acentuadas. Neste contexto, marcado por deflorestamentos, poluições de toda sorte, devastações provocadas pelo capitalismo insaciável, a força das águas tem destruído cidades inteiras. O sofrimento vivido muito recentemente no sul do Brasil escancara, para dar apenas um exemplo, que a fusão de displicência política, negacionismo e a diminuição de políticas ambientais só pode gerar morte e angústia. O áudio menciona tanto a mitológica Atlântida, a maravilhosa cidade submersa, quanto Atafona, o município fluminense que vem sendo engolido pela erosão costeira intensificada por barragens e por diminuições significativas de matas ciliares. Porém, a interlocução entre o jogo cênico e o texto narrado nem sempre é tão precisa ou forte, dando-nos a sensação de dois elementos que se atravessam pouco, caminhando mais separadamente do que conjuntamente.

A cena se encerra com Ele, só, num misto grotesco de abandono e melancolia. A sua patética expressão facial parece exprimir uma certa inércia tristonha diante de tudo. Não nos resta fazer nada? Devemos nos contentar com o fim, a priori, inelutável? No fim, somos nós os músicos do navio que está a afundar? Se sim, pior para nós, pois mais uma vez, ao que tudo indica, não haverá botes salva-vidas para todo mundo.

                                                                          Cenas Curtas 2024- Guto Muniz 

 

Cena 4: Ao pé do Imbondeiro avistam-se memórias 

Ínterim, a quarta e última cena da noite, traz-nos de volta para o abraço quente e acolhedor de nossas ancestrais. Assim como em Parentela, as delicadezas dos afetos familiares e a singeleza das reminiscências doces são gestos que rumam na contramão do desencantamento produzido pelo racismo. É do quintal da trisavó, desse universo de carícias, lágrimas e dengos, que parte o axé orquestrador do trabalho dirigido por Will Miller. A cena também almeja construir uma atmosfera mais intimista, instaurando um ar doméstico, mais comezinho, de modo que o reencontro entre a avó e a neta possa ocorrer suavemente. É realmente belo ver como estas cenas negras redimensionam a esfera familiar para pensar nas memórias singulares e coletivas, driblando as artimanhas coloniais que insidiosamente tentam provocar apagamento e esquecimento. Ao assumir esteticamente nossas sensibilidades, miudezas e intimidades, há igualmente um ato de restituição e reafirmação de nossas humanidades, escapando aos esquemas narrativos pautados unicamente pelo derramamento de sangue e pelo martírio. Desenham, pois assim, possibilidades alternas de rescrever a si próprio a partir de outros pressupostos e desejos. Ora, nossos corpos são também instâncias solares e de prazer. Ao reimaginar estas referências do passado familiar, tais cenas as presentificam novamente, delineando, nesse processo figurações outras do porvir. Experimentações como Ínterim arriscam modos poéticos de pôr em cena repertórios, narrativas e imagísticas da ancestralidade, afetando-se direta e/ou indiretamente pelas noções de tempo espiralar, cunhada por Leda Maria Martins.

Em cena, a atriz Ray Ariana perfaz um elo temporal entre “a avó da sua avó” e a ela mesma, ou seja, a tataraneta. Neste diálogo entre as duas despontam certas dores e incompreensões, mas também carinhos e proximidades. A jovem, em boa medida, se dá conta do quanto a sua ancestral está presente em sua existência, se reatualiza no seu corpo. Ancestralidade, pois assim, não perspectivada a partir de uma ideia linear de passado estático, mas como transformação dinâmica que se dá no fluxo da vida. Ao mirar a tataravó, a tataraneta refaz sua imagem e sua relação com o mundo. A moça narra uma terrível “prisão de garganta” que há muito a aflige. O que quer ser dito?

Quais palavras escapam? Quais sentimentos e vivências precisam ser verbalizados? Acompanhadas de um simples cafezinho as duas mulheres tecem uma prosa esculpida por delicadezas.

Entretanto, Ray Ariana, para dar vida à sua antiga parente, se vale de uma representação convencional de uma senhora idosa, reproduzindo timbres e tiques característicos dessa fase da vida. Esse recurso deixa a imagem dessa trisavó não apenas mais distante, mas também um bocado esquemática, como uma personagem típica. Porém, quando a atriz sai desse registro de atuação, assumindo uma vocalidade e uma presença mais próximas de seu cotidiano, mais, digamos, performática, menos impostada dramaticamente, a sua narrativa ganha um frescor e uma beleza que nos aproxima, com efeito, do seu universo familiar. Vemos, nesse momento, uma narradora mais próxima, alguém que, sutil e cuidadosamente, compartilha uma história de vida que também me atravessa, também se cruza (sem se igualar, obviamente) com a saga de minha avó. Despindo-se dos convencionais artifícios interpretativos, a artista em cena nos estimula a imaginar mais finamente a imagem dessa tataravó, dando-nos estímulos e pistas para criarmos nossas próprias imagens.

Ínterim possui alguns pressupostos e intenções semelhantes ao de um livro como Cartas para minha Avó. Nesta obra, escrita por Djamila Ribeiro, há também um desejo de conversar com a ancestral sobre as dores inconfessadas, os duros silêncios e as felicidades experimentadas, intencionando destroçar ciclos de violência sustentados há muito pelo racismo e pelo sexismo. Em um trecho, a autora, ao reconhecer o papel afetivo e humanizador da sua avó, diz: “Apesar de você sempre saber quem eu era, com estas cartas quero lhe apresentar quem me tornei. Espero que não se incomode por eu chamá-la de ‘você’ e não de ‘senhora’, mas é porque eu quero aqui conversar com a Antônia”. Quando Ray traz sua tataravó para mais perto, bem pertinho dela, sem precisar dos recursos imitativos, todos e todas nos aprochegamos também de nossas avós, bisavós e tataravós.

1 O texto, intitulado A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes, pode ser lido por meio do link: https://www.horizontedacena.com/a-cena-dos-muriquinhos-para-pensarmos-os-caminhos-dos-teatros-negros-para-as-infancias-e-juventudes/

 

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05/10/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Instaurar o tempo da delicadeza

Instaurar o tempo da delicadeza

por Clóvis Domingos

 * * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Texto escrito a partir dos espetáculos Bronzes e Cristais do Grupo Travessias Escénicas (São Paulo) e Peixeira com Batom da Cia Teatral Ícaros do Vale (Araçuaí/MG), apresentados na 8º Festival Nacional de Teatro de Passos e Região, julho de 2024.

 

“Um dia uma folha me bateu nos cílios.

  Achei Deus de uma grande delicadeza”

Clarice Lispector.

 

Desde sua primeira edição, em 2017, acompanho como crítico o Festival Nacional de Teatro de Passos e Região. Idealizado e coordenado pelo diretor Maurílio Romão, e realizado junto a ADESC (Associação de Desenvolvimento Cultural fundada em 2009 por artistas e entusiastas da cultura na cidade), o festival conta com a parceria do poder público (Prefeitura e Câmara Municipal de Passos) e com diversos patrocinadores. O FNTP vem se tornando referência no país pela pluralidade de linguagens cênicas e pela criação de um espaço fértil para intercâmbios entre artistas, grupos, pesquisadores, gestores culturais e público. Ao longo dos anos, o festival vem crescendo exponencialmente e mobilizando não somente os coletivos teatrais, bem como criando movimentos e espaços de convívio artístico e social na cidade.

São algumas características do Festival: a coexistência de múltiplas propostas artísticas; a descentralização das apresentações dos trabalhos (ocupando praças, ruas, espaços alternativos e o palco do histórico Teatro Gustavo José Lemos), as visitações lúdicas de palhaçaria em hospitais, creches e lares de idosos, o acesso gratuito a toda programação, a participação e valorização de grupos de cultura popular local como as Guardas de Congo, a homenagem a cada edição para alguma personalidade artística/cultural da cidade, a premiação dos espetáculos feita por um corpo de jurados e a formação continuada do público frequentador que acontece através de ações de mediação (sob minha coordenação) como Crítica Errante (conversas com espectadores nas filas e nas praças a partir da fruição dos espetáculos) e Café com Crítica (debate aberto sobre a programação ofertada e a relevância do evento na vida dos moradores).

Comunidade, arte e cidade

Este texto nasce como efeito e coleta dos restos que ficaram em mim tatuados a partir da intensa experiência de contato com uma comunidade desejosa de arte, cultura e produção de pensamento crítico. O acontecimento cênico com sua poiésis teatral convocou artistas e plateia para uma experiência de encontro e desencontro, acordo e combate entre ideias e visões de mundo, mas que não escapou das linhas de força daquilo que o teórico argentino Jorge Dubatti (2014) denomina de poiésis convivial.  Quando um festival de arte acontece numa cidade e uma parcela de sua população compõe e participa ativamente do evento, há alguma chance de algo se transformar no que se refere às dimensões do tempo e do espaço. Uma atmosfera de novidade, festa, celebração e incômodo entram em cena, algo também do campo do extraordinário pode invadir o espaço público e abrir frestas no cotidiano. Uma senhora afirmou: “a cidade parece respirar de forma diferenciada”.

Há uma espécie de vibração encantatória e uma constatação meio difusa de que existiria um tempo marcado pela delicadeza. As longas filas e a grande procura para assistir ao maior número possível de espetáculos refletem um pouco dessa minha leitura. A soma de muitas expectações gerou um horizonte amplo de associações livres e debates estéticos. Não faltaram as discordâncias e os conflitos no que se refere à opinião e gosto dos espectadores.

Falar de delicadeza para se aproximar das vivências ocorridas num festival de teatro, corre o perigo de soar como um discurso ingênuo e agregador, que não se debruça sobre as tensões existentes. Mais do que um tema, interessa-me articular a delicadeza como categoria ético-política. A delicadeza como um dispositivo dialético: deslizamento entre suavidade e crueldade. Numa sociedade na qual a brutalidade e a força muitas vezes imperam nos âmbitos da vida social e política, onde o domínio da velocidade nos atropela em nossa relação com o tempo, a delicadeza como furo frente aos poderes e saberes hegemônicos, pode operar como “gesto menor”, linha de fuga que faz desvios num campo minado e já predeterminado a certos comportamentos e condicionamentos. Para aqueles e aquelas que podem por um período experimentar a vida na cidade não apenas como lugar de passagem, espaço exclusivo para compra e troca de bens de consumo e pela duração do tempo capturado apenas pela chave produtiva, não seria uma pequena e delicada subversão a cidade vivida também como lócus de reunião, lazer e arte?

Um festival de arte numa cidade interiorana no sul de minas, mais do que uma intervenção seria uma “inter-invenção”, isto é, oxigenação, modulação e criação de outras possibilidades de ocupação e convívio. Um curto-circuito e uma interrupção nos modos habituais de funcionamento. Uma composição inventada.

Busco pensar o aparecimento e reconhecimento da delicadeza como ato que se atreve a ressaltar algo que emerge do discreto fio da sutileza, daquilo que não está dado, do imprevisto, do quase invisibilizado. Talvez nosso horror frente ao delicado se estabeleça pela sua recorrente vinculação com o frágil e o vulnerável. Mas a delicadeza serpenteia e quando se manifesta na percepção de alguém tem a força de uma fina presença capaz de provocar inúmeras sensações.

Ela joga com o sutil e o complexo. Inexiste onde habita o grande, o totalitário, onde predomina a supremacia da razão e do tecnicismo. A delicadeza faz trampolinagens e flerta com a astúcia (LARROSA, 2003). Fisga, desarticula, dispensa os elaborados lances de jogos, brinca na minoridade, corporifica a importância do cuidado.

Segue um pouco dos rastros deixados por dois trabalhos do Festival (não consegui assistir a toda programação), cuja substância delicada e seus lampejos poéticos serão por mim relacionados a alguns elementos e signos cênicos. Aqui não se trata mais da minha ação de Crítica Errante realizada nas filas. Agora sou eu quem assino esse texto e apresento minha coleção de fragmentos, detalhes e achados que se revelaram como música “para ouvir no volume mínimo” (Denilson Lopes, 2007).

Escutar o disco da vida numa vitrola do tempo

Existem delicadezas que ferem como lâminas agudas. A beleza também pode causar dor. O espetáculo Bronzes e Cristais do Grupo Travessias Escénicas (escolhido pelo júri como melhor espetáculo do Festival e que também ganhou outros prêmios), deixou grande parte da plateia enternecida e silenciosa. Inspirado na canção da cantora Maysa, o espetáculo trouxe a letra, que, faz uma analogia entre os impasses e esperanças da vida e apresentou de forma poética e refinamento técnico, as dificuldades e alegrias do envelhecimento de duas personagens: Carmen e Leonor. O mote central gira em torno da preparação de uma festa cujo objetivo é reunir amigos do passado e resgatar antigos laços. Entre preparativos e lembranças, ambas confidenciam segredos e histórias que as fazem pensar sobre o sentido da vida, a solidão e o companheirismo feminino na velhice.

Foto: Carla Correa /FNTP

A direção de Marcos Nascimento opta por uma encenação minimalista e o foco recai sobre a atuação precisa das duas atrizes (Camila Rodrigues e Ingrid Taveira) que utilizam meias máscaras expressivas na composição das personagens. De início, minha primeira reação foi de estranhamento com a aparição daquelas “figuras”. Depois, com o desenvolvimento da narrativa, elas passaram a se tornar críveis e eu já me sentia “próximo” de seus desejos e memórias.  No espaço cênico composto e rodeado por poucos objetos (cabideiro, mesa, vitrola, cadeiras) era possível identificar a movimentação das personagens por meio de um desenho circular, como se essas fossem a agulha da vitrola deslizando sobre o arranhado do vinil, trazendo assim um pouco de som e melodia para suas miúdas existências.  

Bronzes e Cristais começa de forma despretensiosa, vai aos poucos enredando e encantando a plateia, não faz concessões para facilitar nossa recepção, pelo contrário, sustenta um ritmo muito singular e coerente com sua proposta e tema. Os silêncios longos criam partituras de uma suave canção de desamparo. Não há golpes dramáticos nem personagens heroicas numa dramaturgia que não entrega todos os fatos e nuances de uma só vez, vai vagarosamente apresentando cada camada.  Há certa lentidão e a presença de lapsos e esquecimentos por parte das personagens, como se olhassem num espelho quebrado.  O escritor Affonso Romano de Sant’Anna (2007) defende que: “A delicadeza tem a ver com a lentidão. A violência tem a ver com a velocidade”. Corporalmente é possível identificar que Carmen é mais sinuosa (no passado foi atriz, adora cantar e criar danças, se mostra mais sonhadora e bem-humorada), ao passo que Leonor é uma mulher retilínea e mais rígida (sabemos pouco sobre ela, mas é a parte realista e pragmática da dupla) e que guarda um segredo amoroso.

Carmen faz da casa seu “palco” enquanto Leonor parece ali encontrar um refúgio para se sentir amparada e então cuida dos afazeres cotidianos. É ela quem faz as compras da casa e está sempre inconformada com os custos de vida tão altos na atualidade. Mas quando compartilha com a amiga (e com o público) a história de um amor silenciado e não vivido em seu passado, compreendemos que a vida dela precisou pagar um preço muito caro para se manter conformada. O amor de Leonor por outra mulher ficou impossibilitado por motivos que não somos informados, o que sabemos é que restou saudade, memória e solidão.  A dramaturgia não invade a intimidade da personagem, respeita o limite de não se ter condições de dizer e explicar tudo. Existem palavras em “estado de espera” e vigília.

Bronzes e Cristais celebra a amizade dessas duas mulheres tão diferentes. Uma distância que produz uma ponte. Exercitam o desafio da alteridade. Como nos lembra Ortega (2004): diante de uma sociedade que nos instiga a saber quem somos, a descobrir a verdade sobre nós mesmos, e que nos impõe uma determinada subjetividade, esse cultivo da distância na amizade levaria a substituir a descoberta de si pela invenção de si e pela criação de infinitas formas de existência. A amizade é no fundo um “programa vazio”, outra denominação para uma relação ainda por criar. O espetáculo nos lembra que não há nada mais delicado do que o campo das relações afetivas e que o amor pode ultrapassar a ideia de casal ou par romântico se expandindo e desaguando numa amizade profunda e capaz de fundar uma rede de apoio, como acontece na peça.

No final, nós, os espectadores, nos tornamos os convidados que não chegaram para a festa. Suplantamos um pouco essa ausência através de nossa presença e escuta atenciosa. A peça fala da necessidade e dependência que temos uns dos outros e da complexidade de nossas vidas atravessadas por momentos de “tormento e paz que são bronzes e cristais”.

Peixeira com batom: espinho e flor

Misturando política, história, música, poesia e ficção, Peixeira com Batom da Cia Teatral Ícaros do Vale (Araçuaí/MG) trouxe a saga do vaqueiro Roseli (numa primorosa interpretação de Warley Glender), que nasceu em uma família tradicional do nordeste brasileiro e que desde cedo sofria preconceito e violência pelo fato de ser uma criança muito “delicada” e considerada “estranha”.  Dirigido por Luciano Silveira, o texto é de autoria de Fernando Limoeiro e se apresenta como um divertido cordel cujos versos têm sabor agridoce ao mesclar humor e dor para abordar temas como conflitos domésticos, homofobia e machismo. O espetáculo recebeu três prêmios no Festival de Passos: melhor dramaturgia original, melhor maquiagem e melhor ator coadjuvante (Luciano Silveira).

Nos cordéis, a estrutura enunciativa de vários folhetos também se nutre da tradição e se firma na utilização de recursos que resgatam as antigas formas de relatos orais. Teatro e Literatura de Cordel forjam encontros inusitados e convergem na produção de fabulações lúdicas que segundo Pinto (2009) imprimem a oralidade à escrita como um dos procedimentos em que se dá a confluência entre poema e prosa. Nessa literatura, a par dos poemas que exibem bravatas, desafios, são frequentes os que se valem, mais precisamente, da chamada “enunciação comunitária”. É por esse viés coletivo que o Grupo Ícaros do Vale nos convoca a assistir Peixeira com Batom.

Foto: Carla Correa /FNTP

A exuberância do colorido presente no cenário e a bela execução sonora realizada ao vivo (com o apoio de dois músicos) encontram na poesia de Limoeiro a plenitude necessária para envolver a plateia nesse trabalho marcado por episódios cômicos e outros mais angustiantes. Roseli, como “bicha afeminada”, caminha numa corda bamba correndo o risco de ser reduzida apenas à caricatura de uma “figura típica e engraçada”, ao mesmo tempo que nos afronta com sua postura destemida e sua dor sincera, nos convencendo com sua humanidade. Essa linha tênue entre o cômico e o trágico permeia toda a encenação, mas é possível perceber a escolha pela leveza e o riso como elementos condutores capazes de provocar o divertimento aliado à denúncia social. Houve momentos na apresentação do espetáculo que era possível escutar o riso constrangido e nervoso de alguns e o suspiro tenso de outros.  Se o pai de Roseli quer mantê-lo escondido e aprisionado no ambiente familiar, pela caixa cênica o que se dá é o contrário: as questões do menino vaqueiro ganham a dimensão pública numa subversão poética.

O próprio título Peixeira com Batom já traz no nome o dilema no qual se encontra Roseli: de um lado um objeto característico do rude universo masculino e do outro, um acessório que além de ornamento também marca a expressividade feminina.  Pela tradição lhe é imposta a peixeira. Numa traição, seu desejo clama e também se identifica com o batom. Vale lembrar que as pinturas faciais têm suas origens na Antiguidade e que o uso do batom chegou a ser proibido na Idade Média, incluindo a perseguição de mulheres que passavam a ser chamadas de bruxas. No caso do espetáculo, a personagem borra a divisão de gêneros e papéis sexuais transgredindo as normas vigentes. Roseli passeia por diferentes lugares e identidades: é homem, mulher, bicho e flor. Porta a peixeira e o batom ao mesmo tempo. Com a primeira corta e talha o couro do discurso patriarcal. Com o batom pode se metamorfosear e “performar” outras personagens e mulheridades. A utilização do batom já sinaliza o que acontecerá depois em seu futuro: a entrada no universo artístico, onde encontrará um espaço de aceitação, expressão e elaboração de sua história.

Assistindo a esse espetáculo do Ícaros do Vale, um elemento cênico capturou meus sentidos: as flores de papel crepom dispostas no palco. Em meio à uma atmosfera tão hostil e agressiva de sua casa, o menino Roseli produzia esses enfeites numa busca por algum tipo de beleza e delicadeza. Flores artesanais e artificiais como telas de proteção para não ser engolido pelo desespero, o horror e a morte.

Cena do filme Ataque dos cães. Fonte: Internet.

Lembrei então de uma obra cinematográfica: Ataque dos cães, da diretora Jane Campion, que retrata a vida de caubóis numa região desértica dos Estados Unidos entre os anos de 1910 e 1920. Há uma cena emblemática: um grupo de homens chega para comer num restaurante e ao se depararem com flores de papel na mesa perguntam, em tom de escárnio, que mocinha teria sido a responsável por aquelas “futilidades”. O susto advém quando o jovem magricelo Peter responde: “fui eu”. Ridicularizado pelo grupo, ele ainda assiste a um vaqueiro queimando uma flor junto à vela, enquanto sua mãe se esconde na cozinha para chorar. As flores ofendem e apontam para aquilo que os vaqueiros do filme e o pai de Roseli não são e têm pavor de um dia serem: sujeitos fragilizados. Então o que lhes cabe é honrar suas masculinidades ferindo os outros com espinhos.

Cartaz do espetáculo e o detalhe com as flores

Os trejeitos burlescos e os trajetos dolorosos de Roseli no espetáculo Peixeira com Batom encontraram nas flores de papel sua síntese e força simbólica. Após o debate do espetáculo chamou a atenção ver os espectadores as segurando e carregando como lembrança do trabalho. Se à Roseli foram destinados apenas espinhos, ela conseguiu extrair perfume em meio a tanta intolerância e injustiça. Como muitas pessoas com sexualidades e gêneros dissidentes do acordo com a heteronorma e o “cistema”, a personagem precisou migrar e começar uma outra vida num novo lugar.  Como na canção de Cartola: “deixe-me ir preciso andar, vou por aí a procurar, rir prá não chorar”…

Ao final, num tom folhetinesco (próprio da farsa), Roseli se torna uma artista famosa e rica e que anos depois pode voltar para ajudar no tratamento de saúde do pai. Essa “volta por cima”, a meu ver, é menos relevante do que sua maior vitória: manter-se viva.

Última faixa  

Com esses e muitos outros espetáculos apresentados no Festival Nacional de Teatro de Passos e Região, para mim foi instaurado um tempo de delicadeza. Em suas diferentes variações, ela, a delicadeza se fez personagem no samba-canção e lamento de Bronzes e Cristais e na flor vermelha como ato de resistência e força em Peixeira com Batom. No geral, quando saio de um espetáculo, minha avaliação tende a ser sempre precipitada e absoluta: “que fantástico”, “que trabalho forte”, “impactante” ou então “que experiência ruim”! Entre os extremos que engrandecem ou diminuem certos espetáculos, raramente a categoria do delicado é ativada em minha percepção.

Será que ela habitaria um “entrelugar”?

O que pode a delicadeza?

 

Referências:

DUBATTI, Jorge. Teatro como acontecimento convival. Revista Urdimento, 2014.

LARROSA, Jorge. Pedagogia Profana. Danças, piruetas e mascaradas. 4 ed. São Paulo: Autêntica, 2003.

LOPES, Denilson. A delicadeza: estética, experiência e paisagens, 2007, Editora UNB.

ORTEGA, Francisco. Por uma ética da amizade. Disponível em: https://chaodafeira.com/wp-content/uploads/2020/07/cad109-por_uma_etica_e_uma_politica_da_amizade-francisco_ortega.pdf.

PINTO, Maria Isaura. O cordel do Brasil e o cordel de Portugal: possíveis diálogos, Linguagem em (Re)vista. 2009.

SANTA’ANNA, Affonso Romano de. Tempo de Delicadeza – Porto Alegre: L&PM, 2007.

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12/08/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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coberturas

Um álbum (comentado) de memórias do FIT-BH

Um álbum (comentado) de memórias do FIT-BH

(Foto de capa: Guto Muniz. Espetáculo: Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos).

Por Victor Guimarães

Este texto integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrito a partir de vários espetáculos apresentados durante o festival  

Minha mãe não é fotógrafa, nem escritora. Mas fotografa e escreve. Entre o fim dos anos 1980 e o começo dos 1990, fazia isso com mais frequência. Com os dois filhos pequenos, nas folgas do trabalho como professora na escola pública, registrava nossa infância com uma pequena câmera e montava as fotos em grandes álbuns com jeito de livro infantil. Um detalhe sempre me encantou nesses objetos: nos cantos das fotografias, ou no espaço entre uma e outra na página do álbum, ela anotava frases, entre a ternura e o humor. Eram diálogos imaginários entre os personagens retratados – principalmente meu pai, meu irmão e eu –, comentários irônicos ou pequenas fabulações. A imagem se articulava ao escrito, e permanecia no tempo atrelada a essa breve fulguração textual. Este texto toma emprestado o método de minha mãe, Iêda Valadares Ribeiro Guimarães, para montar uma espécie de álbum comentado de memórias do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte de 2024.

Na impossibilidade de dar conta dos vários espetáculos em sua integridade, retenho um momento, uma imagem, uma cena vivida em cada um deles, para tecer um pequeno comentário crítico. A descrição é um instantâneo de uma memória que ficou em mim e que deseja ficar no tempo (outro dia, no lançamento do livro do Horizonte da Cena, alguém comentou sobre os textos críticos que desapareceram do site de algum FIT passado e não se encontram mais em nenhum lugar na Internet, o que parece tornar essa tarefa algo necessária). O breve comentário crítico é um vislumbre do encontro com cada espetáculo, sem pretensão de esgotá-lo, mas com o desejo de perpetuar um rastro para o futuro. O FIT deste ano, para mim, ficará marcado como um festival que frequentei em condições muito particulares, pois alternei sempre entre a ida aos espetáculos e a volta ao hospital, para acompanhar minha mãe em uma temporada de internação. As memórias aqui reunidas foram fabricadas nesse contexto, e rascunhadas na cama do quarto. Nada mais justo, então, que tomar de empréstimo o método memorialístico-fabulatório dela, que foi minha interlocutora primeira nos últimos dias.

Memória 1. Quinta-feira, 20 de junho, pátio externo da FUNARTE-MG.

Entre carrinhos de supermercado gigantes, enormes cifrões de fogo e estruturas metálicas povoadas pela trupe valenciana Xarxe Teatre, uma imagem ficará para sempre nas retinas de quem presenciou Papers!. No momento em que os personagens oprimidos estão em plena revolta contra os poderes constituídos, um automóvel Uno vermelho é capotado com as mãos pelas atrizes e atores, no centro do gramado. O carro aparece subitamente, é empurrado até o centro do gramado e então tombado pelo elenco. A proeza física e a grandiosidade do gesto impregnam a plateia, que vibra e aplaude em cena aberta. Como diz Felipe Cordeiro na crítica publicada aqui no Horizonte, o espetáculo é mesmo bastante previsível, suas imagens são óbvias, e não há nenhum espaço de interrogação, nenhum desencontro produtivo entre plateia e atores. Mas um Uno vermelho foi tombado com as mãos, no centro de BH, a poucos metros da Praça da Estação. Para quem atravessou anos emblemáticos de protestos de rua e repressão violenta nas ruas dessa cidade e sempre sonhou em tombar um carro da polícia, é uma imagem e tanto.

Memória 2. Sábado, 22 de junho, Galpão 4 da FUNARTE-MG.

Zora Santos nos conduz por um espaço mutante, entre memórias de infância e reminiscências culinárias. A certa altura, ela pica cebolas numa tábua de madeira com uma faca grande, para logo acrescentá-las a uma feijoada em processo. À destreza no procedimento, vem se somar um microfone, manuseado por uma das musicistas do coro, que logo transformará o barulho do corte da cebola em música eletrônica, filtrada por uma mesa de som. O gesto aprofunda a pesquisa das ficções sônicas de Grace Passô e faz pensar em Julio Bressane auscultando pinturas rupestres em rochas imemoriais com um microfone em A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (2023). No desejo de escutar o som dos ancestrais, a operação vanguardista de fazer música concreta com o gesto de uma mulher negra picando cebola: inverter hierarquias entre as artes do dia-a-dia e as do palco, curto-circuitar tempos históricos, num arranjo entre passado longínquo e presente tecnológico. O fim é uma outra coisa ausculta sobrevivências no agora, sacode a poeira do cotidiano submerso, para nos fazer escutar o som do que se recusa a morrer.

Memória 3. Domingo, 23 de junho, Teatro 1 do CCBB-BH

Um palco quase nu, com objetos manipuláveis pelos atores – mesas e cadeiras com rodinhas – e uma tela ao fundo, que abriga projeções em vídeo. Duas atrizes, quatro atores, que se revezam na interpretação dos personagens principais. O minimalismo cênico do Vestido de Noiva do Grupo Oficcina Multimédia dá um tratamento contemporâneo à célebre peça de Nelson Rodrigues, considerada por muitos um marco inaugural do teatro moderno brasileiro e encenada pela primeira vez em 1943 por Ziembinski. Se na estrutura prevista pelas rubricas do texto original havia três planos apartados no cenário – a alucinação, a memória e a realidade –, que fragmentavam a psique da jovem senhora Alaíde, aqui há um enxugamento dos materiais e a construção de uma espécie de looping, feito de repetições, idas e vindas narrativas, movimentos circulares no palco. A secura dos elementos contrasta com a estridência das atuações e com o ritmo vertiginoso, feito de cortes abruptos na luz e do aparecimento súbito dos vídeos. Se a linguagem visual e a dramaturgia de início impressionam, no entanto, o espetáculo logo deixa de surpreender. Do meio para o fim, a narração se aquieta, as cenas tornam-se lineares e dramáticas, com os diálogos no comando de tudo. O envelope é contemporâneo, mas o coração do espetáculo parece bater num ritmo emprestado, como se a atualidade de alguns elementos fosse apenas a casca de uma encenação, no fundo, bastante conservadora. A certa altura, é como se o quebra-cabeças estivesse todo esfacelado, disposto na mesa, mas ninguém mais se atrevesse a jogar com ele. Se Ziembinski e Nelson soavam moderníssimos em 1943, esse novo Vestido de Noiva parece gasto e puído.

Memória 4. Segunda-feira, 23 de junho, Cerbambu, Ravena (Sabará) 

Sentados no interior de uma estrutura feita de bambu, escutamos os gritos em espanhol e mapudungun que vêm de fora. No silêncio contundente da noite na mata do Cerbambu, em Ravena (Sabará), os corpos arrodeiam o espaço circular, batendo na madeira, aos borbotões de revolta e atordoamento. Do lado de dentro, espiamos uma casa mapuche, com suas mesas de madeira, seu fogareiro, seu aconchego para o frio. A imagem sonora é brutal, e dá forma ao desespero diante do desaparecimento da matriarca da família, perseguida pelos carabineros chilenos que militarizam a região indígena onde se passa a história. O jogo com o fora de campo em Ñuke é fortíssimo: a porta de bambu, constantemente aberta e trancada aos puxões durante todo o espetáculo, se converte em protagonista; o espaço lá fora, vasto e semideserto (o lugar está incrustrado numa região alta e com muita mata, até onde o público é transportado pelo festival numa viagem de duas horas de ônibus, partindo do centro de Belo Horizonte), não poderia ser mais apropriado para esse drama de isolamento e resistência. O processo do espetáculo, a relação do grupo Kimvn Teatro com uma comunidade mapuche expressa no convite da diretora antes da entrada, os atores indígenas, os cantos em mapudungun, tudo aponta para um forte coeficiente de autenticidade, frescor e dissidência em relação ao panorama teatral contemporâneo. No entanto, é impossível deixar de reconhecer uma série de formas canônicas do teatro dramático ocidental, como a estrutura linear e o final em gancho, as atuações centradas numa emotividade imediata e, especialmente, a música de cordas sentimental, que pontua cada lance do drama, sequestra a atenção e nos agarra pelo pescoço, como se quisesse nos fazer chorar à força. Sob o peso dessas figuras desgastadas, o espetáculo esperneia entre a adesão ao já visto e a emergência de uma forma nova, que luta para nascer. O som desses corpos em disparada que não vemos e a porta fechada que nos deixa a imaginar são seus sinais mais evidentes.

Memória 5. Sexta-feira, 28 de junho, Grande Teatro do Sesc Palladium.

Corpos masculinos cruzam velozmente o palco, numa dança-motim de atração e repulsa, revolta e caos. Corte abrupto. Escuridão súbita e total. Luz. Os mesmos corpos, antes tomados por um frenesi coreográfico, agora estão de joelhos, dóceis e derrotados, à mercê do que virá. O figurino cinzento e os rostos tapados com as camisetas improvisadas em balaclava acionam imediatamente as memórias mais dolorosas de um país. Corte. Escuridão. Luz. Os corpos agora são um amontoado amorfo, uma pilha de cadáveres no centro do palco. Corte. Escuridão súbita e total. Em poucos segundos, em três cortes de luz, em três arranjos corporais drasticamente distintos, Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos dá forma a décadas de violência acumulada no imaginário brasileiro. O poder das alegorias coreográficas e musicais do espetáculo, a força do encontro entre Pina Bausch e Iansã em Heliópolis, o imprevisto de suas formas mutantes ficará na memória como o auge deste festival.

Memória 6. Domingo, 30 de junho, área externa do Teatro Raul Belém Machado.

La Cocina Pública. Foto: Kika Antunes

Sob uma tenda feita com roupas usadas, enquanto comemos um prato basco com ressonâncias chilenas e mineiras, saído de uma cozinha construída com materiais reciclados, assistimos a uma mãe, moradora do bairro ao redor do Teatro Raul Belém Machado, falar do orgulho que sente de sua filha, estudante de teatro, que acaba de apresentar um breve monólogo no palco aberto para quem quiser chegar. La Cocina Pública não é propriamente um espetáculo, mas a proposição de uma experiência comunitária. Naquela noite, ficamos sabendo que o grupo chileno Teatro Container havia passado a semana instalado no teatro, construindo, em interação com a comunidade local, os aventais-figurinos, a tenda-cenário, a cozinha de onde agora sai o alimento. O clima é de festejo e de despedida emocionada entre os atores e os moradores. É a última apresentação e Valentina, impressionante atriz mirim recrutada no bairro, faz as vezes de representante comunitária. Numa proposta tão aberta ao acaso do engajamento de quem está presente – a noite é pontuada por apresentações de dança cigana, leituras de poemas, canções, algumas combinadas, outras totalmente acidentais –, é difícil falar de teatro no sentido tradicional, e as ferramentas usuais do crítico não têm serventia alguma. Nenhum movimento coreográfico, nenhum jogo de luz, nenhuma cena cuidadosamente preparada pode ser comparada com o olhar daquele pai do Alípio de Melo sentado ao meu lado, que levou os dois filhos ao teatro naquela noite de domingo, e tomava sua cervejinha tranquilamente, enquanto assistia às peripécias de seus vizinhos – os dali do bairro ou os que vieram do outro lado da cordilheira. Fica o testemunho de alguém que veio de outro canto da cidade – como muitos dos espectadores presentes – a ver, ouvir e comer, e terminou por sair de lá com o vislumbre de uma comunidade improvável, que há muito não experimentava.

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16/07/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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coberturas críticas

Palavras e imagens, [“que estranha potência a vossa”]

Palavras e imagens, [“que estranha potência a vossa”]

– Guilherme Diniz – Crítica do espetáculo O Martelo e a Foice, apresentado na MITsp 2022

martelo-foice

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o martelo e a foice

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O espetáculo O Martelo e a Foice, encenado pelo francês Julien Gosselin, coloca em cena, quase integralmente, o conto homônimo, escrito pelo renomado autor estadunidense, Don DeLillo. A peça contém, pelo menos, duas grandes discussões interconectadas. Em primeiro lugar, há uma afiada crítica às estruturas sociais moldadas pelo capitalismo, em sua sanha acumuladora, destrutiva e desumanizante. Em segundo lugar vemos no palco um profundo interesse pela linguagem, sobretudo em suas árduas tentativas de construir não apenas sentidos para o mundo, mas de estabelecer relações. Imagens e palavras se atritam nesta montagem que evidencia, ao mesmo tempo, o desespero, a melancolia e o abandono em um mundo dominado pelo capital tecnocrata.

Jerold Bradway é o nome do solitário narrador que, tanto no conto, quanto no palco, observa alucinado e tristemente a sociedade acabadiça em torno dele. O homem está encarcerado, ao lado de tantos outros sujeitos condenados por crimes financeiros, tais como sonegação de impostos, golpes e fraudes de investimento. É a partir da prisão que Jerold pensará em sua frágil existência, não escondendo, amiúde, uma ácida frustração diante da insustentabilidade de sua vida orientada pelo lucro. Pela sua narração conhecemos os demais presidiários. Alienados, desencantados ou compulsivos, aqueles são seres abatidos pelas próprias obsessões.

O ator Joseph Drouet adentra um palco despojado, mas muito denso, como veremos em seguida. Há uma cadeira preta, uma garrafa de água ao seu lado, um pedestal que segura o microfone, alguns bastões de iluminação e uma câmera que, posicionada em frente ao ator, capta o seu rosto. E por fim há uma longa tela horizontal atrás e acima da cabeça de Drouet. Ali a imagem filmada é reproduzida. O despojamento, aparentemente, simples, nos engana, pois entre o corpo físico do ator e sua imagem virtual há encontros e desencontros instáveis. Uma saturada e contínua luz, entre o vermelho e o laranja, colore o palco.

No texto reflexivo que eu assino, intitulado Plutocracia ou nos escombros do capital – publicado no site da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) – enfatizei a dimensão verbal deste espetáculo, apontando para as variadas inflexões articuladas por Drouet. As suas modulações vocais não concebem apenas um aflito Jerold, mas também todas as outras personagens com as quais ele interage. Distintas entonações e timbres se conjugam em uma atuação que gradualmente vai se tornando mais desesperada, revelando um existencial beco sem saída. Além disso, o ritmo de sua fala se acentua vertiginosamente, produzindo cada vez mais um intenso jato de palavras, um vômito verbal que tenta, a todo custo, elaborar o mundo. Apesar de suas torrenciais e infindáveis palavras, há momentos em que Jerold não deseja (ou não consegue) se comunicar, mas apenas falar. É nesse sentido que a textualidade da cena se aproxima, levemente, de certos recursos dramatúrgicos do absurdo, em que o verbo despejado abundantemente nem sempre estabelece relações, escutas ou comunicações reais. As suas palavras dinâmicas, em andamentos tão distintos, se chocam com o fato de que ele permanece sentado durante quase todo o espetáculo.

Mas há outra dimensão fundamental na estrutura da encenação: a presença da câmera. A imagem filmada nos conduz a um enquadramento bastante escorregadio. No vídeo há apenas um close-up no rosto do ator. Por este ângulo, é possível ver com mais detalhes certos tiques nos olhos, certa crispação na boca e os movimentos repentinos com a cabeça, como se fossem espasmos. Por um lado, isso adensa sutilmente a preocupação da personagem. Mas não nos permite ver no vídeo as regiões mais tensas do seu corpo, como as mãos intensamente irrequietas, ou os pés vacilantes, isto é, elementos fundamentais na expressão daquela figura atormentada. O restante da expressão corporal, excluída pelo quadro fílmico, dá-nos informações e pistas que o seu tsunami verbal nem sempre consegue alcançar. A própria legenda em português puxa o nosso tapete, pois a dramaturgia traduzida é reproduzida na parte inferior da tela, fazendo-nos continuamente olhar para lá se quisermos acompanhar os significados do texto. Esse jogo do olhar é altamente instigante, pois nos convida a construir e a desfazer leituras de modo incessante. Como espectadores, desempenhamos aí um trabalho efetivamente de composição.

Neste momento em que a MITsp e outras atividades artístico-culturais voltam a ser realizadas presencialmente, é curioso pensar como a situação do Jerold filmado se aproxima da maioria de nós quando a pandemia de COVID-19 estava mais forte. Estávamos limitados às telas, um tanto fatiados em quadrados virtuais que davam a ver, majoritariamente, nossas faces. Justamente por isso, alguns dos mais disruptivos espetáculos do teatro virtual ou on-line (ainda vamos tropeçando nas palavras…) foram aqueles que, desnaturalizando o próprio dispositivo (aplicativos e plataformas, câmeras, enquadramentos, etc..), provocavam imagens táteis, texturas e possibilidades (mesmo precárias) de emaranhar tempos e espaços distintos. Em O Martelo e a Foice temos a tela e o corpo físico, ambos munidos de potencialidades e limites em tensa relação. Esta não é evidentemente uma escolha cênica inédita. Mas em termos históricos, no contexto de retomada presencial, ganha novas dimensões. Encontrar-nos ou criar algum vínculo! É este, parece-nos, um dos objetivos centrais de Jerold a fim de escapar (e talvez nos fazer escapar também) da letargia, da indiferença ou da automatização. Basta ver as ocasiões em que ele tenta iniciar ou sustentar diálogos. Quando miramos o homem enquadrado pela câmera, vamos perceber o seu enorme esforço para tentar, desesperadamente, criar algum laço com seus interlocutores reais e/ou imaginários. Durante o confinamento mais duro – Jerold está também confinado, encarcerado – essa tentativa de reconstruir laços e afetos atravessou-nos, de um modo geral. Jerold inicia e termina as suas narrações contemplando o incessante fluxo de veículos, cujos deslocamentos velozes fascinam a personagem que, por sua vez, vê nos modernos automóveis um símbolo do “progresso” humano. A visão o assombra e o encanta, pois ele diz que “queria abrir os olhos para estradas vazias e luz ofuscante, apocalipse, a aproximação estrondosa de algo inimaginável”. Mas ao que tudo indica isso não irá se realizar. O seu desejo pelo “inimaginável” diz muito a este tempo recheado de rápidas imagens que acentuam nossa dificuldade em pensar o impensável e o imprevisto, isto é, tudo aquilo não capturado pela racionalidade capitalista.

FICHA TÉCNICA
Texto: Don DeLillo
Tradução para o francês: Marianne Véron
Adaptação e direção: Julien Gosselin
Com: Joseph Drouet
Cenografia: Hubert Colas, com assistência de Andréa Baglione
Assistência de direção: Maxence Vandevelde
Criação musical: Guillaume Bachelé e Maxence Vandevelde
Design de luz: Nicolas Joubert
Criação de vídeos: Pierre Martin
Design de som: Julien Feryn
Figurino: Caroline Tavernier
Administração, produção e divulgação: Eugénie Tesson
Organização de turnê e comunicação: Emmanuel Mourmant
Assistência de administração: Paul Lacour-Lebouvier
Direção técnica: Nicolas Ahssaine
Assistência de direção técnica: Vianney Brunin

A adaptação de O Martelo e a Foice é representada nos países de língua francesa por Dominique Christophe, l’Agence, Paris, em acordo com Abrams Artists & The Wallace Literary Agency, New York. Textos publicados pelas Editions Actes Sud.

Produção: Si Vous Pouviez Lécher Mon Coeur
Produção delegada: Le Printemps des Comédiens
Coprodução: Printemps des comédiens Montpellier, Maison de la Culture de Bourges, CCAM Vandoeuvre-les-Nancy, Romaeuropa (coprodução em andamento)

Si Vous Pouviez Lécher Mon Coeur tem o apoio do Ministère de la Culture et de la Communication, DRAC Hauts-de-France, acordado com a Região Hauts-de-France. A companhia tem o apoio do Institut Français para suas turnês internacionais.

Julien Gosselin et Si Vous Pouviez Lécher Mon Coeur são artistas associados do Phénix de Valenciennes, pólo europeu de criação, e do Théâtre National de Strasbourg.

Criado no Printemps des Comédiens, Montpellier, em maio de 2019.

 

 

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22/09/2022 TAGS: , , , BY: Administrador Horizonte da Cena
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coberturas críticas

Navegações estético-políticas e escutas críticas a partir da travessia por um rio chamado PAN

Navegações estético-políticas e escutas críticas a partir da travessia por um rio chamado PAN

 – por Clóvis Domingos-

Texto panorâmico a partir da cobertura crítica da segunda edição do PAN (Potência das Artes do Norte).

DO REPENTE LAMIRA

DO REPENTE LAMIRA

 Do Repente (Lamira Artes Cênicas. Foto: Divulgação do Grupo)

Venho escrevendo esse ensaio desde a abertura do PAN que ocorreu na noite de 23 de abril de 2021. Apresento aqui uma espécie de diário, um caderno de notas, uma produção imagética e poética, um relato de viagem, uma carta endereçada aos artistas, curadores, espectadores e colegas do Núcleo de Crítica do evento, bem como aos leitores interessados. Uma escrita flutuante através da navegação por inúmeros trabalhos cênicos, debates abertos e conversas muito instigantes. Tudo isso esteve presente e de forma intensa nas águas desse rio caudaloso que foi o PAN.

Já no primeiro dia do festival, mandei uma mensagem para Cláudio Zarco (artista de Rondônia que atualmente mora e faz Pós-Graduação em Minas Gerais), contando a ele a novidade e relembrando suas indagações feitas há alguns anos sobre meu desconhecimento da arte produzida no Norte do país. O chaveiro com formato de boto que ele me trouxe de lembrança de Porto Velho passou a habitar minha mesa nesses últimos dias junto à sua preciosa fala: “aproveite essa oportunidade, se jogue nessas águas e se deixe molhar, afundar e refrescar”.  

Para mim artista, pesquisador e crítico da região Sudeste foi então a chance de conhecer um pouco da expressiva cena do Norte do Brasil. Mais de um ano estamos vivendo com uma pandemia e pelo PAN a arte do teatro mais uma vez se tornou nossa companhia. Então já de início quero agradecer pelo convite que me chegou como um presente, e mais, uma forma de aprendizagem única, uma ampliação do meu olhar sobre os teatros brasileiros, um refazer as rotas e um questionamento sobre as historiografias hegemônicas.

Nessa experiência tão múltipla e desafiante, ativei a escuta como modo de produção crítica e dialógica afim de que em minha escrita pudesse ressoar e reverberar um pouco do que ouvi e articulei, trazendo à baila uma série de pensamentos, saberes e fazeres gestados coletivamente, tudo isso pela beatitude e força dos encontros.

O PAN é o primeiro festival brasileiro online após o advento da Covid-19 e já chegou provocando, buscando diminuir distâncias, tentando reparar narrativas consideradas oficiais. Nessa segunda edição tivemos a apresentação de 14 espetáculos, algumas oficinas, a formação de um Núcleo de crítica, rodas de conversa com artistas e público, além de mesas com curadores e programadores brasileiros.

A partir de agora trago para esse texto as anotações e reflexões feitas durante essa inesquecível viagem. Outra imagem me revisita: a entrega de flores azuis feitas de papel e com um poema escrito à mão que era entregue para os espectadores no espetáculo Ainda Bem Que Não Tive Filhos (Grupo Garagem/AM). Penso na pura artesania de que é feito o teatro. E que mesmo de modo remoto é possível sentir à flor da pele e da tela a pregnância dos trabalhos. Com essa imagem floral que não mais me saiu da memória, a transformo num remo poético para iniciar a travessia por essas navegações estético-políticas.

Abrindo os caminhos

Ôxe menino tu é tão bonito

Tem flores tantas por sobre o cabelo

Ah eu peço arrego

Diante de ti ó nego

Ah eu peço arrego Ogum

(Ogum. Casa de Caba)

 A abertura do PAN foi uma celebração coletiva com a criação de uma festa comandada pela artista Gibona MonAmour. Nada melhor do que o dia de São Jorge Guerreiro (Salve Ogum e sua proteção para nossas batalhas pelas artes!), para dar partida ao evento. Entre apresentações de números artísticos e muitas brincadeiras, tivemos a participação de uma cartomante que inclusive tirou a carta do deus Indra trazendo a seguinte mensagem sobre a continuidade futura do Festival:  “como esse deus fez a chuva voltar após a estiagem, a decisão de fazer acontecer novas edições do PAN é muito favorável e depende da união de todos os envolvidos”. Os participantes vibraram com o recado enviado pelo oráculo. Oxalá em breve o Festival possa ser realizado de forma presencial. Então misturando arte drag, muito forró (a playlist da Ana sempre nos animava antes das apresentações) e cartomancia, já se podia sentir a alegria, o encantamento e o desejo de confraternização que marcariam os próximos dias.

No meio do rio: espetáculos-chibata e “mulheráguas”

Nos primeiros dias de Festival os espetáculos assistidos foram materiais e registros filmados das apresentações dos artistas e grupos. Penso muito na crítica e pesquisadora Daniele Avila Small (que também participou como coordenadora do Núcleo de Crítica e mediou os debates) e seu convite para o ato de reencantar os arquivos. Como trazer calor e produzir novos olhares sobre esses trabalhos? Ainda que conhecidos para muitos, para outros se tratava de uma experiência inédita. E mais: como ver esses trabalhos com a distância do tempo em que foram criados e agora diante de novos arranjos e contextos? Quais conexões e reconfigurações se tornariam possíveis? Que memórias seriam ativadas? Quais outras discursividades seriam produzidas? O fato de também assistirmos aos espetáculos no mesmo horário, compartilhando assim uma dimensão temporal, resgatava de alguma forma o frescor de uma reunião, um agregar sensibilidades, uma atenção conjunta. Uma nova plateia se constituía. Mas também ao longo do festival foi possível acompanharmos trabalhos criados e adaptados para as redes digitais mesclando a linguagem audiovisual com manifestações cênicas.

A diversidade de trabalhos (tanto temática quanto de linguagem) parece ter sido a tônica da curadoria nessa edição visando uma maior representatividade da região. Em minha avaliação, a mistura de propostas se revelou muito profícua pela possibilidade de vislumbramos poéticas muito distintas, que numa visada caleidoscópica, aponta para a riqueza de fios de uma colcha colorida e feita de muitas tramas.  Assim nenhuma estética se tornou protagonista, o que exigiu que nosso contato com cada obra se desse de forma muito particular. Aí entra a dimensão da singularidade, isto é, conversar com cada trabalho a partir de modos muito distintos e atendendo às suas provocações e convocações específicas.

Cópia de Video-perf1

Cópia de Video-perf1

Estética dos Restos (vídeo-performance de Amanara Brandão Lube)

No PAN a polifonia, a complexidade, o diálogo entre o popular e o erudito, a coexistência como modo de habitação, a circularidade, a qualidade estética dos trabalhos, a intertextualidade e nacionalização dos clássicos na perspectiva de uma denúncia social (muito forte em Tartufo-me do Buia Teatro do Amazonas ao abordar os efeitos nefastos do fanatismo religioso), todo esse conjunto revelou as potências existentes nas artes do Norte.

A força criadora das mulheres com suas criações ético-poéticas também merece ser destacada nas escolhas feitas pela curadoria. Chica Fulô de Mandacaru (Cia Casa do Circo/AP), Sobre Lourdes e Viviane (Viviane Palandi/AM), Ainda Bem Que Não Tivemos Filhos (Grupo Garagem/AM), Uma Estética Dos Restos (Amanara Brandão Lube/RO), Submersas No Gapó (B. Onça, Fabíola Pena e Mônica Gouveia de Belém/PA), A Bolha (Nupramta/AM) e Subsolo (Grupo Ateliê 23/AM) permeiam questões do universo feminino.

Cópia de CasaCirco_Chica Fulô de Mandacaru_Fotos Ramon Aquim (29) (1)

Cópia de CasaCirco_Chica Fulô de Mandacaru_Fotos Ramon Aquim (29) (1)

Chica Fulô de Mandacaru (Cia Casa do Circo – Foto de Ramon Aquim)

Chica Fulô de Mandacaru e Sobre Lourdes e Viviane falam de partidas, voos e transformações. Em Chica através de uma dramaturgia poética e musical, o tema tratado é o da violência e abuso contra a mulher que é abordado de maneira leve, mas sem perder a força da denúncia. Até porque a violência está expressa na linguagem das personagens que habitam a aspereza desse universo exclusivamente masculino no qual essa mulher “que não aceitou ser a costela” decide abandonar. A fuga de um ambiente hostil é para Chica a possibilidade de escrever outras histórias.

Sobre Lourdes e Viviane - foto 2 de Tiago Bassani

Sobre Lourdes e Viviane - foto 2 de Tiago Bassani

Sobre Lourdes e Viviane (Foto de Tiago Bassani)

Em Sobre Lourdes e Viviane, uma vídeo-performance que une mãe e filha, o que se vislumbra é a ideia de continuidade, de reencontro de gerações, o ato da espera, a casa vazia, o tempo feminino se perpetuando através de imagens que nos convidam a pensar as chegadas e saídas. A mão materna que impulsiona o voo é a mesma que sustenta o retorno e a pausa. A mão da filha conduz a mãe pelas asas do fazer artístico. Arte e vida interligadas: não são personagens, mas sim Viviane e Lourdes juntas numa elaboração singela que pode se configurar como um processo de cura. É sobre elas e sobre todas as mães e filhas. Também é um pouco sobre nós.

Reverenciar a mãe e as avós em sua sabedoria ancestral está presente em Submersas No Gapó, uma obra que nos convida a uma meditação sobre o “tempo espiralar” (conceito proposto pela professora e pesquisadora Leda Martins para desvestir os eventos de uma cronologia linear os colocando em constante processo de atualização e transformação). As artistas fazem um mergulho no rio das memórias, um ritual para nos desacelerar, habitar uma temporalidade estendida e mítica, acionar lembranças que são presenças. Como decolonizar o tempo, vivenciá-lo fora da pressa ocidental que nos sufoca, adoece e nos rouba a vitalidade? A câmera tão próxima às atrizes e que vagueia pelos objetos da casa consegue a proeza de jamais invadir a cerimônia que ali acontece (não viola o delicado véu que cobre e protege o sagrado assim como não quebra os momentos de silêncio), mas pelo contrário, nos permite fazer uma imersão junto ao trabalho.

submersas pan

submersas pan

Submersas no Gapó (Foto: Divulgação do grupo) 

E ainda nessa relação entre feminino, maternagem, vida e ancestralidade penso que propostas como Estética Dos Restos, A Bolha e Subsolo trazem profundas reflexões para se pensar na saúde e cura da Mãe Terra. Quanto vale a vida em tempos de desmatamento, poluição, capitalismo desenfreado e mortes em massa causadas pela pandemia? Como preservar a vida cósmica? Busco em Ainda Bem Que Não Tivemos Filhos um pouco de ar:  a imagem das repetidas quedas, a beleza de se assumir os fracassos, a nossa fome de amor e de relações que possam nutrir nossas existências. Renascimento. Não mais negar nossas faltas e fragilidades e fazer do amor potência e gesto de solidariedade.

Interessante também sublinhar que no intrigante espetáculo Última Estação (Cia Arteatro/RR) os personagens masculinos que estão à espera de um trem que nunca chega sejam interpretados por mulheres. Para mim é algo sintomático (ainda que saiba pelo relato do grupo que naquele momento não haviam atores para assumirem os papéis): sugere um certo desmoronamento de um masculino hegemônico que não sustenta mais a força da vida, que fica dando “murros em ponta de faca”, que precisa rever os modos de construir o mundo e que por uma lente feminina pode reconhecer por quais caminhos tem trilhado.

Já no debate promovido após a apresentação de Vale a Pena Rir de Novo (Grupo Matutagem/ PA) discutimos a recusa desses artistas em perpetuar certos discursos misóginos (ainda presentes nos tradicionais números circenses) e afirmar a função política e libertária do humor e do riso. A comicidade da palhaçaria feminina ganha força hoje ao subverter os códigos machistas trazendo discussões de gênero para fortalecer a luta emancipatória das mulheres. Em suma, no rio PAN as “mulheráguas” (essa expressão foi trazida no delicado Submersas No Gapó) tornaram nosso percurso uma travessia inquieta e nos implicaram em conversas que se fazem urgentes.

Em trabalhos como Agô (Menina Miúda Produções Artísticas/AM) e Cabô (AM) escutamos mais uma vez os pedidos de clemência vindos das vozes femininas das mães diante do genocídio das populações indígenas, negras e periféricas. No vigoroso espetáculo de dança Agô temos no início e no fim a imagem das Pietás chorando a brutal perda de seus filhos. Já em Cabô (performance urbana realizada por Vitor Rocha) o grito materno incomoda e rasga o espaço urbano não mais compactuando com o branco projeto de paz e cordialidade. Em ambas as propostas a morte deixa de ser número e notícia, pois “a dor da gente não sai no jornal” (trecho de uma letra de Chico Buarque). O projeto colonial e escravocrata se atualiza cotidianamente no abuso policial, na segregação econômica, no extrativismo vegetal e na necropolítica de Estado.

AGO PAN Foto Ingrid Anne

AGO PAN Foto Ingrid Anne

Cabo Foto Mikaela Raícham

Cabo Foto Mikaela Raícham

Agô (Foto de Ingrid Anne) e Cabô (Foto de Mikaela Raícham)

Esses dois trabalhos podem ser lidos como Poéticas do Enfrentamento: (termo cunhado pelo diretor Idelino Júnior em suas pesquisas sobre performance, violência e espaço urbano), isto é, a arte num corpo-a-corpo com a cidade, em confronto com os poderes instituídos. Agô e Cabô apontam para as fraturas e desigualdades que dizimam muitas vidas sem que haja possibilidade de reparação histórica e justiça social. Mas pelo exercício artístico essas vidas, corpos e memórias retornam e se infiltram no espaço público, provocam ruídos, tentam provocar mudanças.

foto A Bolha 1 (1)

foto A Bolha 1 (1)

A Bolha (Nupramta. Foto: Divulgação do Grupo)

As vídeo-performances Estética Dos Restos e A Bolha, apresentadas no mesmo dia, têm em comum a utilização do plástico como elemento principal. São trabalhos mediados pelo movimento das imagens, dramaturgias geradas pela câmera e a utilização desse material (o plástico) dialoga com nosso contexto pandêmico: a falta de ar, a proteção pelo uso da máscara, o isolamento social, a solidão nossa de cada dia, a depredação das reservas naturais, o Brasil num leito de UTI. Como não morrermos estrangulados? Quem pode pagar por um cilindro de oxigênio? Em quais bolhas estamos aprisionados? Até onde é proteção e até onde se trata de repúdio à diferença? O que pode o corpo e a arte em tempos de ataque e censura a cultura e criminalização dos Direitos Humanos? Como não aderir às narrativas fatalistas de um “fim de mundo” e substituir medo e esperança por indignação e imaginação?

PAN SUBSOLO

PAN SUBSOLO

Subsolo (Ateliê 23 – Foto: Divulgação do Grupo)

Em Subsolo procuro uma metáfora de como pensar o PAN e as artes hoje: remexer a terra, insistir na poesia como resposta diante do horror e da barbárie, transformar o esgotamento em divertimento, fazer da pedra que rola o “jogo da amarelinha” e também criar ajuntamentos e aquilombamentos estético-afetivos. Como afirma a artista mineira Zora Santos sobre os tristes poderes que nos rodeiam: “eles são muitos, mas não podem voar”.

Hora da despedida

Eu já estou de retirada,

É madrugada,

Dou lembranças aos senhores.

Sinto uma dor,

Dono da casa,

Até para o ano s’eu vivo for.

Adeus, boa sorte para todos,

Eu já me vou,

Já vou me retirar.

                                                                                                           Tenho saudades dessa noite tão bonita,

E meu coração palpita

Que eu não posso tolerar.

(Despedida. Antônio Nóbrega).

A canção acima foi um presente ofertado no encerramento do PAN pelo artista João Vicente do Lamira Artes Cênicas (TO), grupo que nos trouxe a alegria e a resistência dos corpos através do bailado e da ginga presentes no contagiante Do Repente. Um trabalho que mistura música, dança, teatro (de rua e commedia dell’arte) e que comunica efusivamente com o espectador. Terminar a Mostra com esse espetáculo foi um acerto da equipe de programação devido ao seu apelo festivo e eletrizante. Senti meu corpo inflamando.

Nessa viagem de sete dias acompanhando os espetáculos e escutando diversos artistas me ficou a certeza de que as potências são mais revolucionárias do que os poderes instituídos. Nessas aglutinações criativas e aglomerações virtuais constatei que as produções do Norte têm muito a nos ensinar sobre outros teatros brasileiros. E sim, essas produções poderiam ser mais reconhecidas e valorizadas em outros circuitos, editais de financiamento, festivais, publicações, espaços acadêmicos etc. O PAN buscou também revelar as produções artísticas dos estados do Norte para o próprio Norte. Nos debates que sucederam os espetáculos muito se falou sobre a importância de erguer pontes, fomentar trocas e articulações, reduzir as distâncias.

LÁ VEM O RIO - FOTO

LÁ VEM O RIO - FOTO

Lá Vem O Rio (Grupo CETA – Foto de Victor Lucas Oliver)

Como nos lembram os mestres populares, artistas e pensadores decoloniais, precisamos decidir de que forma e com quem iremos construir vínculos. Vamos nos associar à tirania e opressão dos discursos neoliberais do Estado? Ou ouviremos a sabedoria ancestral nos convocando a outros estados: irmanar com as redes que sustentam a vida, os afetos, as lutas, as montanhas e os rios? A potência é do campo da invenção e da conversação, o oposto do poder que almeja a conservação. A potência compartilha (deseja mais encontro de potência para produzir assim mais energia), ao passo que poder isola e consome as forças. A potência do rio não busca a magnitude e o querer se tornar mar porque já sabe de sua vastidão, seus alcances e a quem se destina.

Agora em terra firme, mas ainda balanceado pela maré, sofro essa ressaca benfazeja e penso que a prática da crítica pode adubar esse solo e jardim das artes cênicas atuais o nutrindo com essa água potente trazida e bebida no rio PAN. O festival não termina aqui. Como podemos continuar falando dele, escrevendo e reverberando os trabalhos, gestando parcerias, conversando com os grupos e artistas, fazendo a correnteza seguir por novos fluxos?

O PAN plasmou um mosaico estético ao reunir múltiplos modos de pensar e fazer teatro e a crítica pode ser essa “terceira margem do rio”:  cada vez mais porosa, entrópica, anti-colonial, devir-peixe, tátil, em processo, entre oralidade e escrita, ensaiando gestos de deslocamento para interromper o sistema de dominação presente em certos nichos centralizados e padronizados da arte. Se abrindo ao desconhecido, às turbulências e indagações. Em crise e criação. Permitindo que as certezas se dissolvam e outras teorias brotem. Daí, lá vem mais teatros. E como nos lembra o Grupo CETA (AM) com seu lúdico espetáculo: “Lá vem o rio”.

 

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08/05/2021 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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coberturas ensaios

A dor como bagagem e personagem

A dor como bagagem e personagem

Um ensaio crítico-poético a partir das obras Curadoria de Any Luz Correa Orozco e Breviário de Aparecências e Quimeras de Andrezza Alves, ambas apresentadas no laboratório criativo “Museu, Teatro e História” da Complexo Sul 2020.

 – por Clóvis Domingos –

“Não tenho medo porque sou mulher e carrego a dor por dentro”

(Nada. Lido Pimienta)

madres-plaza-mayo

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Imagem de arquivo

Hoje amanheci doendo. Mais um dia. A vida dói. Dói de tanta aspereza e ao mesmo tempo de tanta beleza.

Viver é estar exposto e desprotegido perante a lâmina do susto e do imponderável. Corta. Fere. Cicatriza.

Busquei então refúgio em minhas últimas escritas: notas soltas dentro de um velho caderno. Deparei-me com alguns rabiscos e anotações imprecisas feitas enquanto assistia a dois trabalhos criados no laboratório “Museu, Teatro, História”, conduzido por Daniele Avila Small durante as atividades oferecidas pela Complexo Sul.

Curadoria e Breviário de Aparecências e Quimeras se utilizam da linguagem da palestra-performance e ativam infinitos modos de produzir e embaralhar essas duas expressões: a conferência como fala pública e na maioria das vezes compreendida em sua dimensão apenas acadêmica e a arte da performance como gesto criativo e disruptivo. Num jogo de complexidades, uma palestra-performance pode colocar em movimento e processualidade diversos saberes, inclusive assumindo lugares de não saber, gerando assim curtos-circuitos que abrem fendas e lacunas capazes de ventilar tanto a prática artística como os saberes científicos numa vigorosa construção de pensamento crítico.

Uma palestra-performance seria então a gestação de dramaturgias responsivas através da experimentação e descoberta de epistemologias singulares, isto é, um conhecimento que se adquire no próprio ato de fazer, se compartilhar, inclusive expondo seus procedimentos, as fontes pesquisadas, as dúvidas, os acasos, as perguntas que permanecem sem resposta. O que poderia nascer a partir do encontro e confronto entre pesquisa e fabulação?

(Uma pausa: meu corpo dói.

Tristeza e angústia em mim.

O Brasil inteiro dói com essa mortandade

Essa orfandade

Esse desamparo sem fim…)

Curadoria: uma poética latejante

Em Curadoria de Any Luz Correa Orozco temos uma Encenação da Dor. A artista reúne vozes femininas latino-americanas, a dor causada pela fibromialgia (sua experiência pessoal e de outras mulheres), os destroços de inúmeras vidas assoladas pelo racismo e pela xenofobia. Curadoria junta referências, teatralidades e iconografias históricas e sociais (As Mães de Maio são lembradas) para tratar das aflições e padecimentos crônicos da Humanidade. Denuncia a impossibilidade de se falar de dor e doença numa sociedade e cultura que interditam e negam qualquer discurso ou vivência que ameaça a ideologia e o imperativo da felicidade.  Como se disponibilizar para acolher o sofrimento dos outros?

A força dessa videoconferência artística está na convocação de muitas e outras dores. Depoimentos de outras mulheres compõem a tessitura dramatúrgica de Curadoria e avolumam as narrativas compartilhadas. Uma dor não verbalizada se transforma em trauma. Curadoria opera pela instauração de uma “Comunidade da Dor” (penso aqui nos estudos da pesquisadora Ileana Diéguez). Ao se debruçar diante de um tema tão espinhoso e muitas vezes afugentado, a artista não busca neste trabalho produzir efeitos catárticos nem golpes sentimentais. Pelo contrário, a comoção aqui é gesto político (como bem assinala a filósofa Judith Butler), e nos emociona e co-implica numa justa medida.

A artista projeta imagens e amplia esses arquivos e documentos os intercalando com diversos relatos. O efeito obtido é o de um significante sempre rebatendo em outro, depois em mais alguns, num movimento polissêmico. Apresenta também contradições como quando, por exemplo, refere-se a dor que muitas vezes sentimos corporalmente como uma sensação de aprisionamento ou tortura, ao mesmo tempo que nos oferta imagens da vida ao ar livre na qual folhas de uma árvore balançam suavemente ao frescor do vento. “Estariam elas ali também doendo? Haveriam inscrições dolorosas até mesmo em momentos de alegria e prazer”? São modulações e variações a partir de um só tema, mas criando assim paisagens afetivas, delicadas e conflitivas. Árvore frondosa e uma interrogação que pode parecer afrontosa: “qual é a tua dor? Onde você está doendo hoje”? Pode-se perguntar isso a alguém de forma que não soe como um insulto?

Curadoria parece, entre muitas coisas, uma provocação e um convite para se pensar na fragilidade de nossos corpos. Uma imagem recorrente nesta palestra é a presença de um boneco de barro (protótipo do corpo humano que comumente vemos nos desenhos infantis) que, em diferentes momentos, experimenta contatos externos com agulhas, se vê coberto com pétalas de rosa e no final recebe a visita de um pouco de água capaz de dissolver sua efêmera matéria. Terra: húmus, humanidade. Humildade? Somos feitos de pó e areia. A escolha do barro (elemento arquetípico) se traduz como imagem poética e sintética capaz de nos sensibilizar sobre nossa impermanência física. Como afirma Jorge Glusberg em seu livro A Arte da Performance: o performer atua não mais como um homo sapiens do alto de sua prepotência, mas se assume como “homo vulnerabilis”, não dispõe de todos os escudos protetores diante das implacáveis forças da natureza.

Penso Curadoria também como um trabalho de cura. Mas não no sentido de busca do fim de um sofrimento, mas antes como ética de cuidado. Cuidar da vida enquanto ela acontece, enquanto dói, nos solicita, nos fere, nos encanta. Any Luz personifica aqui o Deus Quíron: cura nos outros a dor que também sofre. Sua poética latejante retrata uma espécie de (re)nascimento: uma dor-mariposa rompe o casulo da solidão, do silêncio e das opressões. Possibilidade de transformação.

Daquilo que finda

Eu já tive e perdi

uma casa,

um jardim,

uma soleira,

uma porta,

um caixão de janela com um perfil.

Eu sabia uma modinha e não sei mais.

Quando a vida dá folga, pego a querer

a soleira,

o portal,

o jardim mais a casa,

o caixão de janela e aquele rosto de banda.

Tudo impossível,

Tudo de outro dono,

tudo de tempo e vento.

Então me dá choro, horas e horas,

o coração amolecido como um figo na calda.

(Chorinho Doce. Bagagem. Adélia Prado)

Em Breviário de Aparecências e Quimeras Andrezza Alves fala de perda, morte e memória. A artista expõe sua coleção de objetos repletos de história e nos lembra que guardar é também eternizar os outros em nós. A existência de museus e bibliotecas justifica essa necessidade de segurar e preservar aquilo (nossas eleições) que um dia se foi ou alguém que não mais se encontra entre nós. São nossos gestos curatoriais, pequenas recusas diante da finitude uma vez que “a arte de perder não tarda aprender” (Elizabeth Bishop).

Na companhia dessas relíquias, Andrezza não está mais só: ela baila em meio a seus amores. Assisti Breviário de Aparecências e Quimeras como quem vê um solo de dança. Uma coreografia com o vazio preenchida pelos cheios da memória. O mapa das lembranças inscrito nas linhas da palma das mãos da artista. Suas mãos costuram os fios invisíveis que nos convocam a presenças e imaginações. Mãos que seguram o tempo, os afetos, os lugares. Mãos que cuidam dos objetos e zelam pelos que neles respiram.  A eternidade da vida na precariedade dos guardados: nossos corpos, as coisas, as antigas fotografias.

Nesse inventário de perdas uma luta se trava frente a possibilidade do esquecimento, a subversão se dá pela palavra, essa insistência em contar, continuar, perpetuar, ressuscitar. Guimarães Rosa dizia: “se lembro, tenho”. Andrezza com suas coleções retruca: “se guardo, vivo”. Caetana (como é chamada a morte no sertão nordestino) então se senta na ponta da cama, respira fundo, percebe que seu trabalho é sem descanso. Nesse “toma lá, dá cá” os encantados seguem vivos, biografados, invocados, incrustados nos objetos, contrariam as finitudes. Se a morte traz perda, o revide (ou será a re-VIDA?) acontece pela multiplicação das formas. Daquilo que finda para aquilo que fia: a vida trançada numa colcha ou num vestido “roubado” da tia para aquecer o frio imposto pelas distâncias.

Denise Stutz em Finita. Imagem: Renato Mangolin

Aproximar a conferência performativa de Andrezza a um trabalho de dança me veio também porque fui tomado por algumas lembranças: o solo Finita da coreógrafa Denise Stutz e A Anatomia das coisas encalhadas da artista cearense Silvia Moura. Trabalhos que se entrecruzam por indagar sobre como inventar formas de lidar com o fim. Fazer do fim um intervalo ou até mesmo um início. “Quem pode afirmar com absoluta certeza que alguém foi embora e não existe mais? Quem disse que um espetáculo termina? Quanto tempo uma obra de arte dura em mim”?  Preciosas aparecências e luminosas reticências que me habitavam enquanto acompanhava as quimeras de Andrezza. Seu foco nesta palestra recai sobre os objetos, são eles os protagonistas (aqui tem-se uma concentração, uma economia dos meios: tudo irradia deles e a eles retorna), são portais abertos para embalar saudades.

Mais tarde busquei minha caixa de coleção de programas de teatro e ao olhá-los novamente as luzes do palco mais uma vez se acenderam, me vi inundado de imagens, sensações e cheiros. Escutei novamente Denise e Silvia, as vi dançando, chorei e sorri com elas. Perdido e ao mesmo tempo reconfortado permaneci ali em meio a esse teatro dos mortos. Depositei também ali as palavras de Andrezza contando sobre seus encantados que moram em sua caixa de santinhos (conhecidos como santinho de luto, são pequenos folhetos impressos em gráficas com a foto do falecido e uma mensagem da família homenageando-o). Em Breviário de Aparecências e Quimeras acompanhamos os encontros e conversas da artista com aqueles que ela não permitiu que partissem. Ou que se partiram deixaram suas marcas indeléveis nas coisas que ficaram. Pude conhecer a mãe da artista, saber um pouco de sua vida. A gente tem fome de ser narrado.

E o elemento do humor também faz uma curva no desenho da palestra-performance quando Andrezza nos conta de sua inabilidade na escrita e produção dos textos para a confecção dos santinhos, quando erra alguma palavra e não percebe. Há neste ponto uma insurgência, uma espécie de profanação (o sagrado se revelando no patético humano), uma travessura, um jeito meio torto, uma “inadequação adequada” em seu desacerto com a morte (condizente com tudo que se constrói enquanto dramaturgia cênica). Nesse momento o riso alivia um pouco a densidade do assunto tratado. Um respiro. Habitamos um plano de imanência. Estamos liberados para rir da morte, poder rir também com ela. Retira Caetana desse lugar muitas vezes sombrio e assustador.

Travessias

silvia moura 1

silvia moura 1

Foto de Marúzia Moraes. Solo de Silvia Moura

Se Any Luz cria uma “Comunidade da Dor”, Andrezza Alves nos apresenta sua “Comunidade da Memória” e nos permite passear pelos objetos selecionados. Há aqui um entrelaçamento entre as duas propostas: a curadoria (Luz) dos objetos de Andrezza encontra ressonância com a aparecência (Alves) da dor que nos fala Any. Para mim o denominador comum desses trabalhos é a utilização de uma lente feminina subjetiva para se olhar para temas tão incandescentes e urgentes afim de se retornar com eles para o debate público, fazendo isso sem querer impor verdades, mas ativar sensibilidades.

Acompanhando a travessia dessas duas cenas de palestra-performance me senti estimulado a ensaiar esse texto. Uma vontade de conversa, um desejo de reverberação a partir das escritas elaboradas e apresentadas pelas artistas. Estou aqui também elaborando, co-laborando, trazendo meus interlocutores (teóricos, artistas, espetáculos, “meus mortos”) para alargar ainda mais as margens, ar(riscar) novos pensamentos.

Tanto Curadoria quanto Breviário de Aparecências e Quimeras podem ser considerados museus afetivos compostos de histórias miúdas (geografias tão pessoais por isso universais), caixas abertas, embarcações poéticas e teatros confessionais que anseiam formar micro-comunidades: ajuntam, abraçam, humanizam, diminuem temporariamente nossos fardos e fecundam espaços para a indagação. Afirmam a vida e a morte. Neles a dor é tema, bagagem e personagem.

 

 

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25/03/2021 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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coberturas críticas

Lampejos da memória: corpo e narratividade

Lampejos da memória: corpo e narratividade

Texto panorâmico a partir dos espetáculos apresentados na MITsp (https://mitsp.org/2020/)

– por Guilherme Diniz –

VIOLENTO

VIOLENTO

Este texto é como uma flor que teve de nascer dentre as pedras.

Foi necessário muito esforço para fazê-lo germinar em meio a um contexto mundial grave, adoecido e acidentado. A conjuntura pandêmica recoloca uma série de questionamentos sobre nossa humanidade (e seus limites), nossos códigos ético-morais e paradigmas políticos. O agridoce e necessário isolamento social interroga-nos, especialmente neste caso, sobre a natureza mesma do teatro, seus princípios e suas bases estético-ontológicas, nos devolvendo as mais fundamentais dúvidas acerca do que é ou pode vir a ser o teatro e sua (talvez) imperativa necessidade de presença. Tomadas de assalto pela expansão da pandemia, as já frágeis, escassas e desiguais políticas culturais não conseguem elaborar projetos e iniciativas para amparar plenamente os setores, o que explicita uma vez mais suas insuficiências.

Essa pandemia não apenas expõe nossas, por vezes disfarçáveis, fraquezas, mas também a insustentabilidade de um modelo político-econômico neoliberal enriquecedor de bancos e sistemas financeiros, estruturalmente racista e produtor de um sem-número de desigualdades. O vírus escancara, sem qualquer clemência, o individualismo, os privilégios e abismos sociais, evidenciando que cuidar de si e cuidar do outro são atitudes inseparáveis se quisermos uma sociedade plenamente viva.

A intelectual e ex-ministra das Mulheres, da Igualdade Racial e dos Direitos Humanos Nilma Lino Gomes explica como, no Brasil, raça e a Covid-19 se cruzam violentamente. Visto que a doença afetará mormente as camadas mais pobres do país e que estas mesmas camadas são compostas predominantemente por pessoas negras, temos que, uma vez mais, a expansão virótica alvejará os alvos mais abandonados pelo Estado brasileiro, acentuando um histórico morticínio. Em termos político-sociais o novo coronavírus não é democrático!

Tornou-se agudamente difícil elaborar um texto para se abordar aspectos ou temáticas presentes em alguns trabalhos da programação da MITsp ante este panorama, inundado por angústias, medos, incertezas, embora permeado por desejos. Em um dado momento perguntei-me: a quem interessaria tal texto? Ao mesmo tempo, dado que estamos privados de espetáculos teatrais (entre tantos outros encontros), rever, pela letra grafada, o fulgor dos corpos em ação cênica, poderia ser, em alguma medida, aconchegante.

O tempo e suas relações, as distopias, os apocalipses e um certo retrogosto pessimista como reação a um mundo que impõe angustiante cansaço constituíram algumas linhas atravessadoras de debates e perspectivas integrantes do eixo Olhares Críticos ao pensarmos a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Subjacente a tudo isso, parece-me, está “a persistência da memória”, isto é, a presença latente ou determinante da memória como um elemento catalisador ou operador das cenas, de modo a redimensionar/reinterpretar o eu, o mundo e suas inter-relações históricas, articulando indivíduo e coletivo.

Em sua dimensão caleidoscópica, a memória fora pensada de modo profundamente distinto em diversos espetáculos, a começar por By Heart, de Tiago Rodrigues. Aqui, os laços afetivos entre obras literárias, memórias e gerações distintas delineiam uma cena que, em princípio, prima pelo encontro entre artista e público, valendo-se da memorização de versos e trechos poéticos para efetivar um compartilhamento do presente e dos saberes com a plateia. Os processos memoriais em By Heart estão incrustados no Cânone Ocidental, para usarmos uma notória expressão do crítico estadunidense Harold Bloom, e, embora possua um teor improvisacional, a noção de memória está ligada à capacidade de decorar palavras.

Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe, da artista francesa Phia Ménard, aborda uma faceta distinta da memória, a saber, as contradições e problemáticas envoltas na Memória Cultural construída no Ocidente. A clássica iconografia do Partenon, presente em sua configuração performática, se apresenta como sinédoque de um bolsão cultural, uma herança simbólica eivada de tensões e violências em seus múltiplos desdobramentos históricos. Quantas exclusões, opressões e apagamentos são necessários para edificar uma unívoca e superior memória cultural? Porém a opulenta arquitetura é abalada, restando escombros que poderiam sinalizar, como afirma o crítico Daniel Toledo, ao analisar a obra apresentada na MITsp, a derrocada (ou o desejo de sua derrocada, eu diria) de um projeto civilizatório, cuja pedra angular seria a imposição da racionalidade capitalista, colonial, branca e patriarcal. As ruínas do grandiloquente edifício grego me remetem ao icônico soneto de Percy Bysshe Shelley, Ozymandias, no qual um fortuito viajante conta ter visto, afundado nas areias, o busto esfacelado de um antiquíssimo faraó que, em seu tempo, pavoneava-se de ter construído um legado absoluto e imperecível. O escombro, o abandono e a construção de novos futuros são respostas a tais idealizações.

Tanto em Jerk (Babaca), resultado de uma parceria entre o autor estadunidense Dennis Cooper e a diretora franco-austríaca Gisèle Vienne, quanto em Farm Fatale, do encenador francês Philippe Quesne, a memória também é um elemento relevante. Em ambas as obras, a memória é mediada e articulada por intermédio de recursos cênicos profundamente anti-realistas, assumindo a teatralização como artifício espetacular. As recordações de um serial-killer são teatralizadas por fantoches em Jerk (Babaca), recriando, com invulgar morbidez, os tenebrosos assassínios, torturas e abusos cometidos por sujeitos no limite da violência. O ventriloquismo do ator Jonathan Capdevielle agudiza seus efeitos funestos, embora resvale em certa fetichização ou espetacularização da barbárie. Os fantoches manipulados tentam expurgar os pesadelos de uma mente atordoada e criminosa habitada por terríveis lembranças. Farm Fatale, por sua vez, apresenta a memória em sua melancólica e nostálgica dimensão, ao conceber, cenicamente, um universo rural esvaziado e distópico, cuja ação humana levou à ruína. Seus únicos habitantes são cinco espantalhos que recordam suas existências na presença dos humanos, em um tom simultaneamente cômico e algo saudosista, problematizando questões ambientais e existenciais.

Em Sábado Descontraído, Meia Noite e violento. (os dois últimos são da MITbr) há, em comum, uma delicada relação entre os processos da memória e a corporeidade performática. Compreendo, especialmente nestes espetáculos, a memória como um jogo dinâmico entre a lembrança e o esquecimento, revelação e ocultação, reinvenção e releitura da ação humana. Nestes casos a conexão entre memória e corpo abarca vivências ao mesmo tempo íntimas e coletivas, pretéritas e contemporâneas, conjugando traços autobiográficos e perspectivas macro-históricas. Nesse sentido, a memória se movimenta como uma instância que não somente dá sentido ao que no passado foi experimentado, mas igualmente repensa o presente, perfazendo nesse movimento projeções e anseios para o futuro. Sendo um “hiato no vazio”, como poetiza Leda Martins, as memórias são plataformas de possibilidades criativas, não acorrentadas a um passado estático, mas construindo-se como processos interativos, pois unem indivíduo e coletivo. Na tríade mencionada, as lembranças evocadas pelos corpos negros sublinham poeticamente a presença da memória na construção da identidade. Cada qual à sua maneira, estes três espetáculos realizam o que a pesquisadora baiana Carla Akotirene nos disse, na mesa Contradições no Debate da Cultura como Bem Comum (que integrou a programação da MITsp): que uma das maiores contribuições culturais negras é o conhecimento sobre o corpo; já que, simbolicamente, os saberes africanos dançam.

ORUM

ORUM

Meia Noite, de Orum Santana, reatualiza as gestualidades da capoeira, encarando-a como um disparador de movimentos, cuja produção simbólica encarna as recordações de Orum, especialmente para com seu pai. A capoeiragem, rearticulada, em Meia Noite não é ilustrada, mas plenamente jogada, decupando movimentos, recombinando passos, rearranjando posturas em uma espetacularidade que intensifica a plasticidade do corpo mandingueiro; corpo este que passeia por diversos ritmos e tonicidades. Como afirma Muniz Sodré, o jogo cultural da capoeira justapõe luta com aparência de dança e dança que aparenta combate em uma criação estético-simbólica na qual o corpo soberano é habitado por muitas temporalidades amalgamadas – passado, presente e futuro. A circularidade é um princípio coreográfico basilar em Meia Noite, e é nesse contexto performático que a capoeira é pensada não apenas como memória individual, mas igualmente coletiva, agenciando um saber, uma prática cultural e uma estratégia histórica. A luz é de fato uma componente estética-poética da cena, pois integra ativamente a construção de sentidos e imagens com o corpo de Orum. As gradações, recortes e matizes luminosos imprimem temporalidades, qualidades de movimento, adensando fisicalidades e sonoridades.

No que se refere à dimensão memorial, violento. aborda as opressões, abusos, estigmas e cicatrizes costurados no corpo negro urbano, traçando a partir dos traumas outras e novas possibilidades imagéticas para redimensionar existências negras em uma sociedade colonialmente genocida. Aqui, a vivência contemporânea dialoga, no palco ritualizado, com temporalidades múltiplas e ancestrais, projetando um corpo negro nu sempre em processo, cuja recusa às estereotipias fixas é um ato resistente de humanização. Também dança o ator Preto Amparo, lançado em uma coreografia alucinante, como um transe que libera energias daquele corpo ao mesmo tempo em risco e em potência. A profusão de mídias, signos e objetos cênicos orquestrados em violento., como o carrinho de polícia, as projeções, bases sonoras, questiona os mecanismos de violência racial e ao mesmo tempo expande as texturas do corpo, na qualidade de produtor de saberes, poéticas e memórias.

SABADO DESCONTRAÍDO

SABADO DESCONTRAÍDO

Por fim, em Sábado Descontraído, da multiartista ruandense Dorothée Munyaneza, as memórias de um brutal genocídio são agenciadas em uma configuração cênica na qual o corpo dançante e a oralidade, vitalmente ligados, ampliam rememorações, repensam os traumas e presentificam feixes de um passado histórico cujas marcas vivem no horizonte de uma coletividade. Re-construir-se a partir da ruína, da destruição, sem esquecê-las é um dos campos de criação de Sábado Descontraído. Recolocar tais memórias é uma implicação ético-política, pois também se discutem os mecanismos históricos e coloniais de violência, problematizando o incentivo e a participação – não raros – de nações hegemônicas em conflitos internos de outros países. Qual a nossa posição diante disso tudo? As dinâmicas temporais e memoriais neste espetáculo, ao reverem o passado a fim de dar novo sentido ao presente, abrem novas perspectivas para o futuro, pois este também está em jogo.

A capacidade de se aproveitar das crises para concentrar riquezas, por parte de empresas, multinacionais e corporações, pode estar chegando ao seu limite, considera o ativista indígena Ailton Krenak, ao dialogar com o jornalista Leandro Demori, em uma recente live. Nessa vertiginosa engrenagem, segundo ele, a própria ideia de humanidade pode se dissolver. Voltando às questões aqui postas, eu me interrogo: Quais memórias serão tecidas neste momento? E o que poderemos aprender com elas?

Certamente é cedo para análises mais profundas, mas creio que esta crise pandêmica posse acirrar os instrumentos sistêmicos de discriminação, letalidade e hierarquização de corpos e vidas, porém, ao escancarar seus mecanismos bárbaros, a crise pode também insurgir transformações e destruições destas estruturas. “Depende de quem vai sobrar”, conclui Krenak.

 

 

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15/06/2020 TAGS: , , , BY: Clóvis Domingos
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